D坂杀人事件

本片虽然是名为《D坂杀人事件》，但除了标题作的内容外，也加入了在江户川乱步在同年大正十四年（1925）发表的《心理测验》。原作中的《D坂杀人事件》故事是某天我和明智偶然成为D坂古书店杀人现场的目击者，在我与明智的调查和推理后得出的真相却是和性虐恋有关。另外一篇《心理测验》则是名叫蕗屋清一郎的青年蓄意谋杀了他朋友斋藤的房东，而且成功地摆脱了自己的嫌疑，警方对两位嫌疑人进行心理测验，但明智却因为蕗屋的答案中发现了疑点。实相寺昭雄拍摄的这部《D坂杀人事件》将这两个故事拼接在一起，并且加入了一条新的故事线将其串联起来。

本片对于原作小说《D坂杀人事件》的改编是相当彻底的，无论是故事的主角还是原作里的推理，甚至是整个案件都全都舍弃了，与此相对的是本片案件和解答却沿用的是《心理测验》这篇小说里的设计，导致喜爱《D坂杀人事件》原作小说的观众，会产生一种被背叛的感觉，但在我看来本片虽然丢掉了原作的“形”，但贯彻了原作的“魂”。

《D坂杀人事件》为何在当时引人注目呢？那无疑在于原作的最后用心理分析指出了逻辑推理的漏洞和以揭示性虐恋为结局的真相，在当时性虐恋并没有如今这么广泛认知，在公众眼里是猎奇的存在，而乱步却把性虐恋作为推理小说的真相之中，这种故事在当时十分前卫。但本片拍摄在二十世纪末期，性虐恋已经被世间所熟知，在影视作品里更是一种情色化的符号，将这个理由作为结局肯定不会有当年的冲击性，所以本片把原作最后才揭晓的性虐恋，作为情色元素不断展现在观众面前刺激观众的感官。

当年的性虐恋为何如此让人感受到冲击呢？正是因为当时的人看来这种行为是异常的心理，这也正是当时原作让人感受到冲击的理由，即是在故事中展现了对“异常心理”的探究。所以本片抛弃了原作的逻辑与解密，将着重点放在了“异常心理”，而为了突出这种心理悬疑，所以本片放弃了原作中的逻辑解答，采用了《心理测验》中的精神分析，这也是为何本片宣传的是“psycho suspense”。

本片想要展现的“异常心理”无疑是来自乱步所说的“变身愿望”。

电影开始的第一组镜头就表现出了由真田广之饰演的蕗屋清一郎异常的一面，他穿着红色和服在阴暗的房间里表情妩媚地画着春宫图。蕗屋这个角色在本片中是一个赝品师，但作为赝品师的他却有着制作完成后烧毁真品的怪癖，将委托制造的赝品和自己伪造的真品交给委托人，这也正是本片中他杀人的动机。结合本片中作案动机的话，蕗屋真正异常的心理是变身愿望“。在江户川乱步的评论集《幻影城主》中收录的《变身愿望》里如此写道：

“变身愿望的高尚表现，如化身为神佛，神明能化身成任何事物。神明化身为全身长满烂疮的乞丐，考验人类的善心，对伸出援手的人授予无尽的福报；神明化身为鸟兽虫鱼。神明是人类理想的象征，所以这种变身、化身之术，想必正是人类最为渴望的理想，也是人类爱好“化身”的佐证之一。”

幻影城主

8.7

江户川乱步 / 2013 / 新星出版社

在江户川乱步的很多作品中都有着他的”变身愿望，从最早的《一人两角》和《人间椅子》，从一个人变成另外一个人，或者一个人变成某种物品。《阴兽》中将自己化身到作品里，同时让书中的角色一人饰三角，到开始写少年读物时更是把变身这个概念具象化创造出《怪人二十面相》。乱步认为的变身愿望的动机是“人类并不满足于原有的自己”， 在本片中蕗屋这个角色是有着明显的变身愿望，在影片中有一幕明显的暗示出他的性无能，或许正是因为这个原因他才会渴望变身为异性，也正是因为这个原因蕗屋没有如时子所愿变身成大江春泥，而是变为了蝶的原因。

影片从开场就一直表达着蕗屋是有着“变身愿望”。从蕗屋第一次时子相见之前偷偷在家中涂着指甲油，以及被请来的模特羞辱后看着镜子里被抹上口红的自己后才决定穿上女装，这种化妆行为正是对于他变身愿望的暗示。同样是在《变身愿望》这篇文章中，江户川乱步如此写道：

“人类的变身愿望是很普遍的，光从化妆一事就可以看出来，因为化妆也算得上是一种变身。年少的我曾与朋友一起玩演戏的游戏，借来女性服装，在镜子前面化妆，当时心里那异样的雀跃甚至让我感到惊异。”

