河边的错误

文/无名客

一、引言：在一众“改编”影视剧作品中《河边的错误》因何胜出

近年来，文艺圈的“改编”之风颇为盛行，以影视剧作品对文学作品的改编为甚：2023年初，基于小说《狂飙》改编的同名电视剧迅速出圈，引爆春节档；紧随其后的是根据小说《凛冬之刃》改编的《漫长的季节》在春夏之交大热，在年末时被无数观众在豆瓣上打出9.4的高分，成为豆瓣年度最佳华语剧集；秋冬两季最受关注的院线电影同样是改编自文学作品：改编自老晃同名中篇小说的《涉过愤怒的海》和改编自余华同名中篇小说的《河边的错误》。于2023年完成，2024年大陆公映的台湾电影《周处除三害》更是直接改编自中华古典故事《世说新语》之中的记载。这些改编非但没有贬损原著所带有的魅力和意蕴，反而还在影视剧所能够发挥的影像空间上尽情地进行了新创作，而其中的共性则是对超现实及荒诞因子的使用。

《漫长的季节》海报以幻想方式暗示了部分人物悲剧

《狂飙》之中，主人公高启强在一步步走向反叛堕落的命宿时，他的高学历弟弟高启盛却选择用占卜的方式来预测家族的命运前途，最终算出彻头彻尾的悲剧与充斥着死亡的未来，是为极具冲击力的一段——有悖于观众认知常理之下的荒诞意蕴在这种科学和迷信的冲突中产生；《漫长的季节》中的主人公王响妻儿早逝，剧中多次采用蒙太奇手法表现超现实的梦境场景，让他在恍惚之间与自己早已离去的家人一再团聚，具有强烈的悲剧感情色彩；《涉过愤怒的海》中的主人公是女儿被人残害的渔民，在他开车前去与凶手对峙的高潮段落里，影片中这座虚构的临海城市在狂风暴雨之时竟有鱼群从天空中纷纷扬扬若雨点般落下，既是一种感官刺激上乘的超现实意象，也是一种对主人公如同挣扎半死之鱼的心境的隐喻；《周处除三害》里为表现邪教对人的危害采取了让邪教信徒们一直唱同一首歌的略显极端的方式，而信徒们为了歌唱这首歌不惜以放弃自己的生命为代价，则又属于荒诞建构的秩序场景。

《周处除三害》中极为荒诞的一段屠杀戏份

然而若论荒诞和超现实这两个因子的有机结合，做的最好的无疑是《河边的错误》。究其原因，可能在于前述提及的另外几部作品所依托的原文本中少有超现实场景的描摹或荒诞派风格的创作，但《河边的错误》原著已经具有荒诞建构、暧昧叙事等特征，才得以让改编最终成功达成。从跨媒介的角度来看，这是对改编自文学作品的电影中文本本身所应当具有的分量和意义的最好诠释。故此，本文拟通过对《河边的错误》原著到电影的改编策略分析来看文学中的超现实主义元素和荒诞主义因子如何从书本之上漂移到银幕之上，最终理解《河边的错误》的核心魅力——反世俗、反传统，却最贴近荒诞人命运的超现实叙写。

二、银幕内外：故事的荒诞性、叙述的暧昧性、主题的颠覆性

（一）故事的荒诞性：反世俗与疯癫叙事

《河边的错误》的原著小说中的故事讲述的主线围绕一宗凶杀案，而故事的主人公警察马哲则在第一章就结尾处已经确定这个杀人者的身份是一位疯子，并决定开始追踪——如此情节设定完全不符合侦探小说的核心要义，即以“谁犯下了案件”为题眼展开故事的述说，并最终让正义的一方战胜邪恶的一方，达成一种惩恶扬善的“大团圆”式结局。然而，余华在这篇《河边的错误》行文之间直接忽略这一点，以一种极端的方式进行写作，写下的后续内容中，着重点转向了笔下人物的疯狂人格：以无差别式连续杀人开启一切故事核心的疯子、为了在疯子的暴虐行径之时获得受虐的性满足而将疯子收养的幺四婆婆、仅仅因为被警察调查而陷入自我怀疑最终精神崩溃并自杀的工人许亮、和疯子作斗争时自己也逐步精神混乱的马哲……这是余华早期小说中常见的疯癫叙事，聚焦的人物也无外乎都是某种意义上的异类，并且也因此凸显出他的先锋小说的美感所在：表达的主题关乎我们以往构筑的所谓坚实的世界，并将它解构为一个靠不住的世界。支撑这个世界的价值基础如法律规范、道德原则、理性智慧等诸多力量，在一个对这一切事物毫无感知的疯子的无差别攻击之下，远没有我们想像的那么根深蒂固、牢不可破，它不过是我们自己一厢情愿的意淫而已，与其说是清晰透明的秩序性存在，毋宁说是一种偶然性的、混乱不堪的、不伦不类的怪物。

