党同伐异

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6.0 还行

原名：Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages又名：不可思议(港) / 忍无可忍(台) / 偏见的故事 / Intolerance

分类：剧情 / 爱情 / 历史 / 地区：美国年份：1916

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更新时间:2018-01-01

党同伐异影评：《党同伐异》|疯狂天才背后的“辉煌的失败”

如果我们把电影史的发展方向基本分为现实主义与表现主义两大传统，那么卢米埃尔兄弟是现实主义的奠基人，而梅里爱就是表现主义的开山，但还有一种是介于两者之间的，那就是被称为经典电影的好莱坞电影。如果说埃德温·鲍特《火车大劫案》为好莱坞电影提供了一种原则：时间性和空间性。而格里菲斯则真正地创造了一种电影语言，格里菲斯在电影叙事观念上的发展，即如何对待文学的叙事形式，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。

格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。格里菲斯年轻时候是个文艺青年，15岁那年，他先是在一家商店当电梯驾驶员，随后转到一家书店当店员，在那里他接触到了当代文学作品，结识了当地的诗人、演员，借此打入了文艺圈。格里菲斯一心想成为伟大作家，他深受狄更斯小说的影响，这在他以后的影片创作中一再表现出来。
在出版了一两部剧作和诗集之后，他应大导演埃德温·鲍特的邀请出演爱迪生电影公司投资的影片，就这样，格里菲斯成为一名演员，同时写了一些剧本卖给公司。后来公司人手不够，问他是否愿意自编自导。自此，格里菲斯正式开始他的导演生涯。格里菲斯的早期创作（1908年~1912年），以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。他的创作速度远远超过了公司的预计，所以他很快地成为该公司最主要的导演，也成了该公司的绝对艺术权威。拍摄短片虽然限制着格里菲斯的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：
1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。
2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个牌局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。
3、社会贫富悬殊的冲突；1909年的《小麦国积商》和《猪巷火枪手》等影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有《穷巷剑客》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。
在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片（单本）镜头总数通常为11~46个，而格里菲斯竟用多达60~100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场而之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用。另外，鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为夏杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。
1915年，各方面都渐趋成熟并且野心勃勃的的格里菲斯，从原来的公司跳槽后终于有机会一显身手，开始拍摄《一个国家的诞生》。《一个国家的诞生》长12本，耗资10万美元，为好莱坞后来的“豪华巨片”开创了先例。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”、“闪回”等技巧，最后以1500个镜头精心构制而成。在长达3小时的影片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上的真实，他参照马修·布拉迪在南北战争时期所拍摄的真实的照片，极富想象力地在银幕上加以发挥和创造，构成了一些精彩的段落，如彼德堡战役、林肯总统被刺等等。然而，影片当中又有一些令人难以接受的虚构，如黑人向白人施虐，三K党人“以暴抗暴”的胜利等等。磁华德·劳逊在谈到该片时说“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。
《一个国家的诞生》讲述了南北战争时期，白人到南部遭到黑人迫害、残杀，不得不奋起反抗，组织三k党进行自卫和报复的故事。影片的内容和主题带有强烈的种族主义气味，歧视和侮辱黑人美化三k党。这可能和格里菲斯的南军上校父亲自小给他灌输的种族主义思想有关。这种对于历史的阐释引起强烈的社会反响，人们纷纷表态、写文章，对影片的政治内容予以否定。特别是黑人极为不满，有的地方出现游行和骚乱，有的城市宜布禁映此片。面对社会各阶层人士的严厉谴责。格里菲斯深感震惊，他认为自己在影片中既有同情白人的真正的“汤姆叔叔”，又构画了几个“真实的灵魂”已经将《三K党人》的种族矛盾加以缓和了。为此，他写了一篇短文“银幕的自由”，指出那些批评他的人是侵犯了电影的自由，同时表明了他的人道主义的立场。然而，争议的本身所造成的结果使得影片在商业上变得有利可图并获得了极大的成功，仅在一年之内盈利就达100万美元，创造了电影史上闻所未闻的票房记录。这一事实，极大地刺激了美国的电影企业在经营、发行方面的改革，为好莱坞从此摄制大规模豪华故事片开辟了道路。萨杜尔称：如果很好的回顾一下历史“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端”。

