尤里西斯的凝视

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6.0 还行

原名：Το βλέμμα του Οδυσσέα又名：尤里西斯的生命之旅 / 尤里西斯之旅 / 尤利西斯的凝望 / Ulysses' Gaze

分类：剧情 / 历史 / 战争 / 地区：希腊年份：1995

简介：本片开始回顾了一战时第一部反映巴尔干半岛的默片，内容是描述纺织女工生活的场景。主

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更新时间:2017-10-16

尤里西斯的凝视影评：温润的忧伤

文_发不沾霓

“上帝最先创造了旅行，然后才是怀疑和乡愁”。这是[尤利西斯的凝视]里主人公的朋友对他说的一句话。这仿若是安哲电影乃至其人生的注脚。如果说“沉默三部曲”的“寻找”主题，是以旅行作为历史、爱情和上帝之沉默的见证，那么在由[鹳鸟踟蹰]算起的“边境三部曲”中，安哲无疑将重心挂在了怀疑和乡愁之上。[鹳鸟踟蹰]里，马斯楚安尼饰演的政治家发表了一本《世纪末的忧郁》便玩起了失踪，将一个沉重的迷思抛给世界——“新的共同体梦想，真的能实现吗？”到了[尤利西斯的凝视]，安哲设置了一个归乡的电影人，通过他对历史的追寻和发现质问起了历史本身。

环形废墟

有人这么评论安哲，“在他的电影里，人物可以缺席，故事可以缺席，唯一不会缺席的，就是历史。”历史是安哲无法割舍的执迷，却也承载了他无法释怀的忧疑。他的出生刚好伴随着希腊的沦陷，欧罗巴的浩劫。安哲出生于1935年，他早年的童年记忆，充斥着德国空军的轰鸣，和雅典城被占领的恐慌。而独裁、内战、政治斗争……也都一而再、再而三地成为了他成长过程中的梦魇。而这一切的一切，又化作由弱及强的回音，在日后渐次重现于他的作品之中。[尤利西斯的凝视]里，主人公A目睹着巴尔干地区的荒凉，到处都是战争的遗创，到处都是人去楼空的家乡。对于拍摄这部电影的动机，安哲表现出一种悲观。二十世纪的欧洲历史，在战火中掀开帷幕，萨拉热窝事件首当其冲，而当人们站在二十世纪的终点线前，发现，萨拉热窝仍旧成了绕不过去的门槛。当炮火和自然合而为一，整个巴尔干地区，竟已成为人们眼中“欧洲的火药桶”。安哲沉默地审视周遭的一切，将其“翻译”成了他的电影，一如A最后直视镜头的沉痛，化作一首无为的诗歌。为什么欧洲没有从萨拉热窝事件中学到任何东西，为什么人们会重复犯着同样的错误，在萨拉热窝引起了两次同样的纷争？那么历史究竟教会了我们什么？

就连[尤利西斯的凝视]里的绝望，都是沉默的。一位希腊导演离家多年后重回故土，希望找回遗失的本世纪初的电影胶片。那套胶片记录下了世纪初巴尔干半岛的风貌，当然，也伴随着那个年代的战争。只是到了末了，寻找到胶片的导演发现，自己身处的周遭恰如世纪初的翻版，他想要凝视过往，却发现他想要凝视的对象就在身旁。为了这套胶片，他跑遍了大半个巴尔干半岛，本想去追寻旧日的影像，却目睹了当世的荒凉。战火、漂泊、难民、游行……好像经过了一百年，人类的境遇丝毫没有改变，历史在这一刻和现在重叠了。

电影开始，一段黑白连接彩色、过去对话当下的长镜头交代了A的出发动机，他的第一站就是希腊的一个小镇。雨衣、黑伞和人群，宛如安哲电影里的标点符号，而一个阴雨绵绵的夜晚尤其适合它们的登场。当男主角来到一个蜿蜒的广场，通过画内之音，我们了解到，那里正在放映[鹳鸟踟蹰]。此时，片中片和电影产生了对话。而电影随后展开了一场对峙——手捧烛光的人群和举着防暴装备的警察。前作[鹳鸟踟蹰]中，于边境悬而未下的那只脚化作本片中一触即发的冲突，再度登场。而比起离乡的漂泊，或许回到一个不再存在的家乡，是一场更深的创痕。稍后出现的老妪，越过希腊和阿尔巴尼亚的边境去探望她的姐姐——“35年了”。是啊，时间侥幸地没有杀死思念，却让一个城镇覆灭了。面对眼前废墟一样的景象，她甚至不知道该怎样设定她双腿迈进的方向。在末世的景象里，有人无声地追忆过往，而有人则在癫狂中期待末日的来临，就像A搭乘的出租车上那位老司机所言，“你知道吗？希腊快灭亡了。我们是濒临灭亡的种族。”这是希腊诗人乔治·塞菲里斯的诗句，却从这位出租车司机口中说了出来。饰演这位司机的是希腊当时著名的谐星Thanasis Vengos，安哲用一种错位的幽默，将愤怒和失望随时间的消解表现得尤其深沉。我们跟随导演A跨过希腊的边境，穿梭在别人的逃亡中，沉浸在导演自己的童年回忆里，漂泊在多瑙河上，最后他找到了他想找到的胶卷，却比之前更加迷茫。