在片中完整的还原了乱步年少时的游戏，演员真田广之的演技更是将这一段的变化完美呈现。从被羞辱后的无能，到看着镜子中的自己后不断被本身吸引，眼神的变化让内心的变化诠释了出来，而在换上女性服装并把自己捆绑束缚后，看着镜中自己作画的样子时而男性化的粗俗，时而如同艺妓般妩媚，真田广之的精湛的演技也能让人明显感受到蕗屋清一郎的“变身”。

蕗屋在仿制大江春泥的作品之前，通过烧毁真品让自己的赝品变为独一无二的真货，用以假乱真这个“变身”行为来投射自己的变身愿望。但蕗屋变身成蝶的那一刻，他实现了他的变身愿望，他从自己变成了他人，所以在他知道时子是真正的蝶小姐的那一刻才会如此的不安，因为真正的蝶还在，那么自己永远无法做到完全变成另外一个人，无关真与伪的艺术，而是单纯的为了完成自己的变身愿望，这才是他异常心理的根源。

“变身”这个行为也贯彻了全片，死去的旧书店老板时子的变身则是由情色画家大江春泥的模特蝶变成了旧书店老板娘时子，看似良家妇女的饭堂老板娘却在老公背后变身成被虐狂，在咖啡厅打工的小妹会变身成欲求不满的模特，而全片最为割裂的变身是岛田久作饰演的明智小五郎，从影片开始蹲在家里颓废的推理宅在影片后期变为了风流倜傥的优雅侦探，而影片结局也让三轮瞳女扮男装饰演的小林芳雄抹上了口红，穿上了蕗屋化身为蝶的红色和服，完成了首尾呼应以及“变身愿望”的接替。

本片除了改编《D坂杀人事件》和《心理测验》，同时还致敬了乱步的中篇小说代表作《阴兽》。这篇小说的主人公寒川是以逻辑推理解密创作推理小说的推理作家，另一个主角大江春泥则是描写犯罪和残虐心理的推理小说家。小说也有乱步本人对“变身愿望”的体现，故事中的角色也有变身成另外一个人的情节，而书中的三个男性角色更是乱步本人的投射，寒川的“川”和大江的“江”，都取自江户川，这两个人也都是乱步两种风格的化身，而且乱步在书中写到大江春泥的本名叫做平田一郎，也与自己的本名平田太郎相对应。

阴兽

8.2

（日）江户川乱步 / 2011 / 新星出版社

在《阴兽》中能明显的感受到乱步对于自己本身，以及创作此种风格推理小说自己的厌恶，在书中大江春泥就像一个无形的阴影笼罩在主角周围，这个角色代表着钟情于异常心理犯罪的乱步本人，寒川在最后都没摆脱对大江春泥的恐惧，也像乱步一生也无法丢弃对于异常之事的书写。在这部《D坂杀人事件》的电影中大江春泥也是如此的存在，大江春泥在故事发生的二十年前就已经死去，但他的创作风格和画作让蕗屋沦陷，蕗屋渴望被大江春泥虐待，从而唤醒了蕗屋心中的“阴兽”，让他成为了蝶完成了他渴望变成他人的异常愿望。

“阴兽”这个词根据乱步自己的解释是像猫一样“温顺且阴沉，但又不知道在哪里隐藏着令人毛骨悚然的东西”，在片中的蕗屋清一郎看似英俊得体但内心中却渴望化为他人，这种变身愿望使他疯狂到不惜杀人去完成，这样的他无疑也是一只阴兽。蕗屋没有变身成春泥除了自身的性无能外，其实也是对应着《阴兽》小说中的设计，在书中评论家如此评论大江春泥：“春泥的作品唯有女性才具备的令人不快的猜疑，犹如蛰伏于幽暗中蠢蠢欲动的阴兽。”这便是《阴兽》原作中第一次出现“阴兽”这个词，而这个评论也是让寒川推理出大江春泥并非平田一郎的理由之一。在《阴兽》中乱步借寒川之口评价他们这一类作家，“身为男性却想佯装成女性，身为女性却想化身为男性，一旦异常的兴趣高涨，多惊世骇俗的事儿都做得出来。”，此段话不正是片中蕗屋的愿望以及犯罪的动机之一吗？

阴兽 (2008)

