樱花盛开

评分：

6.0 还行

原名：Kirschblüten - Hanami又名：快乐的伤逝(港) / 当樱花盛开(台) / 当樱花盛开时 / 樱花开 / Cherry Blossoms

分类：剧情 / 爱情 / 地区：德国年份：2008

简介：鲁迪（艾尔玛·韦伯 Elmar Wepper 饰）和杜莉（汉娜萝蕾·艾尔斯纳 H

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更新时间:2012-08-26

樱花盛开影评：富士山，一个冬天的童话

影片至少在三个层面上展示了“追寻”：一是对小津安二郎及其《东京物语》的追忆，主要表现在影片的镜头（尤其是叙事中穿插的空景镜头）、叙事（家庭的肢解、人际的亲疏）和节奏（日常生活的叙事、对话）；二是生者对逝者，现在对过去的追寻，即追问“那些逝去的，现在在何处？有什么方法可以沟通生者和逝者，现在和过去？”；三是西方对东方一种想象性的追寻。那么本文就循着上述三条线索展开。

小津影片的魅力，很大部分在于其叙事的节奏，即舒缓中寓有的人情亲疏、世事变迁的张力。这是一种近乎“东方式”的智慧——由此出发，西方对此投注其凝视，视为疗救“文明病”的良药。泛人性化的解读，将之视为是全人类的“乡愁”，一个不能归返又无比憧憬的“故土”。本片在叙事层面依次展示了鲁迪和杜丽的日常生活（按部就班、相濡以沫）、二人的柏林之行（在波罗的海，杜丽死去）、老人与儿女的相处（克劳斯一家、同性恋女儿、上述二人对母亲偏爱身在东京的卡尔极有怨言），鲁迪的东京之行（鲁迪迷失东京、鲁迪与卡尔不安的相处、鲁迪与优的相交共同前往富士山，鲁迪死去）。应该说，在小津的《东京物语》之外，导演试图以更为丰富的叙事层次，展现人物之间关系的张力，以探究不同时代人与人关系之间出现的新变数，诸如同性恋、巨大的东京都会、被工作压迫的人，等等。这些叙事层次建基在小津在《东京物语》中所要延续的思考：家庭的消解、人际的疏离，都市与人关系的异化。不过在西方社会现状和视野中，这些方面面临更为巨大的变动。这也是日本可以作为西方“他乡之故乡”的原因——而影片借由鲁迪的东京之行，而展示了这个虚拟“故乡”在崩解的过程。（当然，影片还借由舞踏、樱花等物像，优这个人物等来赋予一种希望，下文再议。）
小津影片的魅力，还在于为人所津津乐道的空景镜头——那些在叙事之中无无预兆又恰到好处的空景镜头，一方面阻滞了叙事的前进，造成一种断裂，另一方面又使得空景之物乃至这种断裂形成一种自足的存在，只待观众去静观。本片中这样的空景镜头亦有很多，涉及风景、建筑、火车、鸭子、猫、人群等。以德勒兹在《时间-影像》一书中对这些空景镜头的分析和阐述，这些空景镜头恰如其分地以其在叙事之流造成的阻滞和断裂，形成了自足的存在。德勒兹的时间，乃至其形而上的宇宙世界，乃是一种基于差异性的同一性。这种差异性本体论，拒绝将时间、物象缩减为同质性的存在：因此，在不断的生成中（becoming），时间的潜在/过去部分，不断生成现实/现在，而现在亦不会就此耗尽过去，它在生成过去走向潜在之时，也不断在生成未来。形象地说，就如大海的潮起潮落。说及这些，就是为了确定影片中的这些空景镜头在此“生成”过程中的位置：空景镜头乃是一个个“奇点”，一个自足的存在，在不断生成的变化之中，又在不断生成的变化之外。观众对此恰当的观影方式，即是采取一种“静观”之法，直面这些静物、风景的存在，由此感知一个浩大的宇宙的存在——这样的宇宙，实质上构成了元电影。试想，将本片中那些空景镜头挑出，剪辑在一起，这些自足的“奇点”反而会构成平行且超越影片叙事线的影像之流——一种“元电影”的影像。

