中国姑娘

本文所要讨论的问题是：戈达尔导演的《中国姑娘》是怎样将政治思想美学化的，或者说，他是怎样让政治和美学交织在一起的？

《中国姑娘》里的故事很容易让我们想起1968年的五月风暴，虽然这部电影上映的时间早于五月风暴，但值得注意的是，《中国姑娘》在其上映的1967年饱受批评，而后却被认为是对五月风暴的精确预演。电影的主角是一群狂热的法国毛主义者们，他们在蓝白红三色组成的小资产阶级公寓中听课、争论、接受采访。因此从历史角度来讲，《中国姑娘》是一个装置，它是面对着电影之前和之后所发生事件的“历史的天使”的一个缩影。这一年，反对美国出兵越南的声音在法国进步分子中愈演愈烈。戈达尔也参与了集锦片《远离越南》的摄制，在其中他所拍摄的短片叫《电影眼》（Caméra-Oeil），一次明显的对苏联先锋电影艺术家吉加·维尔托夫的致敬。在这部短片中，他提到自己被越南方面拒绝进入越南拍摄，因此他只能在法国用摄影机、用论文电影的方式来“再造一个越南”，戈达尔的这一观点，显然是与列宁所提出后来被毛泽东发扬光大的“文化革命”思想一脉相承的，但是实际上历史并没有对法国毛主义显露出一点善意，一方面他们的名称“马克思-列宁主义共产主义青年联盟”显示了自身的纯洁性，另一方面这一纯洁性在中苏矛盾公开化之后并未得到法国共产党的承认，最重要的是，从历史角度/现实原则看来，法国毛主义却是完全和五月风暴擦身而过，这一思想起源自毛泽东三十年代“暴力革命”的团体和法国现实形成了彻头彻尾的不适应性。[1]

因此再回头看《中国姑娘》的政治实践就很有必要了，因为这不仅如上文所说，是历史的装置，还是毛泽东“继续革命”理论的一个重要分支，我们应当从何处开始革命？应当接受美学现实化，或是让现实美学化？

简而言之，戈达尔在这部电影中所体现出的政治美学就是一种“重新学习的姿态”。我们能够看到生发于遥远中国的文化大革命对他们所造成的极大的激励，文化大革命是一场突然发动的社会大实验，旨在对社会进行彻彻底底的大清洗，也就是说，要让我们忘掉我们所学习过的东西，忘掉技术官僚的经验与教训，忘掉自己的身份，重新开始学习日常生活中的“看、听、说、读”。那么《中国姑娘》及其所反映的思想就是关于日常生活中的“看、听、说、读”，这正是阿尔都塞在《读〈资本论〉》中所提到的：存在这样一个时代，在那个时代里人们所有戏剧性的、艰难困苦的尝试就是重新发现最基础的看、听、说、读的含义，这样的尝试使得人们与对象发生关系，对象返回自身成为“（作者）缺席的作品”（work of absence）。[2]而且，是从马克思以来才开始了对于基础读写的省察。《中国姑娘》在政治美学上的实验性便体现于此。

《中国姑娘》的政治美学符合朗西埃所说的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible）。朗西埃在多处专著、讨论例如《歧义：政治与哲学》、《政治的美学：可感性的分配》、《美感论：艺术审美体制的世纪场景》中都对这一概念有着不同的阐释。在朗西埃看来，“可感性的分配”指的是“感官知觉的不证自明的系统”，它同时揭露了一些共同事物的存在以及各自位置的边界。[3]认识到这一分配也有助于我们“不断重新打破各种感性之间、也就是可见、可说和可思之间的现有关系之集合，反对共识的主导，不断重新解释什么是正常，什么是不正常”。[4]在戈达尔那里，这种反电影的姿态相当明了，那就是拒绝垄断，将所有身份、使用物、消费物，甚至是所有看到的句子、听到的画面都拉平到银幕上，在重新分配中实现重新学习。

