永远的瓦尔辛湖

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某种错失总是在时间内部展开。下午在中国美院南山校区放映的《国度》是在15:30左右结束的，之后与导演休·瓦尔线上的交流持续了约半个小时，一切结束本该立刻赶往象山校区，因为晚上的观影活动只有象山校区安排了一场，是导演乔娜·吉·万德斯的《永远的瓦尔辛湖》。但是在考虑了时间还有些充裕的情况下，于是一起去了南苑会议室，那里正在举行关于“后真相时代的影像真实”的主题研讨会，在浙江大学哲学博士、复旦大学哲学学院副教授王球侃侃而谈中，竟把晚上的纪录片放置在了脑后。

似乎是人满为患，只能踅进会场，在偏落的一个位置站着，听王球讲到了“预测加工进路”问题，谈到了“知觉就是行动”的理论，“行动的目的同样是要把预测误差降到最小化”，当观影者的预期视野和作者的预测加工机制形成一种同一性的时候，纪录片所需要的“影像真实”似乎才是可能的，而作为表现真相的规范，纪录片所要解决的是表征与介入的关系、非虚构性要求、受众的真实感体验、艺术性的来源等问题……听得似乎有些入迷了，当观点阐述开始变成理论点评，才发现时间已经走到了快5点，于是马不停蹄地从南山赶往象山，在一种匆匆行进中，却演绎了一场关于预期视野和知觉行动相错失的真实纪录片。

从南山路到之江路，在导航的带领下几乎是掐着点到了转塘，点了菜吃了晚饭，夜幕就完全降落了，还有半个小时的时间，驱车而行，明明象山校区的东大门在左侧，导航却提示右转弯，迷信导航终于将我们带向了一种迷失，在错失了必须掉头的小小缺口之后，车继续向前，但是前方已经没有了再次掉头的机会，于是在被建造地铁的施工场地所阻隔的道路中，只能一直向前，好不容易看到了可以转向的路口，在右转、拐弯、穿越小道等一系列过程之后，才进入了校区东门，在找到了三号楼的放映室并在最边缘的座位坐下之后，晚上7点钟的电影已经开始了20多分钟——乔娜的母亲安娜正坐在摄像机对面的位置上，回忆起自己外祖母那一代的故事。

这是在瓦尔辛湖生活的第一代女性，只是在安娜的述说中，在照片呈现的影像里，历史已经在我们现实版的迟到中抽离了最关键的开头部分：当第一代从城市来到湖边开始经营咖啡馆，他们选择这片瓦尔辛湖到底是为了什么？原因已经变成了虚无，源头似乎被架空了，据说对家庭的叛离，但是当湖边新的住所在此后的一百余年中成为四代女性走向外部世界的一个起点，这种刻在家族女性身上的叛离烙印又是如何形成的？一切都是无解的，而顺着安娜的叙述，顺着乔娜的镜头，有限地还原这个源头，还原那种叛离，也成为了一种遗憾，甚至这种被抽离了开头的遗憾变成了下午那场关于“知觉就是行动”理论探讨的一个隐喻：如何在表征与介入的关系、非虚构性要求、受众的真实感体验、艺术性的来源等规范性问题的解决中，重新回到纪录片真实的“在场”？

其实最真实的在场来自于最后的线上交流中，中国和德国，黑夜和白天，观者和作者以及问和答被连接起来，在消除了距离的对话中，乔娜最后调转了镜头，呈现在观众面前的是家门口的那片瓦尔辛湖，在观众发出“真美”的赞叹中，乔娜甚至还向外走了几步，电脑摄像头里的景物随着她不断接近瓦尔辛湖而变得真切，观众的掌声是对这个近在眼前的“永远的瓦尔辛湖”之美的欣赏，其实也是在消除了空间距离之后体验到了真实感的赞叹——这是纪录片放映之外的馈赠，似乎也是对于观影者预期视野的一次强化。当乔娜在现场制造的另一个真相时代，对于我们这些迟到者来说，是不是也是一种弥补？

满脸皱纹和疙瘩的外祖母面对着摄像机，乔娜说：“这是一部关于我们女人和家族历史的电影，你也是电影的一部分。”已经满头白发略显疲态的母亲安娜坐在沙发上，整理好衣服，听到女儿乔娜说：“现在开始摄像了。”以及录像里曾经小时候的乔娜对着安娜打开的镜头，说自己就是“一个精灵”……外祖母，母亲和自己，她们是“女人们”，当女人组成了家族的序列，当女人成为影像的主体，她们似乎是安静的，平和的。而她们房子外面的瓦尔辛湖也是安静而平和的，当乔娜挺着“尖尖”的大肚子，站在门口时，外面广阔而开放的瓦尔辛湖为生命的降生提供了更为幸福的背景。

