月升王国

文 | 强迫症患者IX

本文首发于微信公众号：IMBd新青年（imbdcinephile）

《月升王国》是作为强迫症患者福音的韦斯·安德森第七部剧情长片，讲述了两个“问题儿童”为爱私奔的冒险童话。

在上世纪60年代美国新英格兰地区新彭赞斯岛上，12岁的苏西和山姆因各自家庭环境感到无名的压抑，于是对彼此怀有好感的他们相约私奔至一处无人海滩，并将其命名为月升王国。在被大人们找到后，作为孤儿的山姆要被送去少管所，为了不和苏西分开，山姆在童子军同僚的帮助下再次和苏西私奔。然而风暴来临，两个孩子无路可逃，只能选择纵身跳入洪水。千钧一发之际，夏普警长拯救了他们：他决定收养山姆，这样山姆就不用和苏西分开。在警长的帮助下，怀抱着爱情的两个孩子终于结束冒险、回归家庭。

《月升王国》海报

作为2012年第65届戛纳电影节开幕影片，本片在票房上也大获成功，创下北美真人电影单馆首映票房记录，终于使韦斯·安德森彻底摆脱其作品叫好不叫座的尴尬窘境。

同时，联系其电影序列，韦斯在本片之前顶着巨大商业回报压力完成的定格动画电影《了不起的狐狸爸爸》出色地回应了影评界对他过分沉溺于个人偏好、不求突破的质疑，而之后的《布达佩斯大饭店》则被视为其集大成之作，得到欧洲艺术电影节、奥斯卡以及全球票房的三重肯定，于是在这两部作品之间的《月升王国》则更为清晰地标示着这位以独立电影出道的当代“电影作者”身上事实发生的轻微转向：韦斯·安德森已然更加自如地在好莱坞体制内安放自身。

童话的秩序感

即使依照特吕弗最严苛的“电影作者论”规范，韦斯·安德森的电影序列也完美地呈现出“作者电影”全部特征：他是极为罕见的编导制合一的电影人，他的影片中不断复现的镜头语言及叙事形式单元构成了鲜明的个人风格，同时他所深入开掘、复沓呈现的主题也始终是关于“困境中的个人”。但伴随电影作者这一命名，越来越多人质疑“韦斯·安德森只是不断重复自己”，尤其在《穿越大吉岭》问世后，他鲜明的风格似乎遭遇了审美疲劳。

可喜的是，从《了不起的狐狸爸爸》开始并成熟于《月升王国》，这种外在署名式的视觉特征被更为有意识且更为可辨认地组织为导演预期中意义表达的内在组成部分。

具体来看，本片中导演依旧通过大量使用正面乐队指挥机位、高度对称构图、稳定的推轨镜头、空间的剖面式呈现、道具的俯拍呈现和对焦外虚化的高度克制构建了又一个韦斯·安德森式的平面化、非真实的童话空间。但同时，这种规整的电影语言又成为本片中一种关于秩序的表述。以本片开头的四个长镜头为例，导演通过稳定的推轨镜头配合90度角的快速横摇展现女主角苏西的家庭环境，使得在均匀打光下平衡稳定的构图本身又被赋予一种秩序感。与之相应的则是对手持摄影的慎重使用，几乎每一次手持摄影出现的时刻都伴随对秩序的僭越，如山姆在教堂中游荡并闯入女生化妆间与苏西相遇的场景、大人们在码头上产生冲突的场景和两个孩子在婚礼仪式后走出教堂的慢镜均以手持摄影的方式呈现。

除此以外，一向高度重视服装造型的韦斯在本片中也有意识地区分制服和其他状态：整齐划一的童子军制服代表秩序，而山姆戴着毛帽和女士胸针的非常规童子军扮相、山姆和苏西在月升王国海滩上只着内衣的状态也就自然地联系着对于秩序的反叛。

另一方面，后现代式的叙事游戏在本片中表现为两次近乎对称的出逃、首尾呼应的结构和贯穿叙事又自由穿梭于叙事内外的绿帽预叙人，使本片在叙事上同样呈现出秩序与非秩序的矛盾。

可见，韦斯·安德森的鲜明风格在本片中内化为意义表达的组成部分，成为了奠定影片秩序感的奠基元素。

苦涩的历史底色

这个带有强烈秩序感的童话故事实际上又裹挟着一重苦涩的历史底色。借预叙人之口，1965年作为历史的参照进入电影。

毫无疑问，60年代成为今日叩访20世纪的关键性时段。在美国，它联系着空前的黑人民权运动、青年反战运动、妇女解放运动，是频发的暴力事件、响起的革命口号和嬉皮士文化的蔚然成风。而1965年又是其中一个极为重要的时点：正是这一年遍及全美的大学生反战运动兴起。时任学生争取民主社会同盟（SDS）主席的卡尔·奥格尔斯比在后来回忆时称“1965年是美国新左派运动明显放弃改良主义开始走向革命的理论和实践的长征的一年”。