5.6

2008 / 法国 日本 / 悬疑 惊悚 / 巴贝特·施罗德 / 伯努瓦·马吉梅尔 Lika Minamoto

实相寺昭雄导演的影片里经常会有着倾斜的构图、诡异的前景、广角镜头俯拍的面部特写、对比强烈的光影、以及如同偷窥者的视点，每时每刻在通过画面来构成一种异样的氛围。他的这种表现手法在聚焦于伦理关系的官能片时能放大角色的丑态与扭曲，而在特摄节目中又能感受到流于日常之下的异常。正如被他影响的庵野秀明导演所说，实相寺导演的镜头是一种主观视角下，却能感受到非人一样的客观性的存在。在本片依然贯彻了他充满个人风格的视觉手法，庄严的经文下男人鄙俗的视线、破烂的房间里穿透的光线与慵懒的情欲、三原色灯光下的心理测验，都给这个展示内心扭曲的故事表现出了异样的美感。

实相寺昭雄在采访中曾说过，在他看来乱步早期故事中二战前的背景与推理一样重要，所以在片头字幕中用纸工模型搭建的日本昭和初期的东京街道。上一部实相寺昭雄在作品里展现东京的风貌的影片是1988年拍摄的《帝都物语》，在《帝都物语》中用微缩模型搭建的整个东京表现出了大正时期东京的恢弘，但在本片中用纸工模型竖立的街道反而让D坂这个街道有种脆弱感。这种脆弱感也与故事的背景有关，实相寺抛弃了原作小说背景的大正末年，而是设置在昭和二年，1927年日本发生了昭和首次经济危机，正如蕗屋问时子，为什么委托他制作大江春泥的作品时，时子的回答却是：“现在是卖画的最好时机。”在那个经济体系崩塌的年代，情色画反而却能更加满足富人的欲望，这种扭曲的时代背景也不断扭曲着角色的心灵。正如片头字幕用纸工模型搭建的舞台一样，单薄却不可靠，就如本片中的日本看似安稳实则却像纸片般脆弱。

本片另外一个设计则是除了一个镜头外，本片没有室外的实景的情节，所有故事情节和人物活动的场景都是在室内。本片的光影对比十分明显，即使是在白天的室内也能看到明显的阴影遮掩着环境，在夜晚的环境更像是在用点光源点缀夜色。这种逼仄幽暗的环境中又频繁使用中景、近景这些小景别镜头，加上前面提到的实相寺导演一贯的视觉风格，使得角色行动的时候充满了压迫感，而且在这种室内使用全景展现人物与环境的关系时，又让观众有种从远处偷窥的感觉。这类小景别镜头运用也使角色的神态时刻占据画面的主体，让角色关注到角色心态的变化，也就是角色内在世界的变化。

在实相寺昭雄构建的这个舞台，主观的内在世界用具象化的室内角色的镜头设计表现出来，客观的外在世界却是用纸工模型搭建的抽象舞台，这种主观与客观的倒错也呼应着蕗屋这个角色内心与外在表现的反差。本片中间蕗屋得知旧书店老板时子正是他所化身的蝶后离开旧书店的镜头，正是本片唯一一场角色出现在室外的镜头，这个镜头也暗示的是蕗屋”变身失败后，从内在世界（室内）逃向外在世界（室外），在那一刻也是蕗屋心中外在世界与客观世界的颠倒，隐藏于内心深处的阴兽动了杀心。

“江户川乱步奇妙的犯罪幻想，总散发着鄙俗日常空间特有的妖艳魅力。”

日本推理小说评论家权田万治，在他的文章《两幽禁的梦境》中如此评价江户川乱步的小说。

乱步的早期作品中看似猎奇的犯罪心理，其实是来自他生活经历，这也让他早期的作品里其实是有着很多生活气息，就像是在生活中某一刻的恶意故意放大了展现在读者面前，这正是来源于鄙俗的日常空间。他笔下的鄙俗并不是艳俗，他作为生活的失败者让他从鄙俗的生活出发，但又不堪融入这种生活的高傲，反而让他作为观察者去描绘那些异常的犯罪。这种源于生活却不融于生活的切入点，正是乱步的魅力所在。

江户川乱步的小说不是那么容易改编，乱步许多的影视作品和后人根据他作品的再创作都容易走向过于猎奇的方向，而往往忘记乱步这些奇妙幻想和对猎奇心理的探究是来源于对生活观察。这种疏离的生活感正是故事的舞台刻画，正如实相寺昭雄版《天花板上的散步者》着力于对公寓内部环境氛围的塑造和重现编织的人物关系，以及《D坂杀人事件》中大量室内设计表现出生活的细节、用室内与室外表现角色的内在世界与外在世界，执着于表现异常的心理变化、客观与主观的相互克制产生的偷窥者视点，都是乱步早期作品中常用到的元素。从这个意义上来说本片当之无愧的是乱步描写的psycho suspense原点的作品。