鸟类变形记

《鸟类变形记》（2020）是葡萄牙导演卡塔里娜·瓦斯康塞洛斯的第一部长片，被以先锋性和创造性著称的柏林国际电影节遇见单元提名了最佳影片。影片中不仅融合了绘画、文学、戏剧等多种传统艺术门类，还结合了装置艺术元素，以搬演和口述的形式，模糊了虚构与非虚构的边界，追溯了导演的家族往事，影射了葡萄牙在十九世纪持续了48年的独裁统治，以及向外殖民扩张的历史。影片在旁白中给出了“鸟类变形”的内涵，即古人在解释鸟类迁移现象时，认为在不同时节栖息于同一片土地的鸟儿其实是同一种鸟，具有同一种本质，只是变换了形态。同时，导演也用此比喻家族中的生老病死、代际更迭，将大自然的生命轮回、更迭引入到对亲人和自身生命有限性的思考，最终在自然宏伟和浩瀚无尽的生命力中得到共鸣与安抚。

影片的故事基于导演对家庭成员的访谈而建立，涉及祖孙三代人，片中各年龄层的角色也分别都由导演现在的家庭成员扮演，于是，血缘的连接从故事里指向故事外，指向仍在延续中的生活，让往日与今时的人们形成了对照和交流。影片也是基于此，在时间的维度上，具有了横向与纵向的历史深度。

重建家族史：模糊真实与虚构的边界，显示影像的自反性

影片分为两部分，第一部分以导演父亲为主要叙述者，诉说祖父祖母的故事，在葡萄牙1940年代的独裁时期，年轻的祖父是葡萄牙海军的一员，祖母独自在家抚养六个子女，两人聚少离多，只能通过书信交流，充满爱意的隽永文字将两颗心灵紧密连接，克服着分离的痛苦。随着祖母去世，影片进入第二部分，此处影像的叙事性减弱，具体的情节让位于散文般的喃喃细语，母亲的缺席成为此部分的主角。在怀念之中，导演将“母亲”从具体的人，引申到抽象的概念之中，指向人类生命的给予者，并歌颂母亲。此外，导演还将自己与母亲的故事加入到旁白中，开始应对自己生命中的失去。（注：导演在采访中提及， “我妈妈在我11岁时生病了，她在我 17 岁的时候去世。我的青春期都在我母亲死亡的阴影中。” http://povmagazine.com/articles/view/a-lesson-in-dying-an-interview-with-catarina-vasconcelos）于是，失去母亲的经验在女儿与父亲身上形成呼应，个人创伤变成了对人类生存的有限性的思考，也打开了交流与沉思的空间。

然而，面对已逝的亲人，影像的“再现”功能受到了挑战，但导演也无意忠实地用影像还原祖父母的人生经历。在第一部分中，导演虽然以祖父母的书信串联起第一代人的婚姻故事，但在采访中，她毫不避讳地指出叙事中的虚构成分，即在创作的过程中，她以想象来补足采访中遗漏的信息，基于遗留的记忆去建立叙事逻辑，并编织出整个故事。“我采访了我的叔叔阿姨，但有些事情他们没有告诉我。一开始，我感觉有点别扭。‘他们为什么要保守这些秘密？’，然后我明白那是家庭运作方式的一部分，有些事就是不会被主动提起来。但如果我不知道，我可以发明它。”（https://cineuropa.org/en/interview/387494/）

在虚构和扮演的桥段中，影片通过装置、声画分离的手法，实现了一种对影像具有自反性表达。并且，声音与画面时而互补，时而冲突，打开了诗性的表达空间。在影片的第二部分，导演用画外音展示了导演与父亲争论影片中的虚构情节的对话，画面则是导演的父亲在一面手持的圆镜中，拿着信件，沉思不语。此画面脱离了日常生活情景，以镜面暗示画外空间，继而掩盖摄影机的存在，但是镜子边框上的手又破坏了画外空间的真实性，继而使镜面的“反打”功能失效，观众的视点未被缝合到父亲的位置上。

《鸟类变形记》截帧

虚构行为不仅仅是编织了一段动人的故事，更是面对所逝之物时，更是以自己的语言去填补空白，在其中汲取力量，慰藉在世者的心灵。影片就是由此游走在纪录片与剧情片的模糊边界中，还实现了对影像意识形态功能的自反性表达。

触摸家族史：触感影像与物体的表面历史

影片的第一部分由16毫米的胶片摄影机拍摄，第二部分由数字摄影机拍摄，两者都细致地捕捉了人物、道具物件的肌理、纹路，前者油画般细腻的影像质感营造出一种年代感，以此与第二部分区分；后者则进一步靠近和放大被摄对象，将视域扩大到日常生活中肉眼较少关注的层面，如花朵、树叶的细致脉络、掌纹的深浅纵横。

《鸟类变形记》截帧

两种拍摄方式通过对物体表面的关注，营造了一种触觉影像（haptic imge），勾起了观者的触感记忆，从而营造一种具身化的观影体验，仿佛自身可以抚摸被摄对象，被摄对象携带的触感，或温暖，或冰冷，也可以通过影像作用在观者的身上。此时的被摄物，已经不仅仅是一种光学摄影的对象了。

学者劳拉·U·马克思（Laura U. Marks）在《电影的皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》(2000)中定义了“触感视觉”（haptic visuality），即“强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指。视觉本身也可以是触觉的，就好像我们在用眼睛触摸一部电影：这种情形我称之为触感视觉”。是一种诉诸非视觉感官的影像形式。这种表现方式意味着摆脱传统电影的惯例，探索一种针对人类感官多样性（视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉）的视觉性。马克思在书中还区分了触感视觉与光感视觉，在她看来，“触感视觉”不同于“光感视觉”，后者从足够远的距离看到事物，以至于感觉它们与深远的空间保持了距离感。“光感视觉”取决于观察者与观察对象之间的距离，即我们通常感受视觉的方式。“触感视觉”则倾向于在其观察对象（如银幕）表面移动。” （引自《触感视觉：一种重新认识电影的理论路径》，作者严芳芳）

触感视觉理论批判了传统电影理论中，视觉的中心地位，以及在视觉中心的认识模式中，对他者的区隔和物化。触感影像建立了一种具身化的观看模式，一种身体与身体的相遇，增加了共情和感受的方式。

通过展现触觉记忆，缺席的人得以身上回归。家族成员在影片中细数着身体上与母亲相似的部分，细数着对母亲的抚摸的回忆。此外，祖父收集的邮票上的野生生物、土著人还展现了葡萄牙殖民行为的踪迹，家庭往事以此与当时的社会环境结合起来，尽管没有对历史事件的直接叙事，但物体自身携带的社会背景在此加大了故事的历史纵深，书写着一种“表面历史”。

结语：有死者的宽慰

鸟类变形，指向四季轮回中，消失又出现的生命，还值女儿接替父亲的位置，开始面对上一代人的离去。人类的掌纹和树叶的纹理是如此相似，但人类在以生老病死参与到自然法则之外，还会在同类的中看到自己的死，从失去他人时，看到自己也在消逝，并且追问着其中的意义。影片展现了海德格尔意义上的有死者对对死亡的凝视和追问，在逝去之物不可追之时，去展现和想象它，去重新发明它，以应对自己的死，从而完成一次存在者对自身的反思。