恋爱症候群

评分：

6.0 还行

原名：แสงศตวรรษ又名：综合症与一百年 / 世纪症候群 / Intimacy and Turbulence / Syndromes and a Century

分类：剧情 / 地区：泰国年份：2006

简介：本片根据导演自己的童年回忆拍摄，他的父母都是医生。一位女医生在乡下医院里为前来求

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更新时间:2019-08-29

恋爱症候群影评：《恋爱症候群》拉片笔记

“风”与“烟”
左图为影片第一个固定远景镜头，拍摄树木在风中摇曳。我企图拿这个镜头和后半段（右图）关于排风口“吸烟”的移动镜头并置。作为走出影像迷宫的阿里阿德涅之线。两个镜头里的引人注意的运动元素分别是“风”和“烟”。
“风”与“烟”都具备爱森斯坦提及的不断变形的“原生质性”，它们作为“无形质”，可以巧妙的与伯格森定义的“感情”拓扑。伯格森认为“情感”并不存在于某一个人的心中，而是存在于一个身体与其他身体的关系之中。我们可以把伯格森意义上的“感情”理解成影像信息传达意义上的“共情”。
比如观众与影像之间的关系。观众与影像之间的“共情”可以构筑一个潜在的公共场域。包卫红（《Fiery Cinema》）缓引伯格森理论，将电影理解为一个能够搅动感情、塑造体验的斡旋环境。由此取消电影和观众之间主客体对立的观点，让影像变成汇聚意义的空间。影像不再通过满溢的（绝对的）信息搭载能力，完全指引并掌控观众意识，使观众在观影过程中迷失（影像因使观众迷失而主体化）。影像完全可以变成一个“情感媒介”，制造“共情”的“中介环境”。
为了达到前文提及的目的，影像的首要任务便是变弱，只有影像交出情绪控制权，恰当的表现为客体。观众意识掌控力和影像吸引力之间才能达到和谐。也就是观众与影像同时“存在”，影像成为培植观众意识的“环境”。影像也因此，在面对不同的观者时，传达出不同的信息和情绪。于是，观者企图对影像冷静旁观，并去构建清晰的命定式逻辑，已经变成不可能了。
影像变成泛意义的了，它变成“公共的”，而非传统意义上单义狭隘的，影像开始提供真正的“私人体验”。观众和影像之间的关系，象征性的表现为具备“原生质性”的“风”或“烟”——不断变形——没有定论。

“引导”而非“决定”
影像交出了信息传递的绝对权力，通过提示自身本是“客体”的事实，把掌控力变弱。这并不意味着影像从此可以混乱和无序。影像开始承担新的责任——引导，而非替观众做出决定。
阿彼察邦在《恋爱症候群》中，虽然取消了清晰的逻辑脉络，但是在影像机理上，无时无刻都通过“对比/类比”手法来引导观众。呈现两个相似的空间的作用便在于此。
这里举几个例子，我们以药剂师与女医生的对话作为节点（起始点）。截取影片中类比最为明显的两个段落进行对比。来探究阿彼察邦的“引导”技巧。
这两个相似的场景同样特殊，它们是大部分由远景镜头构成的影片整体中难得的几个近景-特写镜头。尤其是它们共同侵占了“画前空间（荧幕前的空间）”，企图将观众吸入影像空间的同时，让观众意识“反身”，适当获得主体意识（将影像看成客体）。
常规电影在拍摄正面特写的时候，应该如下。
区别在于，第二组正面特写中角色的目光是在影像内部的，它符合影像的规训秩序——荧幕像窗口，荧幕内的影像外在于观影环境，所以影像与观众并不产生关联。这是从《火车进站》开始，观众与影像的契约：观众永远处于安全环境。影像（按契约）取消了对画前（荧幕前）空间的关注。
而第一组镜头，演员直视摄影机（经过现代媒介训练的观众都知道他直视的是镜头，而非谈话对象），角色目光与观众的目光对接了。他们都破坏了观众与影像的契约，演员“出画”了。同时谈话对象在摄影机的后面，也就是在观众感受上，观众的后面还有一个声音（一个角色），因此观众被“包围”了。“画前空间”也被影像包含，变得与观众“相关”了。至此，摄影机的镜位局限感被完全取消了（空间因此完全被打开）。影像与观众的界限——荧幕，也被象征性取消了。

与此同时，对话也是“别有用心”，当被问及喜欢画什么形状时，药剂师都回答了“玻璃材质的”-“透明的”-“玻璃杯底大小的”-“圆形”，甚至如果没有玻璃材质的，“那就，塑料的吧”。看似无意义的对话，如果观众“反身”联想到角色实际上是对着摄影机镜头（玻璃杯底大小的，塑料和玻璃材质的圆形）对答的话。意义就完全不同了。更触目惊心的是，角色随即向摄影机伸出了“丈量”角色与摄影机距离的手臂。通过这些技巧，观众被提示，角色和观者之间还有一台摄影机。
如果继续以上文提及的角度继续来理解右边的镜头呢？是否可以试着把黑圆看成摄影机镜头，观众等同于置身于药剂师的位置直视镜头——一台吸引“共情-质”的机器。

环境与空间
导演在两个段落里呈现了相似的情节，人物也相似，变化是时间和空间（环境）。如果以佛像为支点，观众完全可以假装理解为这是一个坐标点上两个历史时段的同一个公共空间（医院是群体空间，这点尤为重要），以此契合“一个世纪”的时间跨度。而时间和空间共同组成了社会变迁史。医院或可理解为经过改建？扩建一直在进行，一目了然。
这里着重横向对比两个空间视角的变更，导演前后对空间的呈现方式已经完全不同。