片名尤利西斯是奥德修斯的罗马名，众所周知，奥德修斯是荷马史诗《奥德赛》的主人公。对本就是希腊人的安哲而言，他喜欢也习惯从古希腊神话中汲取养料。他曾说：“希腊人是在抚摸和亲吻那些遗迹和文物中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置拉下来，用来表现普通的人民，因为人民才是历史的书写者和创造者。”在他的长片处女作[重建]里，回到家乡即被妻子伙同情人杀死的男人，便是对“阿伽门农之死”的再现。而这部[尤利西斯的凝视]则可视作对《奥德赛》的一次仿写。电影中A所进行的环巴尔干半岛之旅，不正是奥德修斯在海上的十年漂泊吗。当然了，这也绝非安哲第一次“征用”《奥德赛》的文本，此前的[塞瑟岛之旅]，或是[养蜂人]，都分别有返乡和上路的那层意思。只不过，安哲电影里从来不曾出现史诗之中的大快人心。要知道，当奥德修斯回到故乡之后，他可是和自己的妻儿团聚，并且将一干求婚者统统给做掉了，从此还过上了幸福美满的生活。而安哲电影发展至末梢，有的只是无处安放的压抑甚或悲伤。

三驾马车

就像伯格曼有斯文和布约恩施特兰德，侯孝贤有朱天文和林强，自[塞瑟岛之旅]开始，安哲也形成了自己的一套固定班底。其中最著名的，便是同样来自希腊的音乐家艾莲妮·卡兰德若。1982年，艾莲妮和安哲在塞萨洛尼基电影节相识，之后，艾莲妮的旋律就再也没在安哲的电影里缺席过。艾莲妮和安哲的合作方式是这样的：安哲会先告知艾莲妮自己的电影构想，然后两人便各自分头行动。有时，艾莲妮的曲子已经谱写完成，安哲电影还没开拍。安哲有时会基于艾莲妮的配乐来构思影像，听上去很熟悉是吧，当年莱昂内和莫里康内也是这么干的。在合作[尤利西斯的凝视]时，安哲一开始就想好了要用自己所钟情的手风琴，他认为手风琴适合他电影里的飘泊旅人或无家可归的难民，自带一股浓烈的乡愁气息，而手风琴在安哲早期的杰作[流浪艺人]里，就已经非常关键了。在[尤利西斯的凝视]里，艾莲妮参照了希腊音乐、南斯拉夫的音乐、还有萨拉热窝的音乐，因为这些全都是电影情节中所涉及到的地域。而对最终呈现出来音乐，艾莲妮也有自己的解释，比如片中那首混合交响乐（即《Ulysses’ Theme》），她表示：“我希望用音乐凝结住所有人类、民族自由的瞬间，用音乐来表现人文关怀。”