电影中崩溃边缘的马哲与燃火放映机的并置

这是一种绝对意义上的反世俗，它挑战了传统小说的叙述模式，主体不再是侦探“破案”，而是转向对疯癫人物视角的描绘以及死亡的主题，与余华同时期创作的《现实一种》这样的短篇小说在风格上具有高度的相似性和延续性。作品中的荒诞因素一方面存在在主线故事的叙述之中，展现出用社会秩序和规范去治愈一个疯子的无效性，另一方面便落脚在不同人物身上，以主人公马哲为代表：小说中对马哲除了警察身份以外的生活几乎无任何叙写或补充，他变成了一个纯粹的服务于故事和主题的角色，却并不像一个真实的人，不具有立体性呈现。

电影改编的高明之处便在此体现出来——将最重要的主人公马哲周边的一切环境全部都展示出来：最基本的自然环境、与同事和上司共处的社会关系环境和与妻子共处的家庭关系环境。这种方式让观众得以以一种更直接的方式体悟马哲的转变，因为他本人的生存状态在这三重空间内都会不断随经历的变化而发生变化，他与这些环境的交互便衬托出他自身当前的情况。这种前提下，疯癫叙事便十分容易通过影像达成。在影片高潮处马哲几乎已经也要成为疯子、处于崩溃边缘时，影片中出现了多次超现实场景：他和妻子在之前吵架时被他砸下一块冲进马桶的拼图在墙壁上诡异地恢复如初、他做梦并梦见各种意识流化的混乱场景，例如警察局局长授予他一个三等功奖章，材质却是平时工作之余大家娱乐时打的乒乓球；梦醒以后的他虚实难辨，走向河边，将自己的身体几乎全部浸入河中，看起来就与一个试图沉河自尽的疯子别无二致……多重视角之下展现出的疯癫更具立体感，全方位地描摹了马哲的精神如何一步步崩溃，也因此让影片的荒诞显出一定合理性，而非原文本中纯粹的、直接达成而无过多铺垫的、可能难以被多数观众所接受的“荒诞”。

马哲的混乱梦境中“授予三等功”的怪异桥段

配角的故事也同样丰满了很多，而且在改编的时候依然忠诚于原著“反世俗”的风格，将几位配角的故事作了颇具丰富度的延展：原文中被收养的疯子可能是为了夺取幺四婆婆钱财而杀人的戏份被完全删去，仅仅保留了隐晦的性虐情节的暗示意味，指向被社会所长久忽略的老年人的性生活追求；原文中由“发卡”而引发的爱情纠葛变成了文化馆诗人和女人的婚外恋，指向中国文艺界的八九十年代因诗歌的兴盛而导向的爱情的自由选择，以及这种风潮在世纪之交的最终没落——诗人王宏选择了自杀，在给秘密恋人的遗言中写“你说闭上眼睛就可以忘记现实，可是诗歌不是我们的避难所”；至为出彩的一笔则是将原文中的许亮在电影中定为一个异装癖，用“易装”这样更具有形象性和视觉想象的情节替换掉原作中更为精神性和观念化的“在脑中把别人的事往自己身上引”的人物困境。