如果说《一个国家的诞生》是格里菲斯展现才华、创造票房的代表作，那么，《党同伐异》则是格里菲斯回应他人指责、进行自我申辩之作，当然也是他电影艺术的顶峰。当人们在对《一个国家的诞生》进行强烈的挥击时，格里菲斯却构思了规模更为宏大的《党同伐异》。他将在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息，在这部影片中做了进一步的延伸和发挥。突出了一个共同主题：从古至今，各民族之间所以出现流血、杀毅和战争，都是由于仇恨和偏见。为使自己免于成为党同伐异的牺牲品，格里菲斯选择了以他的作品为自己进行辩护的最好方式，而《党同伐异》也的确成了格里菲斯的一篇极为精彩的辩护词。
《党同伐异》由四个不同时代和不同地域相对独立的故事情节组成，四个故事中的核心故事是“现代故事”《母与法》，另三个隐喻故事作为陪衬，分别是《基督受难》、《圣巴特罗缪节大屠杀》、《巴比伦的陷落》。选择这几个不同时空的故事是为了强化主题的普遍意义，其中，“母与法”作为影片的基础，其它的3个故事都是悲剧性的结局。而“母与法”虽然在结尾的处理上给资产阶级法律蒙上了一层温情的面纱，但在客观上它却揭示了资本主义社会的阶级矛盾及阶级冲突。格里菲斯将这4个发生在不同时代的，但却都含有人类自相残杀的故事情节交织在一起，并以视觉具像的形式，将著名诗人惠特曼的“摇篮不定的摇摆，把历史和将来连成一线”的诗句，抽象地表现为一个母亲摇摇篮的镜头，不时地插入在影片的段落当中，作为“时代传递”周而复始的隐喻。从而，把《党同伐异》“排斥异己与仁爱斗争”的主题统一起来。
与此同时，格里菲斯在《党同伐异》中，对于电影时空结构的敏锐的感受能力和卓越的创造能力，对于电影叙事形式的确立，也作为他的观念体系的一部分被充分地体现出来。

一、电影的叙事形式
格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，在格里菲斯的《党同伐异》中，镜头或段落是沿着特定的情节发展的因果关系来进行表现的。但是格里菲斯却是以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接，以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，逐渐地形成了他的电影叙事形式。正如格里菲斯用河流向人形容《党同伐异》的故事那样：“四个故事在开始时是四条分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；到最后它们汇合成一股惊心动魄、情感奔流的急流。”在这里，格里菲斯不是只考虑如何纪录运动对象，也不是仅仅做一些技巧上的实验，而是把创作的着眼点放在认识与发现电影时空结构的形式特征上，真正把电影视为一门新的叙事艺术。

二、电影的叙事时间
《党同伐异》在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。他那交替叙述的4个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则毫无联系”。格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给入以感染力和震撼力。当然，《党同伐异》在叙事时间上的探索也有影片失败的一面。我们现在所能看到的《党同伐异》最完整的版本是两个小时的长度，而在当时，影片即使是经过压缩也要超过3个多小时。作为默片叙事的时间长度，影片的确令当时的观众失去忍耐性。同时，影片在4个互不相关故事情节之间的那种强制性的切换，在叙事时间上所造成的分割也使观众们感到茫然不知所措。该片之所以票房惨败，现在看来主要是因为该片在内容和形式上都太过革新和超前，超出了当时观众能够承受的范围。好像我们现在的观众“太长太闷太难”就不看，拒绝买单。