摄影师乔治·阿凡尼提斯是安哲最坚定的伙伴，几十年如一日的合作早已令两人心灵相通。可以说，安哲能实现那些巧夺天工的长镜头，他的功劳不可小觑，其中的大多数我们都可以称作“奇观”。尽管安哲的长镜头已经让他足够傲视群雄，但光有调度能力还不足以为安哲赢得如今的历史地位。“奇观”镜头是最能体现安哲导演功力的一环。从[重建]里隔山喊话的推拉镜头，到[时光之尘]里人群听着斯大林去世的广播集体默哀。安哲对于空间的处理和选择，永远兼具想象力、魄力和执行力。他可以用镜头表现出足够的庄严和宏大，也能表现出令人拍案叫绝的精妙。在[尤利西斯的凝视]中，如[鹳鸟踟蹰]里“隔岸婚礼”或是结尾处“爬电线杆的黄衣人”这样的大手笔自然是不少：比如回到故乡的导演A，先是在广场上穿梭在一众黑色雨伞之间，人们都如同[雾中风景]的雪地场景那样静止不动，好像在等待着某种仪式的开启，随后A又见证了一场警民之间的碰撞——捧着烛光的人群和拿着护盾的警察；又比如乘坐出租车离开希腊境内的A，目睹了雪地里矗立的流浪人群，他们也是一动不动地背对着镜头，望向远方，整个镜头透着一股凄凉，而随后车窗所及，尽是些破败的街景和逃避战火的难民。战争的杀伤力，仅仅从这些侧面就一目了然。必须强调，安哲极具形式感的场面设计再次缔造了视觉上的震撼，这是一门数字技术永远无法企及的“手艺”。而说到细腻的调度，安哲更是信手拈来：比如开头交代那卷失落交卷的导演之死，借由导演助手之口，交代了前情，而后哈维·凯特尔走入画中，参与进了整个叙事，引出了这一场三卷底片的追寻，轻盈一笔，便嫁接了两个时空；又比如那场闻名天下的“舞会编年史”，从主人公回家开始的1945年新年，一直持续到1950年，最后以一张全家福的站位结束。期间随时代更迭，不断地有外界势力闯入，也有家人离开，兼具形式上的美感和整体悲剧的冲击。类似的无视时空规则的场景，还有在边防站被检查的导演A。安哲在那场戏里通过更改光线，开凿出一条现在和过去的隧道，让A在幻想中经历了他所追寻的影像作者亚纳基斯的屈辱和放逐。这种手法看似非常像舞台剧，但安哲也早有自己的一番解释，他曾经在读历史书的时候意识到一个问题，就是当故事发展到现在的时候，历史就被忘却了。他想创造的是一种“辩证的关系”：昨天的历史并不是过去，而是当下，这也就催生出安哲独树一帜的“虫洞镜头”，打通了过去和现在，让两个时空互动、碰撞，继而融合。

再说[尤利西斯的凝视]的编剧，同样也是安哲中后期的强力后盾——托尼诺·格拉。这位“默默无闻”的意大利诗人实际上大有来头，许多知名的欧陆艺术电影都有他的参与。和他合作过的导演也是无比耀眼，从意大利本土的费里尼、安东尼奥尼，到国外的塔可夫斯基。而安哲则是格拉在九十年代的重点合作对象。这位经历过纳粹集中营生活的编剧，对那些触及人类本身的宏大主题格外拿手。2012年，他和安哲先后去世，也让安哲未能完成的“希腊三部曲”成了永恒的遗憾。格拉的诗人身份，令他和安哲的合作十分融洽，格拉喜欢苏格拉底式的提问，这帮助安哲认识到自己的局限和潜能。而两位热爱诗歌的人则为电影注入了无法估量的诗意。

诗人之血

有一个段子是这样的：天堂电影院每晚都有一场电影放映，第一天放的是卓别林，电影院里全是笑声；第二天放了戈达尔，电影院里全是嘘声；第三天放了安哲，结果，电影院里全是鼾声。安哲是公认的大师，也是公认的催眠大师。据说2004年，金基德在柏林电影节[哭泣的草原]放映中途睡了一觉，当他醒来的时候，发现片子才放了不到一半，便起身直接离场了。初看安哲的人，或许都会有这样的感叹，他的电影太慢、太长、太漫长了，但这还真就是独属于安哲的节奏。古往今来，能在拍出杰作的同时建立自己风格的导演，已经凤毛麟角，而能将这种风格做到旷古烁今，那更是难上加难。而安哲就恰好是做到了这一点的人。人们将他称做“作者导演中的作者导演”。这部[尤利西斯的凝视]自然也是一部流着安哲血液的电影。

安哲说，自己在[重建]之后的所有作品都是[重建]的扩展抑或变奏。比如，流浪和寻找的母题，在[尤利西斯的凝视]里得到了延展，生命与历史的沉重思索，也依旧在本片中得以延续。尤其是，回荡在[重建]的开头和结尾的那首哼唱的古老歌谣“小小的柠檬树……”，也宛若彩蛋一般，出现在电影最后，化作哈维·凯特尔饰演的导演A面对镜头吟诵的一句诗词——“我会告诉你／你的花园里种着柠檬树”。

