印度之歌

以下摘自吉尔・德勒兹在电影论著《时间―影像》中对玛格丽特电影作品就视听影像的分析：

构成视听影像的，是视觉和听觉的分割、分离，它们各自是异质的，但同时又是一种不可公度或“非理性”的关联，这种关联连接它们彼此，但不形成一个整体，哪怕是微小的整体。这是一种来自感知-运动模式完结的抵触,它分隔视觉影像和听觉影像，而又将其保留在一个不可整体化的关联中。

玛格丽特•杜拉斯在这一点上越走越 远：作为三部曲的核心，《印度之歌》在一个能使我们听 到所有声音（画内的和画外的，相对的和绝对的，可归因 的和不可归因的，所有这些都是对立的和同谋的，它们不被人知、被人遗忘，没有一种声音具有万能力量或具有决定权）的听觉影像和一个能使我们看到沉默地层（那些甚至已经接触实质时仍守口如瓶的人物，因此，他们所说的东西已经属于复合过去，至于地点和事件，大使馆的舞会是覆盖燃烧着的古老地层的已无生机的层次，另一个舞会在另一个地点举行）的视觉影像之间，建立起一个奇特的可移动的平衡性。在视觉影像中，人们在灰烬中或从镜子背后，发现生命，如同人们在听觉影像中提取脱离戏剧和超越书写的纯粹而又多变的言语行为一样。“无时间性” 声音如同一个听觉整体的四边与视觉整体形成对立，视觉和听觉是爱情故事的无限视点，虽然爱情主题一样，但爱情故事却各自不同。《恒河的女人》在《印度之歌》之前就已经建立了关于这两种无时间性声音的听觉影像的异质性，并在听觉和视觉“达到”这个无限点时，决定影片的结尾，因为它们在失去其四边之后，便成为这个无限点的视点。以后，《她的威尼斯姓氏在荒凉的加尔各答》强 调一个反映废墟的视觉影像的异质性，揭示一个更加古老 的沉积层，如在少女的名字之前是一个已婚女人的名字。 但它总会到达一个终点，当它接近两种影像共同的无限点 时（好像视觉和听觉最终化为触觉和“结合”)。

玛格丽特·杜拉斯的早期电影主要表现房子或花园洋 房整体的全部力量，如恐惧与欲望、说话与沉默、出门与回家、创造事件和掩埋事件等等。玛格丽特，杜拉斯是表现房子的重要电影人。房子主题在电影中占有非常重要的地位，这不仅因为女人总是“居于”房子，还因为情欲总是“居于”女人，比如，《她说要摧毁》，特别是《纳塔莉·格朗基》，还有稍晚一些的《维拉·巴克斯特》。

然而，杜拉斯为什么在 《维拉·巴克斯特》中看到其作品的某种变化，就像她在《纳塔莉·格朗基》中看到准备三部曲的需要？ 一个艺术家能够认识到他所取得的圆满成功，与其更深远的目的相比，只是进退一步的事情，这并不新奇。比如玛格丽特·杜拉斯，房子不再使她满足，因为她只能确保同一视听影像的视觉和听觉构成元素的自主性(房子在言语和空间双重意义上，仍然是一个地点，一个位点八然而，要想走得更远，如获得听觉影像和视觉影像的异质性，把这两种影像变成无限共同点的视点，要实现这个非理性分切的新概念，只限于在房子中，其至依靠它是不可能的。花园洋房无疑早就具有任意空间的大部分特性，如空荡感和分离感。但是，这个任意空间只能在逃离时才能被建立。言语行为此时才可能“走出 来和逃离”。为此，必须离开房子、铲平房子。人物只有在离开时才能相逢和彼此招呼。应该表现不可居住物、不可 居住空间（如海滩而非花园洋房），才能获得一种异质性与 自身变成不可归回的言语行为的异质性形成对比，如不再 具有地点的故事(视觉影像）与不再有故事的地点（听觉影像)的对比。而构成视听关联的正是非理性分切的新途径，孕育这种分切的新方式。

在已成为纯言语行为的听觉影像和已成为可读的或地 层学的视觉影像的分离过程中，什么是区分玛格丽特•杜拉 斯和斯特劳布夫妇作品的差别呢？第一个差别是对杜拉斯而言，要获取的言语行为是整个爱情或绝对欲望。它可以是沉默或者颂歌或者呐喊，如《印度之歌》中副领事的呐喊。它支配记忆和遗忘，痛苦和希望。特别是它是创造 性虚构与它脱离的整个本文是同外延的，构成一个比书写 更深刻的无边书写，比阅读更深刻的无限阅读。第二个差 别是流动性，越来越成为玛格丽特•杜拉斯作品视觉影像的标志:印度的热带潮湿不仅笼罩河流，还扩展到沙滩和海洋;诺曼底的潮湿把《卡车》从博斯引向海边，《阿迦塔》中被改造的门厅与其说是一所房子，莫如说是一艘缓慢行驶在海滩上的航船幻觉，言语行为由此而生(《大西洋人》就是这 样产生的，是它的自然续篇）。玛格丽特•杜拉斯如此创造海洋风情具有重要意义，这不仅因为她熟悉法国学派的主要精华，如白昼的灰色、光的特殊运动、日月交替、水中落日、流动感觉，还因为这种不同于斯特劳布的视觉影像企图超越其地层学或“考古学”价值，转向一种具有永恒价值，可以荡涤一切地层和卷走一切结构的大川和海洋的沉默力量。我们没有回归大地，而是回归大海，大海可以冲走一切事物，比埋在干燥的地下更干净利落。

从电影意义上讲，玛格丽特•杜拉斯可以被比作一个伟大画家，她认为:我就是要捕捉一个浪花，只要一个浪花，或者还有一点浸湿的沙粒……