马哲在调查许亮家中物品时发现的女性衣物

这样的做法将荒诞的主体从马哲一个人扩展到了许多人身上，并最终折射出整个社会共同具有的荒诞意蕴——所有所谓“不正常”的人一律被这社会解构为一个疯子，而长此以往，社会利用自身的秩序和规则去企图治疗好一个疯子的效率，仍旧无法赶上这样的社会本身产生下一个疯子的速度。这便是一种悲剧式命运的嵌套与闭环，也是这种反世俗、这种疯癫叙事与荒诞主义因子交叠之处，颇有几分阿尔贝·加缪笔下所论述的人的“精神逃避”的意味：“矛盾就在此，人拒绝现实世界，但又不愿意脱离它。他们的行为躲开他们而进入其他行为中，回过来以意外的面孔来审视他们，并且像坦塔罗斯的水一样向着尚不为人知的河口流去。”总之，电影中的荒诞自空间而始——公共空间中的所有人在自己的私域空间中藏着诸多不可告人的秘密，经由荒诞的人物——在疯癫和理性之间相互力图追求平衡的马哲以及社会意义上被异化于社会边缘的边缘人，抵达荒诞的故事情节叙述——超现实与非线性的叙事、并最终作用到充斥于荒诞不可知时空之中的人，让荒诞的命运环绕在其四周。

（二）叙述的暧昧性：反传统与文类杂糅

《河边的错误》原著小说已具有高度的暧昧性：其一，侦探小说叙事和现实性叙事杂糅；其二，梦境叙述与现实叙述杂糅；其三，叙述视角多元丰富但冷静客观。

侦探小说和现实性叙事的杂糅已经在前述论证中提及，在此不再赘述。梦境与现实叙述的杂糅则贡献了多数的超现实主义内容及风格，以这样的方式展现了人物的挣扎和矛盾情感。叙述视角的多元和丰富体现在对不同的异化人群不同人生经历的叙写之中，而冷静客观视角则是小说的一大魅力所在：消解了叙述者的主体意识和主观的情绪色彩，风格克制而冷峻，师承阿兰-罗伯·格里耶法国新小说叙述思想的影响，关注虚构世界的直接呈现而非讲述。

第二位死者：被异化的诗人王宏和他的遗书

电影对其的改编则又上升了一个新台阶：影片中采用大量符号化意象融合的超现实手法来表现人物的心理性格，一如马哲混乱癫狂的梦境，将所有事件及其相关物品组织成一道混乱难解的谜题，并最终在主人公马哲被所有其他次要叙述者的嘲笑之下抄起一台着火的胶片机扔入水中为结尾，具有强烈的象征意蕴和几分对电影文本本身的指涉意味：仿佛这一切混乱都是马哲自己在脑内构建出来的一场电影，而它的结局能够借由放映介质的销毁来达成。叙述视角上，也不再是原著小说中那种恍若上帝般沉静讲述的视角，而是让观众代入到马哲这一角色真实可感的情绪当中，一切叙述的暧昧性由他自己对事件的相关推理来达成，也就借马哲的想象和预设为观众展现出了其他次要人物的视角。这种推理时而具有一定的现实依据，时而又在马哲狂放的、偶尔甚至是杀人者的杀人视角的梦境之中达成，在虚实难辨之间进一步模糊了故事的“真”与“假”之边界，将虚构世界的直接呈现和主观讲述混融交汇，爆发出强大生猛的影像力量，也进一步强化了叙述在整体意义上的暧昧性。

马哲在放映机中看案件证物图

在大火中被销毁的放映机

这种不规则的文体和影像都是对它们所诞生之时的原有传统的反叛，用一种崭新的方式对抗了惯常意义之下的审美经验，无论是文字意义上还是影像意义上都达成了一种“陌生化”：原著小说中的不同叙事风格的区分可以让我们看出诸多不同主题，如侦破、爱情、散文、传奇、史诗等，但最终杂糅成为了这样一部先锋小说；电影同理，通过悬疑叙事主线下几种类型电影的混融和超现实的手法塑造成就了这样一部先锋电影，并最终通过这样的反传统和风格的杂糅塑造出其当下的新魅力。

