鸟类变形记

这是一部电影吗？

对《鸟类变形记》的评价虽然不多但相当两极化

喜欢的人称其为诗，而厌恶的人则说：

“这是配有旁白的PPT”。

导演卡塔里娜在这部姑且可称其为“家族传记电影”的作品中利用旧物件、书信、照片、录音重建了其祖辈的过去，16mm胶片拍摄的精心建构的影像有如静物油画，旁白中疏离的男女声呓语般讲着从祖父母到孙辈的家庭琐事。

没有线性时间、没有叙事，没有剪辑和运动。

难怪有人看完会感到不明所以。

《鸟类变形记》是极度私人化的影像，

它的确像诗一样传达着朦胧模糊的情绪，

而总是被与戏剧或小说作比较的电影

都在讲故事。

鸟类变形源于古人的想象，那些迁徙的鸟没有离开，而是变换了模样。
导演在鸟类变形的传说中寻找自己和父亲的联系，祖母和母亲的去世让承受着失落的父女更加靠近彼此，两代人也像是变形的鸟。这个家庭的后裔聚在一起演绎往事，用年轻的嗓音朗读祖父母的情书，一同记录和继承。自然这种记录也是私人的，即便是家族史每个成员也有不同的理解，导演也从未掩饰电影的主观性。
电影对往事的重现没有借助访谈和任何自诩为客观的形式和手段，而是在自己的理解上建立了梦。

电影中迟滞的镜头使用容易使人想起小津安二郎，小津的固定镜头总是提前入场等候演员的到来，《鸟类变形记》中也是一镜一景，但镜头中没有那么多演员和运动，镜头之间也没有需要深思熟虑的转场和剪辑，内容和镜头的关系浑然一体，这更像是罗伊·安德森去年那部《关于无尽》。

而画面和旁白的关系是松散的，即话语并不一定与画面内容匹配，但这并不意味着两者其一可以单独存在或是在影片中起到更大的作用。

信息有时来自于旁白讲述的零碎片段，

有时来自于画面展示的人与物，

而不论是话语还是画面

都穿插着难以解读的部分，

但或许这种难以解读

只是不需要解读，

这种无意义的存在

或许正是漠视意义的体现。

剧情片中常利用镜子完成更复杂的场面调度（例如《公民凯恩》中的镜渊，《霸王别姬》中通过镜子把正反打置于同一个画面）或是利用镜子推动情节的发展（例如《黑天鹅》中人物性格的分裂，《出租车司机》中对自我和假想敌的确认）。

本片也多次用到镜子完成充满想象力的构图，让海映在树上，让树隐于林中，在镜子里确认血缘带来的形似，确认人的成长和老去。除了镜子，影片也多次使用放大镜和望远镜来改变画面。如果电影有其语言和语法，那不妨再以此片与诗歌类比。

《鸟类变形记》如果是一首诗，

大概会是“枯藤老树昏鸦”的布局，

许许多多的意象铺陈，

构成电影的氛围，

色彩和光影夺人，

静多于动，静中有动。

邮票、老照片、孩子的乳发和手工制品、信件本身就是动作的结果，是流逝的时间的凝结物。在这部电影，或是诗里面不是没有判断词“是”，不是没有动词“变成”与“连接”。

只是名词的组合比起逻辑

更倾向于情感，

因而也更加自由。

巴迪欧在《哲学宣言》中所主张的四个真理程序之一即为诗，或许着眼点就在于诗的自由和这种自由带来的无穷可能。当然即便是诗要有这样的自由也必不能有韵律和格式的限制，不能有先天要为某种精神或目的献身的要求。诗可以活用意象的象征意义但要避免被其束缚，诗有时被人奉为艺术但最好不要自封为艺术，电影也是如此吧。

任何一个不愿僵死的事物都要向他者敞开，在与各种不同相碰撞的过程中自身可能会更丰实，当然也要有变得面目全非的觉悟。

在对《鸟类变形记》的诸多抨击中，围绕其另类形式进行的抨击似乎显示了电影的定义边界在收缩。

而当电影真正筑起防卫壁垒之时，

它也将再无活力。

而对于观众，全部的冒险不过观看一部用不熟悉的语言讲述的别样类型的电影，何其简单和幸运。来看看电影、谈谈家庭、谈谈记忆、谈谈岁月、谈谈爱、谈谈陆地与海洋，橘子树与船，海马会在你耳边呢喃，孔雀羽毛是你的另一只眼，就像沉滞的雾霭是山的波涛。

你也可以在皮肤上看见树叶的脉络，活着的人不断向幽灵靠近，回忆便像藤蔓缠绕住时间，把落叶送回树，把树送到海中。

人也是会变形的鸟，

年轻时可以翱翔，

暮年被躯壳包裹，

你看向镜中垂老的脸，

看向过去和未来，

话语是情书，还有歌声，

还有一个一个的词语，

都是诗。

文／0u0 排版／晓雁

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