三、电影的叙事空间
《党同伐异》中4个故事在分别完善各自的叙事任务的同时，相互间在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有巧妙的联系。影片用于区别4个故事的主要方式则是那些来自画面内部的人物、服装和布景等叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字幕或是字幕衬底。其中，最具有代表意义的是“巴比伦的陷落”的叙事空间的表现。格里菲斯遵循卢米埃尔户外真实空间的拍摄原则，并将梅里爱在摄影棚内搭置布景的方式运用于户外，创造了世界电影史上规模最大的雄伟、壮观的巴比伦城堡的布景。为了赋子布景以生气，格里菲斯还以不同的照明效果、不同的摄影角度和不同的情绪场面，丰富了布景的质感与立体感。格里菲斯的摄影机真正从“一个单纯的记录工具”变为了“一个能动的造型工具”，增强了银幕叙事空间的视觉效果和真实魅力。
而格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的贡献，则是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。我们在经过了影片将近两个小时的培养、训练之后，到了影片的结尾部分，段落、镜头的缩短，节奏骤然地加快和不需要字幕注释的情况下，仅凭视觉画面的空间对比（如：“母与法”中现代交通工具和“巴比伦的陷落”中古代交通工具的对比），便可以将理智与情感同时投入和参与到影片的叙事中去。

四、电影的叙事语言
格里菲斯天才地意识到：一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画（指电影）则是普遍的语言。格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。我们知道特写镜头并不是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。其中最著名的是妻子（梅·马许饰）在法庭上紧握痉挛的双手的特写镜头，用子表现她的紧张的心理状态。格里菲斯以更为具体、准确、形象的视觉手段突出了他在叙事语言上的风格、特征及其观念。

在《党同伐异》中远景镜头并不是局限于早期电影中的记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境、气氛、情绪、状态阐释。特别需要说明的是在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的句法。
在格里菲斯的电影叙事形式中，还有许多非常重要的贡献。比如他十分注重电影叙事节奏的表现，那个被称作“最后一分钟营救”的节奏性剪辑就是其中最好的范例。这在他的短片和《一个国家的诞生》中都曾使用过，而在《觉同伐异》中表现的更为精彩，成为他的作品在节奏形式上的一大特征。
格里菲斯在这一节奏技巧的使用中，还发现了不同节奏剪辑所产生的不同的以及更为复杂的情绪上的变化，诸如：缓慢的切换能够造成安静和悠闲，快速的切换能够造成紧张和急迫，主观上的切换能够揭示人物的思想和意图，等等。影片通过剪辑所造成的节奏和速度，可以产生悬念和戏剧性，可以富有含义和理性。

格里菲斯还特别强调演员的作用。他曾在《我对电影明星的要求》一文中，明确提出了电影演员与戏剧舞台演员之间的区别。他认为电影演员不是靠夸张的动作来展示自己的感情，而是要在明察秋毫的摄影机镜头前，以全部内心的热情表现出他的灵魂来。
他也十分注重情感的表现并常常以物体作为象征手段，作为美好情绪的表现。比如，用动物来传达人的感情状态，用花来传达美和高尚的情操，等等。格里菲斯对于电影叙事形式的诸多方面的贡献，使他最终成为电影艺术史上的第一个知识分子和诗人。

然而，史诗般的《党同伐异》既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时也成为他的艺术创作的终结。耗资数百万美元的巨片，经济遭到惨败以至使他负债累累，他在影片叙事形式上的探索与实验，没有被当时的美国电影业和美国电影观众所接受。这并不奇怪，这部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《党同伐异》之后几乎是在以毕生的精力偿还着这笔债务。然而，他为电影艺术的这种献身精神却激励了20年代欧洲先锋主义的电影艺术家们。《党同伐异》虽然在商业上遭到了失败，但却被后来的人们称之为是一部“先锋派的电影”，成为世界电影史上有口皆碑的“辉煌的失败”。

Notice
本文部分节选自郑亚玲 / 胡滨的《外国电影史》
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