Lucien就是一个孩子，马勒的意图非常明确，在一个孩子身上进行道德审判是徒劳的，为善与行恶的界限与他而言是非常模糊的。而在电影推出的十年前，汉娜阿伦特在《耶路撒冷的爱希曼》里提出的纳粹功能主义论断成了她一生洗之不去的污点，其中最受苛责的就是有关“罪恶的平凡性”的说法（banality of evil），纳粹的凶徒只是机器上的齿轮，屠杀具有和其他工作一样的特性，此言一出，举世哗然。Lucien显然就是一个实例（Philip French的Malle on Malle里曾提到电影的最初设想来源于马勒自己在报上读到过的一篇报道），他的行为可以被理解，甚至被同情，这个观点的提出也正是电影推出之后马勒被迫远走美国的原因，在电影拍竣的1974年，人们的创伤还远未平复，更没有准备好去正视这种特例里所包含的困境，马勒去触碰这样的灰色地带，结果常常带有毁灭性。福柯在看过电影之后激烈地指责马勒是“看门狗”，用小资情调美化强权，马勒在1978年回应道，刻画抵抗运动是没有阶级之分的。
电影终归是电影，马勒思考更多的或许是在战时究竟有多少Lucien，维希政府这一时期始终是法国人非常敏感的话题，此间青年人的投敌行为或多或少是受了舆论的牵制，这一部分人在战后的话语权被剥夺是否可取，对于他们的审判是否要区分开来，诚然这是一群犯下极大恶行的罪愆者，然而天真与邪恶有时往往相隔不远。马勒不是科斯塔-加夫拉斯，他并不是一个具政治敏感的导演，他对这个问题的思考实在过于辩证了，评论界无法接受这种暧昧，于是他只有出走。
马勒是新浪潮时期非常特殊的一位，新浪潮阵营里马勒的角色也相对特殊，毕竟除了一部Zazie dans le métro,马勒极少在电影美学上进行革新，这大概因为他是新浪潮小将里唯一一位接受传统电影教育的人，并且做过布列松的助手。所以新浪潮里的多数人都只属于法国，马勒却属于世界，这也是为什么他后来在英语世界里也能取得巨大的成功的原因。然而作者论在马勒身上却颇具体现，所以在90年代初改编自爱尔兰女作家Josephine Hart的作品Damage里，会看到非常明显的大而不当。关于马勒电影的争论往往围绕内容，比如《好奇心》和《毁灭》里的乱伦，然而每次却能将其处理得分寸得当，毫不偏失，力度的精妙在于将话题的敏感性严格局限在导演可控制的范围内。Lacombe Lucien也没有越界，然而话题本身是过于沉重了，马勒的中庸高估了三十年人们所受创伤的愈合程度，直到今天，在任何意识形态领域，对这个问题的讨论依然谨慎，所以到今天我们只需要一部Lacombe Lucien，而对《东京审判》的需求仍将持续下去。
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