左图或可理解成“自然的/东方的/原始的”，右图可理解成“工业的/西方的/现代的”。观影过程中不难发现，导演在呈现两组影像时运用了不同的感光度，并且在呈现图景上做了改变。首先，前段在拍摄时几乎所有镜头都纳入了相对大面积的树（绿意），而后段在拍摄时更多呈现的是冰冷的人造建筑空间。即便是呈现室内空间，左图窗外也是树，因此空间是阴郁的；右图窗外是建筑，空间给人通亮冰冷的感觉。
其次，前后两段对空间呈现的意识也完全不同。前段几乎都是固定全景长镜头，镜头追求的是东方“平远空间”的美感意识，镜头角度的选择也尽量避免透视意识。西方透视意识的作用是固定观者的视角，所以透视意识发展出“定点透视”。而东方平远空间意识的效果类似中国画，是“散点”的。于是在画面感受上，东方的平远空间可以发展出任意视点，观者可以自由选择进入图像的方式，平远自由伸张，取消焦点透视，进入“凌虚结构”（林年同语）。也因此镜头虽然是固定的，也并不存在束缚感。这种东方结构意识很可能是得益于导演对侯孝贤的关注。
张光直先生提出，东方意识是“由外向内”的，所以人与自然融为一体，不可分割；而西方意识是“由内向外”的，先确立自身的位置，然后观察自然。电影的后半段在呈现上显然选择了西方意识。截取相同情节的场景做对比，显然后半段在镜位选择上，已经进入“透视法结构”，由于对透视线的强调，观者便不再自由了（被固定了），这是一种西化的视角呈现。
于是在后半段，由于“透视法结构”的建立，观者的视角反而是被束缚了。在这种视角意识基础上，后半段靠近影片结尾时，导演反而选择以一种“强力”超控摄影机移动（平移/拉伸/游动）。将视觉意识引入影像作为纯粹“客体”的紧张关系。
法国导演菲利普·格朗德里厄（Philippe Grandrieux）——这是个迷人的作者。在某次访谈中提到“电影不仅仅是主体也（首先）是客体”。他引用德勒兹的观点“你在作画时画的只是力”指出，当拍摄电影时，拍摄的只能是力。“...这是一种运动。非常具体而且敏感，没有任何心理作用，只是唯一的运动性质”。在定义影像的超控力绝对存在的同时，导演将影像作为主体的转化力（使观众迷失的力量）与拍摄的超控力对立。“这是两个相反的力之间的紧张关系，通过这种对立，使当下真正成为可能... ...我需要这种矛盾去感受电影的能量和感觉的运动...”，“我是为电影的客体方面服务的”。
也就是说，菲利普·格朗德里厄认为，影像使观众迷失的力量先验存在，而导演可以选择迎合或者忤逆这种力量。就像在“模仿论”的前提下作画，画家可以选择迎合自然的形象堆积笔触，也可以选择适当忤逆自然的形象进行思考，塞尚显然是属于后者。塞尚使绘画不再完全从属于自然，绘画变成绘画本身，使绘画指向全新的客体，不再是纯粹的模仿，而是创造（弗莱有精彩绝伦的评价）。影像也是一样，如果在拍摄行为中，导演让超控意识存在，影像便有可能指向某种全新的客体。影像便完成了真正意义上的创造。而菲利普·格朗德里厄认为的：使“当下”真正成为可能... “当下”，又何尝不是一种“诗意”。
阿彼察邦在影片结尾前的大量摄影机自主运动便是这种用意。通过这些运动，摄影机真正完成了创造，完成了建立全新客体的表达。有趣的是，阿彼察邦在选择“超控”摄影机的镜头里，毫无例外，他都以人类的创造（也许是过度创造）作为被摄母题。同时我也认为，阿彼察邦与菲利普·格朗德里厄的态度正好相反，他对社会创造全新客体的态度是否定的，就如影片里的静态照片的出现，这是一种创造行为的顶点，这是反自然的。导演显然持保守态度。
在对创新的反思过后，影片进入“和合”阶段，导演呈现了一些列“和谐画面”（这些和谐画面的母题显然都指向了“运动”，不过这里不展开了。）
以上是结尾段落的所有镜头，通过上文的逻辑，就很容易看出，导演结尾实际上是呈现了一个“自然的/东方的/原始的”与“工业的/西方的/现代的”和谐并存的画面。“绿意”与人工建筑的画幅占比达到和谐，人们也洽然在这些环境中。拍摄的运作重新回到主体化（这里特别强调一个飞盘的跟拍镜头，跟拍并不“反身”，并没有超控感）进入和谐。这是导演指明的解决方案吗？
综合全文，我们再来做影像节奏铺展便一目了然了。影片有非常清晰的起承转合节奏，但都蕴藏在影像的机理里，而且这种机理节奏的营造手法，使影像的主体性变弱（凸显客体），影像不再作为纯粹的主体，它交出主导权，在与观众的意识的两级间，创造了一个“中介环境”——允许意识自由活动。
观众凭借自己的记忆与潜意识去与影像发生关联，对影片的理解变得多义（因人而异）。而影像开始承担新的角色，它不再作为信息的绝对搭载通道使观众迷失，它的作用是营造一个可以吸纳意义的公共场域。影像成为提供给观众的斡旋空间。
影片呈现的是一个世纪的人类社会历史发展图景，阿彼察邦在记录的是母国的历史进程（也同样属于东方）。我们不妨把片名直接翻译成《综合征与一百年》即：一个世纪的典型表现。