在[尤利西斯的凝视]中卖力演出的哈维·凯特尔曾在一个采访中表示：“如果要我列一个’心目中最伟大的五位导演’，西奥应该是能稳进前三的。”但可惜的是，他在安哲电影里的表演却无法让人产生共情。当他含泪念出诗句的时候，观众会想起他先前目睹死去的无辜幼小生灵时撕心裂肺的吼叫，但更多感受到的却是一种间离。这种间离正是源自安哲的电影风格，因为他那些设计感强烈的长镜头，极少去迎合演员的细微表演，也就注定了演员只能是他的一枚“棋子”，是很难具有太多情感负载的。安哲电影里的人，恐怕也只比布列松电影中完全去感情化的人物稍微好一些罢了。事件是安哲电影的主要展示对象，人物只是组成事件的元素。人物并非没有情感，只是电影所带来的情感冲击往往是滞后的，我们在观看的当时，或许会被奇观景象给震撼，或许会为镜头匪夷所思的走位而赞叹，但对于人物所承受的悲痛或是喜悦，是需要用理性去体会的。但那些滞后的情感冲击力是极具份量的。比如片中站在空旷广场上的老妇人，比如雪地里无家可归的人，比如最后死在枪下的无辜生灵。

安哲曾经表示，奥森·威尔斯对他很重要，他还受到一些美国歌舞片和早期日本电影的影响。考虑到安哲的运动长镜头和“棋子”式的人物，他会推崇沟口健二和[死囚越狱]也就不那么意外了。值得一提的是，很少在自己片中展示迷影情结的安哲，也在[尤利西斯的凝视]里，表露出了自己对偶像的致敬。那场游荡在大街上的夜戏里，在友人敬完切·格瓦拉和五月学潮之后，A高举酒杯脱口而出：“敬茂瑙，敬德莱叶，敬奥森·威尔斯”。而那家因为战争而摧毁的戏院，最后一部电影，放的是卓别林。

灯火阑珊

2009年，[时光之尘]在柏林电影节首映，安哲带着他“希腊三部曲”的这第二部参加主竞赛的争夺。新千年眼看就要迎来第十个年头，就连“永远不要摄影棚”的安哲，都用起了电脑特效。你可以说时间磨平了一个人的棱角，但也可以说时间添增了一个人的智慧。安哲对待政治的态度也早已不是当年那个激进的左翼青年，他的电影更加关注变迁中的个体命运，或许他真的感受到了理想主义的徒劳——“不要要求电影做它做不到的事，某种意义上，电影唯一能做的，就是令时间的流逝变得甜美”。这太像是一个饱经风霜、看破红尘的人才会说出来的话了，可谁又能拍着胸脯去反驳他呢。艺术或许并不能改变世界，她只能在特定的时间给予人一丝慰藉，而已。

[尤利西斯的凝视]诞生在安哲说出上述那番话的十多年前，那个时候的安哲，意气风发，在参与[卢米埃尔与四十大导]的“52秒游戏”时，被问到你为什么拍电影，他微笑着沉着应答：“为了柔缓那些逝去的时光。”在大多数导演都对这个问题支支吾吾时（资历老如雅克·里维特面对这个问题时也只好以傻笑掩饰尴尬），安哲却回答得底气十足。其实他当时所经历着的是他对历史最为疑虑的时刻。他虽则没到十多年后“电影唯一能做的，就是令时间的流逝变得甜美”的境界，却也已经无法坚信政治和艺术有多么恢弘的影响力。尤其是，在他真正体悟到了历史的残酷和荒诞，而且这种残酷和荒诞正在无休无止地重演之后。

安哲对希腊乃至欧洲的政治前景的怀疑态度，深深地印在了[尤利西斯的凝视]之中，很多年后他坦言：“我们那一代人都觉得自己可以改变世界，可2000年左右的时候，我觉得这个梦算是做完了”。其实在电影里，他已经记录下了自己的某种失落，正如两位老友在冷夜握着酒杯敬他们曾经燃烧过的梦想，“敬在巴黎的日子，敬这不会改变的世界，敬我们失落的梦想”。

再说回那句“电影唯一能做的，就是让时间的流逝变得甜美”。那是安哲对电影的诗意描述，那么我们该如何描述[尤利西斯的凝视]呢？这个问题其实等同于我们该如何评价安哲的电影，不妨用他对诗歌的描述来作为回答：“有那么一些诗歌，它们非常悲伤，整体写的是悲剧，但非常有力的诗句却令你感到有一种忧伤的温润，流过你的身体。”而那种忧伤的温润，正是安哲的电影赠予我们的“甜美”。

（原载于《看电影》）