偷自行车的人

评分：

6.0 还行

原名：Ladri di biciclette又名：单车失窃记(台) / 单车窃贼 / The Bicycle Thieves

分类：剧情 / 犯罪 / 地区：意大利年份：1948

简介：二战过后，罗马同许多城市一样，充斥失业和贫困，人们常常为一个工作机会争得头破血流

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更新时间:2019-09-15

偷自行车的人影评：德西卡式伤感

德·西卡，“三屉馒头”的寓言诗人
除了少数占据历史观察高位的西方评论家，可能没什么人有立场言称德·西卡被低估了。毕竟他是意大利新现实主义的核心人物之一，而新现实主义是所有爱电影人、学电影人绕不过去的一座高山——照说，四十年代中国电影的现实主义探索还没人执旗呐喊呢。但德·西卡又并非没有被“疏于照顾”，人们对他的一生成就的了解很容易止步于作为新现实主义“古典”范本的三部曲《擦鞋童》《偷自行车的人》《风烛泪》是如何匹配了新现实主义的几大法则的。实景、非职业演员、日常生活与社会关怀，这几个词组标签了什么是新现实主义，却也将新现实主义蒙蔽在木板框架之下，让人觉得刻板纪录是它无法摆脱的庸常重复一面。
与德·西卡同辈又同为代表的电影大师维斯康蒂、罗西里尼，分别以精英之姿、开合之道，自证了对新现实主义的洞察与超越。米兰贵族维斯康蒂信奉马克思，是新现实主义“不忠实”的开启者，他师从法国名导让·雷诺阿，以《沉沦》开启了关于新现实主义的讨论，却并不拘泥于相关信条，时而围绕自己选定的主题内容做形式的嬗变。罗西里尼更具形式创新精神，自30年代投身电影起便勤于钻研自由创作的可能，战争尾声他用摄影机纪录意大利人民的生活，由此诞生了《罗马，不设防的城市》，此片被认为是新现实主义的正式起点，而后他又将眼光投向社会生活之外，完成了一系列被视为现代电影发端的作品。那便是北京影迷在上周看到的《火山边缘之恋》《游览意大利》等等。
如果说，维斯康蒂阐明了这个名词所代表的意见立场，罗西里尼创造了它生发的观念基础，那么，德·西卡则抒发了新现实主义可能含括的所有情感关怀，这一点昭然若揭于他对人、人性、人文主义的坚持以及影像和盘托出的丰沛情感。但这却未能构成任何在言说上的优势，“情感”二字，能如何标榜呢？人人都有情感，情感可能出类拔萃、异于常人吗？德·西卡没有选择异于常人，他选择了常人的情感，在他镜下，日常人遭受着日常的磨难，日常的穷困、病痛、背叛、苛待。他演绎却不批判、怜悯却少声援，他将如实的心理和情感放大最大，几乎超出现实，于是得来了“三屉馒头”（sentimental）的评价——这是我们做学生时就听过的——德·西卡太善感、太伤感了。为德·西卡抱屈的影迷和研究者们对此找到了一种解释：现代观众有时不信任那些让我们落泪的呈现，尽管“德西卡式伤感是某种更轻易的伤感的对冲”。
无论战后到50年代前期的新现实主义历史范围内，转向意大利式喜剧之后，还是在其他更个别的作品里，作为集体的人们的现实境遇都是德西卡作品的基础。以“三部曲”的开头为例，《擦鞋童》以暗示了人物后来命运的教养院内部空镜为背景出片头字幕，《偷自行车的人》里，失业的人们簇拥着刚从巴士下来即将分配职位的政府官员，《风烛泪》则让观众先看见了退休职工要求提高待遇的游行队伍。相比于对单个人的凝视，他的摄影机更愿意面向一群人的生活。美籍韩裔的新晋导演康共达（Konogonda），曾管中窥豹，以德·西卡的笔触为新现实主义的圭臬。1952年，德·西卡与好莱坞大制片塞尔兹尼克合作了一部由好莱坞明星充任主演的出轨情节剧《终站》。康共达在他为英国专业电影媒体《视与听》制作的短片《什么是新现实主义？》中，对比了德·西卡与塞尔兹尼克各自的剪辑版本。其间最大的不同，便是塞尔兹尼克剪掉了所有德·西卡不跟随主角行动而将目光流连于群众演员的段落。塞尔兹尼克的逻辑是制片厂的，是好莱坞的，而德·西卡的选择，便是新现实主义。