微笑、安静、平和以及幸福，似乎组成了“永远的瓦尔辛湖”贯穿家族历史的常态表情，但其实，乔娜“开始摄像”而记录一部有关女人和家族历史的电影时，瓦尔辛湖作为横跨四代人的记忆存在，却是跌宕的，甚至杂夹着风雨雷电，在100多年的历史中，有第一代女性阿帕的建立和守护，有第二代女性的爱情和战争，有第三代女性安娜和妹妹芙萝可的嬉戏，也有第四代女性乔娜的回归，但是在四代女性构筑的命运长河中，它在起伏中带来了苦难，在破坏中制造了悲剧，它见证了分离和死亡，即使最后三代女人一起坐在湖边的长椅上体现着温馨和和谐，“永远的瓦尔辛湖”或者只是暂时书写了一个休止符。

实际上，这种从表象到真相的错失感来源于纪录片提供的视角，无论是那些提供了对家族历史进行解读的照片、录像和录音，还是坐在摄像机口述历史的安娜，站在摄像机后面还原历史的乔娜——甚至当安娜讲到乔娜的出生，她对着镜头问到：“现在你出生了，我们要交换位置吗？”无论怎样交换位置，无论拍摄者和被拍摄者的主体异位，其实都无法改变视角的单一性，那就是女性视角，正如乔娜对外祖母所说的，她要拍摄的是一部关于女人的电影，正是因为女性视角成为第一也是唯一视角，纪录片无可避免地陷入到一种“女性/男性”的二元对立中，而在女性唯一视角里，这种二元对立无以摆脱男性的错位和缺失问题，这看起来是一种女性意识逐渐觉醒的过程，实际上在虚化男性而达到的真实性中，历史本身也变成了一种主观性的在场。

从第一代到第四代，男性一直是缺失的。第一代的女性拥有最古老的影像，阿帕是一个追求精致的女人，按照安娜的话说，她是“一个拥有强大气场的女人”，她打扮得体，甚至在厨房里她也要穿着时髦的衣服，留着新潮的装束，金属耳环和时尚的穿戴，是一种地位的象征，但是在这个自力更生的女性世界里，从来没有出现过和她在一起的曾祖父；第二代的外祖母已经不再精致，她大大咧咧，继续维持着咖啡馆的经营，但是这个朴素的女人却在她的生命中迎来了最动人的爱情，他对她的赞美，他对她的求婚，都打动了她，即使战争爆发他走向了战场，她的身上也已经有了他们的孩子，而经历了残酷的战争，他依然平安地回到了她的身边，并且有了另一个孩子，一家四口开启的是没有被战争影响的幸福生活。但是这样一种“幸福”，在第三代的安娜看来，却是一种表相，因为父亲不是一个原为爱情和家庭牺牲一切的人，他是一个男权主义者，甚至对孩子充满了暴力。

乔娜的父亲在那些留下来的照片里是帅气的，是英武的，是和蔼的，但是在安娜对童年的回忆中，他却是一个毁灭了生活希望的父亲，而这个作为父亲的男人，就像第一代缺失的曾祖父一样，在安娜的叙述中，一样变成了缺失的存在，甚至这样的缺失造成了她和妹妹芙萝可并不健康的性格，她们仿佛就生活在暴力的阴影中。于是，她们开始反抗，她们开始逃离，安娜开始学习摄影，一种对瞬间定格的痴迷就是用以艺术的方式逃避现实，芙萝可去了岛上的修女学校，在封闭的世界里成长，天生叛逆的她还数次逃出来找姐姐玩，之后姐妹又一起开始离开瓦尔辛湖，她们穿着巴伐利亚的传统服装，唱着民族歌曲，穿梭在美国城乡，在60年代披头士文化运动的号召下，开始了巡回演出。