体现在影片上，则是首先就映入眼帘的无止境的对词句的重构。早上，毛主义青年们没有去工作，因为他们不需要工作，他们也没有去学校，因为南泰尔大学是腐朽的郊区革命外围，他们利用毛泽东语录中的句子做体操，通过身体来理解日常生活革命，每一个词语对应着一个动作：指引-我们-的-思-想-的-理-论-基-础-是-马克思-列宁主义（The – theoretical – base – which – serves - as - a guide – in – our – thinking – is – Marxism - Leninism）；他们利用文化大革命的批判话语来表达对爱人的爱憎（“光讲述两个马克思-列宁主义者的爱情没什么意思，重要的是弄清楚马克思-列宁主义是什么，以及它在两个人相爱的过程中起到了什么作用”[5]），这个小团体通过投票表决罢免了改良主义者亨利的职务，他们把他叫做“修正主义者”，这时候镜头从外部拍摄，女仆伊冯站在窗框内，对着窗外顿挫地喊“修-正-主-义-者”（re-vi-sion-ist），在朗西埃看来，这是在将姿势、图像等基本元素和政治话语相对比，从而使得“话语和实践变得可理解”，此处的“修-正-主-义-者”和“我-不-爱-你-了”其实是一样的。[6]这种显然和毛泽东那里挪用而来的一分为二比较法（参考五十年代“一分为二”对“合二为一”的压倒性舆论谴责[7]），能够更加简明地实现电影的目的：政治地拍电影，而非拍关于政治的电影。我们也可以从影片中对布莱希特的一处致敬看到这一点，纪尧姆戴着绷带讲述在苏联反对修正主义者的中国学生，说他脸上缠满绷带对西方记者大叫“看看这些卑鄙的修正主义者对我做了什么！”于是纪尧姆/中国学生缓慢解下绷带，记者期待看到一张伤痕累累的脸，但是他们所看到的却是完好无缺的脸，于是感到自己受到了欺骗。但是纪尧姆说他们并没有理解布莱希特式戏剧的并置法，他们的目的就是为了展示看不见的恐怖而非显而易见的恐怖。[8]

另一个问题是，为什么戈达尔非得采用这种真空一般的手法呢？我们可以看到这种漫画式手法并非是为了简单地进行讽刺，而是呼应他在《电影眼》中所提到的：我们要在法国建造一个越南。从这部电影开始，包括《东风》到《一切安好》为止，戈达尔都有意避开了虚假的记录手法，这是他从“政治电影”到“电影政治”的转变。[9]因此电影中毛主义的幼稚就可以理解了，这就好比电影里的窗户手柄——在哲学家让松和信奉恐怖主义的学生维罗妮卡的谈话场景里，维罗妮卡反复玩弄着窗户上的手柄。如戈达尔所说，这是一部非常基础非常简单的电影，剧中人物仿佛从不会说话一样说话，仿佛从不会运动一样做体操。（“我喜欢基本的色彩，在拍摄《中国姑娘》的时候，我的意图就是要重新发现电影，一切重新开始。所以在这部很原初的电影里，我选择运用基本的色彩，而且摄影机的运用也很少。这是有意为之的，因为这代表了比较初级的阶段，就好像在卢米埃尔兄弟拍摄的第一部电影中摄影机也没有运用一样”[10]）。

《中国姑娘》的结尾是纪尧姆在一片废墟中漫游，在荒废的土地上叫卖蔬菜，这一部分的标题是“剧场零年”——明显是对《德意志零年》的致敬，但和它不同的是，这时候的法国已经彻头彻尾被消费主义所占据。这个结尾将我们引向《一切安好》最后一段镜头序列，在不断的如画卷般的横移镜头中，维罗妮卡鼓动了超市里一场大暴乱。这场暴乱只能发生在超市中，因为超市是社会所区隔出来的一片真空，人们顺从地响应商品的流通原则，这种假象和电影的假象形成了一种同构关系，因此需要被戈达尔的“新闻片”所打断（戈达尔：“我们把银幕看作一块白板，在白板上我们写上三种元素，也就是由三种不同的声音代表的三种社会力量……我们把这三种声音从现实中提取出来，没有添加任何东西，只是把他们一定次序排列在一起，所以这部电影实际上就是一部新闻片。我们就是在这一个半小时里，把法国过去两年发生的事情做了一个总结。”戈兰：“超市里那场戏取材自真实事件，在我们拍这场戏之前一周，共产党就在这家超市进行了宣传。……我们拍的是一部空前的、真实的电影，这种布莱希特戏剧化隐喻的真实环境将打破平日里电视、报纸等媒体给我们创造的种种假象。”[11]）

2020.05.07，无修改。

[1] [法]朱利安·布金：《巴黎红卫兵：1960年代法国学生的毛主义》，转引自汪民安：《“五月风暴”四十年反思》，桂林：广西师范大学出版社，2008：192。

[2] [法]路易·阿尔都塞：《读＜资本论＞（第二版）》，北京：中央编译出版社，2017：5。

[3] Rancière, Jacques. The politics of aesthetics. Bloomsbury Publishing, 2013: 12.

[4] 陆兴华.自我解放:将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录[J].文艺研究,2013(09):71-79.

[5] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：105。

[6] Rancière, Jacques. Film fables. Oxford: Berg, 2006: 151.

[7] 朱羽：《社会主义与“自然”》，北京：北京大学出版社，2018。

[8] Rancière, Jacques. Film fables. Oxford: Berg, 2006: 150.

[9] 张艾弓.让-吕克·戈达尔“红色年代”电影语言的激进试验[J].北京电影学院学报,2016(01):137-147.

[10] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：73。

[11] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：122。