现实有时被视为对新现实主义的限制——部分评论者认为这让电影的范围被约束于人的外部生活而忽略了内心世界——但这些富蕴灵光的影片桥接于诗意现实主义之后、心理现实主义之前，它们对罗马战后现实的呈现，与后来那些仿佛也低成本、实景、非职业演员的独立电影，与常规纪录片或者所谓纪录风格的社会题材电影对现实的复刻方式截然不同。德·西卡曾经在采访中强调这一点：“新现实主义与现实风格恰恰相反，它不是现实，它不是自然主义、它不是真实主义，它是经由诗意滤出的现实，是纯化显光的现实。”合作编剧、新现实主义推手柴伐梯尼写作中就置入的诗意，在他的镜头中大放光彩。所有的视听元素都具有精心设计的隐喻色彩，每一帧画面都在强调着它之于角色与观众的双重心理效用。当镜头离开人物时，我们能够听到德·西卡的暗示：看，你已经猜到他们将被如何对待了，你看到了希望，也看到了希望的破灭。抛开我们对《偷自行车的人》教科书意义层面的先在认识，重新打量这部作品，它令我们惊奇的，是那种梦一般的流动属性，一个丢失了生存所依、即将迎来绝望明天的人，在罗马街头、地下漫游，寻找继续生活的可能、寻找旧日幻想的线索，见到了在这座城市中生活、表演、反抗、享乐的种种人群。父亲在失去儿子的虚惊中，体会到了相对轻盈与满足的一刻，却又很快被现实的残酷压得透不过气来。到处都是自行车和自行车零件，他最终被这个不断重复、叠印、映入眼中的东西逼疯。最后一个镜头，他牵着儿子的手走入人群中，留给观众的是满画面的后脑勺，极其压抑而绝望，而一个人的苦难境遇，由此变成了所有人的苦难境遇。
有趣的是，尽管柴伐梯尼关于“电影的功能不是寓言”或者“一个饥饿的人、一个被羞辱的人只能被全名全姓、而不是寓言地呈现”的名言被频繁引用。对诗意和寓言的辨认，确实观看德·西卡与柴伐梯尼合作影片的重要途径，这是他们从现实中开垦、拓伸出来的精神内容。新现实主义的影响深远广泛，掀起了法国新浪潮，和此后前赴后继的潮起潮涌，在法国、葡萄牙、在亚洲、美洲都可以找到它的辐射产物。在意大利电影内部，其传承线索或许更为清晰，譬如去年的金棕榈最佳编剧得主《幸福的拉扎罗》就展示了对德·西卡电影的借鉴。影片结尾为人所乐道的处理——带给拉扎罗生命的孤狼，从山野中来，又将他的灵魂带走——正呼应了《擦鞋童》中德·西卡与柴伐梯尼共同创造的诗意时刻，那匹曾寄托了兄弟俩友谊与希冀的骏马，在死亡的暗夜里踏蹄而去。而拉扎罗这个工业时代懵懂圣人的故事，也基本可以视为德·西卡被忽略的代表作《米兰奇迹》的变奏。拉扎罗与与痴心一片带领贫民窟众人抵御拆迁、在米兰大教堂中乘扫帚归去的托托，在选角上都有一定的相似性，更不用提两片在场景、主题、人物关系上的种种偶合了。德·西卡如此描述《米兰奇迹》，“完完全全是一个童话、一个寓言、一个安徒生式故事”。
《米兰奇迹》改编自柴伐梯尼的小说《好人托托》，完成于《偷自行车的人》之后、《风烛泪》之前，因奇幻色彩和童话逻辑，被“三部曲”的总结说法给吊诡地从那段创作履历给孤立了出来。但当我们注目于这部影片，从这个口子重新进入德·西卡的世界，寓言就变得无所不在，稳定为所有这些精致短小现实故事的一种理解形态。在德·西卡前前后后面貌看似不同的作品里，痴男怨女、贫贱夫妻的故事，那些孩子的故事、老人的故事，联袂成篇，不时与战争、历史、民族和文化的种种主题勾连起来，都成为了战后意大利、战后欧洲当然也是全人类的某种缩影。《意大利式结婚》里，索菲亚·罗兰将三个孩子摆在马斯楚安尼面前，化用了文学经典里的寓言典故。《屋顶》中的小夫妇在整部电影中疲于奔命，盖起了一座屋顶有缺的“非法”小屋。德·西卡信仰的积极导致了对现实的悲观，性格里的感伤退让表现为采访中的洞察毒舌，他用电影演绎了自己对人类生活充满矛盾的态度。人们在苦难中的毁灭以及因毁灭而显影的生命价值被同时呈现，他们无法逃脱出宿命的处境，总在寻求某种“团结”以解救。但团结与亲密往往昙花一现，团结之外，是人与人间的不可调和以及每个角色（甚至包括动物们）朝向生存的利己主义。
德·西卡所觉察到的这种挣扎生存的苦闷现实，也同样适用于他个人作为导演的事业生涯。他拍戏总是很艰难，四处“乞讨”投资而不得，最杰出的那几部电影都由自己来想法制作。《风烛泪》之后，他不得不与现实妥协，在与环境的拉锯里，拍摄不那么现实的电影，比如拍给制片人和制片人的女朋友们，塞尔兹尼克与珍妮弗·琼斯、卡洛·庞蒂与索菲亚·罗兰。他甚至还在好莱坞浪费了好几年的时间寻找投资一无所获。从后来那些诙谐幽默而洞察世情的意大利式喜剧和浪漫情节剧里，我们当然仍可以发现德·西卡独有的笔触，他的天才像屋顶空窗透出的阳光一样照了进来（而且，这些电影真正赚了钱）。他或许从未对这些带有较强产业化、工业化色彩的作品感到满意。但作为一个导演，总是得拍下去不是吗？这样说来，那些疲于奔命寻找安身之所的人物，仿佛也成了关于这位电影大师尊严何寻的感伤寓言。

原发表于北青艺评