这是她们最疯狂的一段时间，在不羁和反叛中书写着60年代女性的独立诗篇，但是，“这些梦想渐渐悄无声息地化作泡影，因为男人进入我们的生活。”她们开始爱，也开始被爱，在肉体中爱，也在灵魂中被爱，在爱与被爱中，她们体验了快感，得到而来抚慰，却也品尝了痛苦，她们想要摆脱男性的束缚，却又跌入到了自我虚设的陷阱里，“精神病是一种新的体验！”她们所传达的是其实一种极端的疯狂——在个体命运折射出的那个时代里，她们的身上被贴上了嬉皮士文化、女性主义、冥想运动等个性解放的标签，但其实她们无法摆脱的依然是男性世界：芙萝可爱上了哈恩波特，又欺骗了他，1970年她怀孕了，肚子里孩子却是马丁的，但是芙萝可渴望和哈恩波特拥有一个孩子，这是一种对男人的归附，谎言又让她遭受煎熬，于是两个人出现了危机；后来芙萝可又和莱纳在一起，他们抽大麻，他们喝鸡尾酒，他们看电影，他们一起冥想——“我想要孩子”的渴望其实已经变成了另一种冥想，她甚至在和不同男人相处而感受到肉体的罪责中，把自己当成了无辜的玛利亚，只有灵魂得到救赎，就能从有罪的肉体中获得自由。而其实，身为女人，芙萝可跌入到了自己的乌托邦里，她的咆哮和疯狂就是软弱的象征，她甚至只能以牺牲肉体的方式唤回灵魂的独立，但最后灵魂也死了，被医生带去了精神病院的她，最终只能以自杀的方式结束年轻的生命。

而安娜，不像芙萝可那样叛逆，但是在和男性关系中，也在“勾引”中完成这一命题，她像原始人一样和男人住在洞穴里，赤裸着身体游泳，她把身体看成是一件摄影作品，在艺术的世界里隔离着现实。她去了印度，跟随辛格也开始了冥想，和芙萝可不同，安娜的理智让她在爱情里找到了属于自己的东西，贾森是她在美国认识的一个修士，他们没有结婚，但是在“认同的家庭模式”中拥有了之后的乔娜。但是对于安娜来说，爱情中的男人或许更像是一个隐秘的符号，他们的肉体和肉体在一起，灵魂和灵魂也在一起，贾森却永远不会返回俗世，过着隐居生活的他从来没有和安娜一起回到瓦尔辛湖，即使安娜降生，她也只是有限地和“父亲”见过几次面。

芙萝可死在太多男人的纠葛中，而安娜获得的爱情在如柏拉图一般的精神世界里，这也使得乔娜对于“父亲”这一角色的认知是模糊的，在她自己成为被拍摄者之后，她在有意忽略了父亲存在的同时，也忽略了自己婚姻世界里的那个男人，甚至她肚子里第五代女性的出生，完全被抽离了背景，那个身为父亲的男人甚至没有出现在镜头里。乔娜就是以这样的方式将“他”放置在没有交代的背景里，和这个家族所有应该出现而有意被误读、忽视和缺省的男性一样，他们只是一种符号，一个象征。而在女性影像得以完整保存的所谓历史真相里，不管是安娜还是乔娜，她们都将瓦尔辛湖看成是自我放逐的起点，也把它看成是自我回归的终点——也只有出于女性的视角，才能将之命名为“家”。

去除了漫长历史的跌宕，去除了不同时代的曲折，当回到瓦尔辛湖，那一幕是感人的：乔娜问坐在沙发上的母亲安娜：什么是家？安娜说：“家在心中，如果你用心去看世界，那么世界就是你的家。”那一幕是可爱的，104岁的外祖母似乎对经历过的一切都遗忘了，在乔娜的“恶搞”中，电脑里的她画着黑色眼影，戴着时髦的假发，对着口型张开嘴巴热情地演唱着朋克歌曲；那一幕是温馨的，祖孙三代坐在瓦尔辛湖的长椅上，望着面前平静的湖面靠在一起，任时光流逝——祖母快病逝的时候床头放着的是“104”这个数字，这是祖母的年龄，在她离去之后，那张床被搬走了，但是104这个数字还留了柜子上，仿佛时光不老生命从来没有以死亡的方式离开。

瓦尔辛湖也是一样，它在“永远”的状态下成为唯一的归宿，“两百米深的瓦尔辛湖有着强大的气场，不断地吸引着包括她在内的四代人回来，也永远注视着她们。”也许在男性缺失的世界里，家即使不完整也是逃离之后必须回归的方向，而回来之后的波澜不惊只是一种影像的存在，只是表面的风光，在它走过百年的内部，不管是个体、家庭，还是爱情、艺术，不管是自由、信仰，还是生命、死亡，都在历史的在场中发生着，只是经历了战争的创伤、家庭的暴力、嬉皮士的梦想、肉体的沉迷之后，瓦尔辛湖才会敞开成为一种“永远”的象征。