因此，当导演有意选择以这段宏大的历史作为小小童话的映衬时，苏西和山姆对秩序的反叛就成为一次对过去的造访。

不单是年份，韦斯在本片中多次暗示60年代。苏西和山姆的私奔始于父辈权威的丧失：苏西发现母亲和警长之间存有私情、父母之间的关系更是一团乱麻，而对山姆而言他的寄养家庭则是一个无法沟通的对象，这种代际冲突正是学者们从心理学角度解释青年运动的重要依据；同时，苏西和山姆又是“青年造反之父”马尔库塞口中的“边缘人”，他们没有被家庭或是学校这样的社会体系所接纳而成为内部的反对者；甚至，苏西的法国教母、法式少女扮相和山姆这样典型美国名字与夏卡斯基这种斯拉夫风味姓氏的组合，本身又使故事若有若无地联系着60年代“欧洲最后一场革命”。

在本片细部，韦斯的怀旧美学也以各种清晰的视觉符号，如红色贝雷帽、复古行李箱、老式唱片机、对讲机等等，营造出60年代的历史感和真实感。而作为关键概念的“月升王国”则更直接地成为对“莱顿公社”式的嬉皮士群居活动的造访。当苏西和山姆将野花别满头发时，他们就成为了彼时最典型的“花孩儿”嬉皮士形象，于是野外生存、带有性意味的打耳洞就自然唤起了关于“另一种生活”、反对现代文明回归自然和性解放实践的记忆。

60年代的历史底色成为韦斯·安德森这一童话中淡淡苦涩的来源。苏西和山姆的认真与天真成为了那个已然过去的时代向今天世界抛来的石头，它所激起的涟漪轻轻拍打着我们，但终归只是涟漪。

规训下的理想乡

当对本片的解读建立在童话的秩序感与苦涩的历史底色之上时，福柯的“规训”则必须被提出。“规训”意为规范化训练，即通过一种持续的控制模式把人训练为顺从的个体使其向社会预期的目标聚拢。

本片在多处设置上提示着规训。开篇时作为场景内有源音乐的是布里顿的《青少年管弦乐队指南》，而伴随片尾字幕响起的则是由本片的配乐亚历山大·迪斯普拉特戏仿《管弦乐队指南》所作的交响乐组曲，它们作为引导青少年接受交响乐之规范的入门曲目，本身就带有教育规训的隐喻。于是本片在结构上形成首尾呼应，即故事在规训中开始又在规训中落幕。

同时，苏西手中不断望向摄影机的望远镜与伴生出现的由望远镜发出的视点对切镜头不断地打破和再封闭电影中的幻觉世界，明显带出“监视与被监视”的命题。除此以外，本片中的电击一方面作为少管所中“惩罚”的表象成为剧中所有人物行动的驱动力，另一方面又体现着规训直接作用于肉体——站在小土丘上高喊“这将是我人生中最后一战”的山姆因随后的电击而继续选择逃避、准备殉情的两个孩子在“电击之吻”后重新回归家庭。

在这个意义上，一个关于秩序、反叛与规训的解读路径便得以建立：两个“问题儿童”所代表的60年代青年运动被秩序规训，主流文化的反叛者最终汇入主流文化。但韦斯·安德森并不试图将其处理成悲壮的挽歌，而是将规训外化为父子单亲家庭的温情和孩童间纯粹的爱情，实现了好莱坞式美国社会传统价值观念的复归。对于2012年而言，彼时占领华尔街运动余音犹存，而《月升王国》作为一个略带苦涩的睡前童话回忆了曾经的危机与危机的渡过，想像性地转移了因现有资本主义秩序再度受到冲击而产生的重负。这是好莱坞固有的文化逻辑、是好莱坞的保守，但也是作为好莱坞熟练织梦者的韦斯·安德森的身份体现。

但另一方面，作为体制内的鬼才，韦斯·安德森还是对60年代表达了敬意与怀念。正如他接受采访时所坦言的，在他看来1965年意味着某种美国想象的终结。在本片结尾，导演再次展现了影片开头的家庭秩序：在稳定构图中读书的苏西和听音乐的弟弟们；随后摄影机两次90度角快速横摇，出现正在画写真的山姆。按照一般的理解，山姆应该是在描绘这幅家庭秩序场景，然而当苏西的目光好奇地在画布背面停顿，摄影机缓慢下摇，画布上出现的却是那处已然沉入海底的月升王国。这是缺席的理想乡，却成为了那个反叛年代的遗产继续在现有秩序中在场，并为曾经冰冷的秩序带来一丝暖意与希望。