（三）主题的颠覆性：反生活与象征哲学

《河边的错误》原著小说主题只关于一个：死亡。“原著小说对人物全部进行了模糊化处理，余华在小说中重点突出的是‘死亡’主题，人物全部为这一主题服务，并不承担其他的叙事功能。余华认为，死亡是偶然性与必然性的统一，无须为此寻找理由，这是余华早期创作最突出的文本特征。”这是一种彻头彻尾的反生活的叙述，电影呈现这点的改编难度可想而知。但魏书钧导演采取的方式是巧妙地将诞生于生活却又凌驾于生活之上的荒诞哲学嫁接在影片之中，让影片带上了强烈的象征意蕴。

影片的开头就引用了阿尔贝·加缪的戏剧《卡里古拉》的台词：“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。我换上了诸神那副糊涂而又高深莫测的面孔。”这一句话对人物挣扎反复不断的命运的暗示为影片中马哲的“发疯”行为已经埋下了伏笔，而电影中又不断将原著小说中的一些元素扩展成为新的荒诞意象，与原有的故事交互碰撞产生新的奇妙魅力：乒乓球成为集体逼迫个人的隐喻、胶片机成为电影自指的元素也是令故事变得愈加扑朔迷离的来源、马哲的孩子则成为一种新生力量的指涉——然而在影片的结尾，马哲的孩子呈现出来了一种和疯子一模一样的动作状态，具有强烈的冲击力——马哲似乎终究没能逃脱“疯癫”的命运：尽管他自己似乎在影片结尾杀死疯子，立下三等功，得到解脱，却并未失却精神中的不稳定因素，而这些因素最终遗传给了他的孩子，可能又将在新的时空之中开启新的轮回。婴儿意象在这里与疯子意象构成奇妙的对位：二者都有某种意义上的纯粹性以及与世界的疏离。

结尾儿子望向马哲的角度和疯子如出一辙

主题的颠覆性便在此体现出来：这样的电影具有极强的隐喻性，所隐喻的不仅仅可能关乎个人的生存状态，更可能也直指一种社会困境，指向当下新现实里人所体悟到的荒诞。无论是小说还是电影中都表现出强烈的偶然性或是宿命论的色彩，这种大胆的、以唯心主义为发端的文学实验和影像实验却恰恰传达出一种与现代人的生存状态最为贴近的母题：人与世界的疏离，即荒诞产生的原因。至此，文字到影像的漂移达成，共情的效应也在此诞生。

三、结语：没有答案，不如发疯

本文通过对文学作品《河边的错误》的三个维度——故事的荒诞性、叙述的暧昧性、主题的颠覆性进行的阐释，以及对同名影片是如何将其巧妙应用或是化用的分析阐释了文学作品的当代影视化改编之中超现实的元素和荒诞主义的因子是如何自如迁移，最终直击观众内心的。 至于为何反对世俗、反对传统、反对生活的超现实叙写和荒诞叙事能够俘获观众，究其深层原因或许在于在这一切超现实和荒诞之中依然藏着一种真实，那便是命运的真实。

命运是矛盾的，人在不同的生存状态之下会有完全不同的生命体悟，而《河边的错误》，不论是原著小说还是改编电影，恰恰呈现出的是最为极致的那部分：人变化的生存状态之中恒常不变的矛盾与悖谬。

以原著作者余华老师在电影《河边的错误》上映前期写下的一句影片宣传语来为本文作结再合适不过了：“命运的看法比我们更准确。”

迷失在河边的马哲

参考文献

王学谦：《每个人都是疯子——论余华中篇小说<河边的错误>的先锋特质》，载《吉林师范大学学报（人文社会科学版）》第40卷第6期，2012年11月。

阿尔贝·加缪：《置身于苦难与阳光之间》，北京：北京出版社，2023年3月。

程波：《<河边的错误>：文学的资源与改编的突破》，载《电影艺术》2023年第6期，总第413期。

张宗伟：《<河边的错误>：告别疯狂》，载《当代电影》2023年第12期。

李世敏、杨施敏：《从物质形式到心理象征：<河边的错误>的超现实风格与表达意识构成》，载《电影评介》2024年第3期。

姜雨萌：《<河边的错误>:跨媒介视域下小说与电影的叙事互文》，载《电影文学》2024年第6期。

周丹强玉：《类型迭变与荒诞意涵：从<周处除三害>看黑色电影的本土化创作》，载《电影文学》2024年第9期。

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