音乐

今年是“柏林学派”大丰收的一年。柏林电影节上，该学派两大主将克里斯蒂安·佩措尔德和安格拉·夏娜莱克分别凭借《红色天空》和《音乐》获奖，前者差点登顶，最终荣获评委会大奖，后者则拿下最佳编剧奖。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜尽头》也助力该片女演员西娅·埃尔获得最佳配角奖。虽然我们不得不一再强调，“柏林学派”这个捆绑性质的标签基本上只有在电影销售的时候才具有实际意义，而其中的创作者很难以这四个字在任何层面上进行归纳：他们的影片有着不同题材、不同内容、不同风格，甚至传统上认为他们至少都来自柏林（同一个电影学院），实际上也并不完全如此。

如果把《红色天空》和《音乐》两部电影放在一起看，会进一步证实所谓“学派”内部巨大的分歧：虽然二人极其巧合地都以神话作为题材（毕竟前者作为三部曲之一，后者则第一次涉及神话），但佩措尔德和夏娜莱克的方法几乎全然相反：前者的情节剧如此注重情节的发展，希望让整部电影极其流畅生动地出现在观众面前，以讽刺性的笔法让阴阳怪气的人物纤毫毕现，同时又添加一些意外事件，意图让观众对生命的脆弱唏嘘喟叹；后者则拒绝情节，拒绝连贯，拒绝人物，拒绝意外。这或许也是电影的奇妙之处：假使我们确信二者之中的某一个是纯粹的电影，那么另一种还可以是吗？

无论如何，夏娜莱克的《音乐》确实是以一种我们不太熟悉的方式展开的，这是它的最独特之处——我们本以为会看到一个已经被讲述了千遍万遍的，几乎所有艺术形式中都出现过的俄狄浦斯王故事，然而当真的在银幕上看到这部作品时，我们还是被支离破碎的故事和画面搞得充满疑虑、晕头转向。哪个是俄狄浦斯王本尊？哪个又是他的父母？接下来会发生什么？这个故事到底和原本的神话有多大区别？……对故事的自信很快荡然无存，知识成为一种无用的负担。无论这出古希腊悲剧之前是否存在于观众的脑海里，现在它都以新的面貌出现了。在这个意义上，视听是了解这个现当代新编的古老故事的唯一渠道。

夏娜莱克的视觉基本不具备推动情节的能力，她关心的是另外一些事物：相互触碰的手、肿胀出血的脚、棱角分明的面孔、黑框眼镜。游泳、开车。海滨一片沙滩。诚然，这些画面早已出现在夏娜莱克之前的作品里，它们也和罗伯特·布列松的影片一脉相承，比如优美敏感的手既是《梦中小径》里的，也是《死囚越狱》里的；当巴赞说，“让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术”，这句话对夏娜莱克而言，同样完美适用。不过在《音乐》中，相似的画面一而再地出现在影片的不同位置，却总是出现在主角身上，给人一种强烈的似曾相识感；身体的部位、动作和场景不仅是零散地出现，更是系统地复现。

正是这种复现，为所有看似平常的事物赋予了全新的意义，使之散发出神秘的气息：为什么每当脚部受伤肿胀，主角就迎来人生的重要时刻？为什么只要在同一片沙滩上坐着，就会有一对血缘存疑的母子？……

日常，在这里既是真相也是假象，它构成了生活及影片的几乎全部内容，但它真正构成的乃是主人公悲剧的宿命；每样重复出现的事物都意味着命运之轮行至起点，没有原因也无法摆脱。如果说日常的影像是无需解释的，只需要被展现出来，那么宿命则是无法解释的，它们只能被展现出来，二者情同手足、互为表里、殊途同归。夏娜莱克有意制造了一些空白和断裂，以至于我们对影片的理解往往不是在画面出现的同时发生的，而是在凝视许久之后才缓慢实现的，但某种程度上说，《音乐》中接连出现的影像确实不需要过分连贯，因为它们并非是被生活的线性逻辑束缚，而是被古希腊悲剧的内在超验逻辑构建在一起。

这也解释了夏娜莱克为什么要拍摄一个现当代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超验风格在不同层面吸引了她，古希腊悲剧中的超验色彩显然也和她个人的生命经验产生了强烈的化学反应。我们暂且不去套用保罗·施拉德几十年前的三段论（日常—疏离—静观）来判定《音乐》成立与否，至少可以说，古希腊悲剧的确为夏娜莱克提供了另一条有别于其前作的通往世俗超验的道路。当然，夏娜莱克也不必非得回到公元前，只消把时钟的指针拨回到80年代冷战胶着的巴尔干半岛，一切就都足够顺理成章：彼时有夹缝中垂死的南斯拉夫，有云雾缭绕的山间风景，也有她热爱的安哲罗普洛斯的凝视，所有这一切都以欧洲文明的源头为根基，相似的故事往复地在同一片历史舞台上演。

同样的逻辑也出现在《音乐》的音乐中：不仅吟唱，而且反复吟唱。无论是维瓦尔第还是当代民谣，每当我们感到歌声理应终止，它却开始进入复沓，画面的剪切随之发生；换言之，命运之轮又一次转动，整部电影也在这样的螺旋中走出希腊、来到德国。至于主人公能否走出他的宿命，这个世界上无人可以得知，我们只能看到他在女儿和新的爱人的陪伴下走入一片绿荫，在歌声中恳求命运之神不再光顾。到此为止，《音乐》本身未尝不成为一曲索福克勒斯的宣叙调，夏娜莱克也在影像里找到了属于她自己的音符和乐章。