接下来回答第二个问题，即生者和逝者、现在和过去如何沟通的问题。死亡最直接的显现是什么？即，我们再也看不见逝者。在此，死亡被体认为一种消失：消失的音容笑貌，消失的味道（卡尔在吃了杜丽曾经做的饭菜之后哭着说：我想妈妈，我不能想象她不见了），等等。正如鲁迪在影片中反复说到的：我不知道杜丽现在在那里了。在影片中，生与死、现在与过去，至少以三种意象表现出来：蜉蝣、樱花、富士山。一般看来，前两者短暂而绚烂，后者则长久而沉默。“一天的光阴，那是它的宿命，黄昏的飞翔，才是它的天堂”的蜉蝣，阳光下绽放且飘零的樱花，提示着生命的短暂和死亡的迫近——恰如那不断变成的过去/潜在。德勒兹理论的活力，就在于激发过去/潜在的活力：那些“消失不见”的过去/潜在，并非就被压抑在历史的边缘，变成一连串毫无意义的痕迹；相反，过去/潜在恰如表面平静而内在汹涌的海面，一次一次袭来，变成现实/现在的波浪。由此观之，蜉蝣、樱花，在其瞬间的生死存亡间，拥有无垠广阔的时间；富士山在皑皑白雪之下，瞬间生成也会瞬间死亡。这就是生命和死亡的辩证法。因此，不管是杜丽毫无预兆的死亡，还是鲁迪早被告知的死亡，在其死亡之前，死亡的瞬间，甚至是其死亡之后，其身处的时空宇宙都无比辽阔：长如蜉蝣樱花，短如富士之山。
那些，有何种方式可以沟通生者和逝者？在影片中，至少提供了两种方式：鲁迪的方式——将杜丽的衣服穿在身上，走遍东京，走向富士山；优的方式，或者说舞踏的方式——在舞踏之时，生者带着逝者一起舞蹈，恰如优在表演时说“My mother is inside me”，因她妈妈喜欢用粉红色电话打电话聊天故而在她的舞踏表演以电话作为主要道具。在某种意义上，观众自然不能评价那种方式是更为有效的。只消记得，鲁迪穿上独立的蓝色毛衣时、在樱花树下敞开大衣说“杜丽你看见了嘛”，这些情景无疑拥有十分动人的情感。导演似乎更为欣赏舞踏的方式，这一态度为影片中鲁迪与杜丽的两次“共舞”所注解：一次是在德国家中，杜丽拉着鲁迪共舞；一次是在富士山下的湖边，舞者打扮的鲁迪和死去的杜丽的“共舞”。影片有很大的篇幅来展示舞者舞踏时的场景。应该注意到舞踏在东西方观众心中唤起的不同情绪反应：羞耻、不解与倾心、赞赏。舞踏，放佛成为检验东西方价值观的试金石。这种借由其身体、动作、神情的舞蹈，以直接的方式沟通生者和逝者，并不像宗教上的仪式是一种安全且有距离的隔离。在此意义上，重直观、重情感的东方价值观，成为重推理、重理性的西方传统的“他者”而受到西方大他者的凝视。

第三个问题，即西方对东方想象性的追寻。何以以异乡为故乡？这种误认和错置源于一种匮乏，即“西方的失落”，或者“资本主义的死亡”。从工业革命以来的几百年间，西方社会所取得的物质上和精神上的成就，伴随着社会和家庭的失落与离散。因而有了寻向东方之举。而作为影片的东方，日本，在影片中不仅有樱花、富士山、舞踏，更有东京这样的巨型都市，川流不息的人群和轻轨，无家可归的人群。易言之，这一想象中的“故乡”，也在经历着异乡化的进程。在这一点上，导演并非没有清醒的认识，这也是影片值得赞许的地方。在此意义上，富士山，呈现为一个东西方共同注目的想象之地，似乎有恒久的价值承载，成为一个冬天的童话。