不安

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6.0 还行

原名：Non credo più all'amore (La paura)又名：恐惧 / Fear / Angst / La paura

分类：剧情 / 地区：西德年份：1954

简介：

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更新时间:2015-05-03

不安影评：用纪录片手法拍戏剧

若以《偷自行车的人》或者《大地在波动》所代表的新现实主义尺度去考察，罗西里尼在《不安》中放置的主题——对两性婚姻的道德式观望——失去了像《德意志零年》那样面向众生的社会意识，镜头也不再对准日常现象，策略和表演也都恢复了传统的古典主义。乍看之下，新现实的标准在《不安》里并不适用。

再以现在很多人批评一部平庸故事片的套辞说，罗西里尼的这部片无论从哪个角度看都是简单的，简单到单薄，单薄到简陋。过程唐突，思想转变缺乏说服力，没有必要的过度与铺垫云云，总之就是莫名其妙，站不住脚。

但当时，巴赞和里维特却觉得罗西里尼的“简陋”有着某种程度上的现代主义雏形。两尊大神从《一九五一年的欧洲》《游览意大利》《火山边缘之恋》这几部被意大利人打进美学地狱的电影里发现了别样的气质，并针对这种气质的前卫性，做出了高屋建瓴的捍卫性论述以作声援，洋洋洒洒，言辞优美，对理解罗大师的风格特点大有裨益。

巴赞和里维特都曾将罗西里尼与法国野兽派画家亨利•马蒂斯做过比较，认为两人的美学实践有着相似性。不过里维特文采太好，他在“关于罗西里尼的信”中说：“画布上，一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩；一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来，焕发出奇迹般的生命力。银幕上，一条长长的抛物线，柔韧而又精准，引导和控制着每一个片断，然后又精确收尾”，“ 流动物质的和谐布局、孕育着单一符号的洁白页面之美、静候大自然鬼斧神工之创造的纯净沙滩之魅”。这些语句真美。

巴赞就远不如里维特那么爱抒情了。他只是点到：“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。也许，罗西里尼首先就是一位素描画家，而不是油画家；首先是一位短篇小说家，而不是一位长篇小说家。但是，高低分野不在于体裁类型，它仅仅取决于艺术家”。

对于这两位高人的赞词，以我的理解，意思就是：罗西里尼的手法是简约的，他在电影中所陈述的事实，只是其最坚实、直观、清晰的场景结构与发生过程。整体严谨透明，细部不加修饰，像铅笔勾勒出的线条轮廓一样简洁明了。从女主角出轨到被勒索，从发现丈夫的报复行为到自杀未遂，这一连串的场景安排，应该就是里维特所说的精确抛物线，轨迹上的每一段弧度，都引导着创作的绝对自由。而产生这条抛物线的万有引力，就是褒曼关于不安与恐惧的精神体验。罗西里尼所制造的世界，“似乎就是按照精神的动力线安排的”。而轮廓线条以外的附加值，什么铺垫啊，解释说明啊，烘托啊等等那些编故事所必需的斧凿，就消失在导演的有限宇宙之外了。他只是在用“现实”这门工具去裁剪戏剧的繁冗，舍弃庸俗的非本质元素，从而呈现出未开垦状态的戏剧土壤的原初风貌。里维特坚信现代电影正是从这里来。罗西里尼这种保留艺术毛边的前卫招式，处理出来的，并不是我们熟悉的情节剧。

罗西里尼的情节，重要的不是证明，也不是阐释，而只是展现。“阐释”是细腻丰富的油画，“展现”是线条粗简的素描，但前者为细腻所累，后者却直击精准。前者以内容为内容，后者以形式构造素材。我们之所以会觉得《不安》不够丰满，正是现代电影形式明显跳出内容之外所带来的间离。伯格曼的形式也是现代性的，探讨的却是玄妙的形而上学，观众不敢妄加断论；罗西里尼呢？他所提取的，不过是日常的情节素材，是具体可触的戏剧典型。他的古典倾向并非只是对传统的被动继承，而是有着不易察觉的本质改造，受到批评也就不让人奇怪了。他用形式统领全局，拒绝对现实添枝加叶，试想现实中又有哪些素材可以被我们一下子看见其全貌呢？我们感知到的世界，充其量只是它的一张草图。

里维特认为，在四五十年代，罗西里尼前后断裂的叙事，有点“即兴”的意思，让电影承担了风险。但这种对控制力的驾驭，即使不免粗糙，却是典范性的。很难说后来的卡萨维茨，或者安东尼奥尼那些彻底的“即兴体”电影没有受到其影响。现在回过头来想想，当年的意大利影评人，以定型的新写实主义观点为尺规，对罗西里尼的“背信弃义”横加指责，是某种程度上的削足适履，而鞋和脚哪个更珍贵，他们搞反了。

按照巴赞的观点，罗西里尼的“现实”，又不是简单的表象堆砌。现实世界的表象在罗西里尼的影像中，必与电影的事件或人物产生关联。像《游览意大利》里的那不勒斯，或者《德意志零年》里的柏林城市废墟，它们不仅是风景，也是决定褒曼或者小男孩心理情绪形成的空间场域；那些操着浓重口音的群众演员，更是以身份和语言的双重真实来与虚构发生化学反应，真正做到了纪实性与戏剧的融合。对比之下，《偷自行车的人》里父子俩躲雨时遇见的神学院学生，则与叙述主体并不关联，而仅仅是对现实的即时攫取，是导演对现实世界的好奇。罗西里尼与德•西卡的不同，或许正体现在他们调用纪实手法方式上的差异：一个用作内容去展览现实，一个用作形式去概括现实；一个是对现象的不解释抓拍，一个是对事件的不加工展示；一个因世界的暧昧做加法，一个因本质的隐藏做减法。但不论繁还是简，都是现实表象的内在含义。

《不安》的情节简单到不能再简单，也不涉及社会控诉，它是从社会写实到心理写意的拐点，是从地域特例研究到刻画人类普遍情感的分界线。这点和当时的意大利新现实主义潮流不大一样，但诉诸道德层面的心理真实，不正是后来各国大师一直乐此不疲表现的吗？安东尼奥尼的现代爱情三部曲就是对这种心理真实的全面升级，只是他完全消解了故事，抹掉了情绪，可即便如此，还是遭到了“不会拍故事”的可笑非议。再比较罗西里尼和布列松，他们电影里的人物似乎不知疲倦，永远在不停歇地运动，这是演员们在摄影机前的存在方式。他们没有面部情感的过度模仿，即使像褒曼这样的专业演员，流露在脸上的喜怒哀乐，也只是心理表征的基本印记，或是对处境变化的浅层反应，而绝非深入的戏剧性诠释。我想，正是那种不休止的运动，才是这个世界最本质的生命力。

布努埃尔用超现实去拍戏剧，罗西里尼则是在用纪录片的制作方式，将戏剧整个按现实简化。所谓简化，几何上的两点之间直线最短，物理学中的能量最低原理，化学反应中的强酸制弱酸，工程中的减重原则，文学里的短篇小说与诗歌……扯远了。那么我就理解了皮亚拉在《撒旦阳光下》，或者塞拉在《堂吉诃德》中对文学原著内容的取舍立场。甚至加瑞尔的《处女的床》、罗恰的《黑上帝白魔鬼》等等超现实影片关于架构场景的模型倾向。罗西里尼、布列松、小津、雷诺阿，他们都是返璞归真的典范。