罗马11时

1.《罗马十一时》让我们看到经济的萧条，战后一片废墟的状态是怎样威胁到了每一个人的生存。姑娘们的群像几乎成了这个时代意大利的缩影，也是战后几乎整个西方世界的缩影。

2.这样的一幅画面为社会议题，为社会苦难所充满，同时为人，为人的命运，不同的人类的挣扎、追求梦想和坚持所充满，更重要的是它为真挚的情感所充满，影片的力量始终是情感的力量。

这部拍自1952年的影片是确认无疑的电影史上的名作，它标识了一个电影史的时刻，也标识着一个文化史的时刻，它是意大利新现实主义在意大利的一个历史时段当中最重要、最具有代表性的一部作品。不论是它的纪实性，它的叙事性，还是它对于长镜头开创性和准确完备的使用，都使它当之无愧地成为一个标识着电影史，标识着文化史，标识着20世纪历史的重要作品。

这部作品的影响是如此广泛，中国电影的第三代导演，也是中国电影史上最重要的电影大师之一谢晋导演，据说他在他的每一部影片开拍之前，都会组织摄制组反复、逐段观看《罗马11时》。尽管在我的观影经验当中，谢晋导演的影片和《罗马11时》，和意大利新现实主义几乎没有相似之处，但是他这样的做法本身标明了这部电影所携带的丰富的、全方位的电影记忆和电影力量，在几十年之后，它仍然是一部被电影人视为教材的重要作品。

这是一部根据新闻事件改编的影片，1952年在罗马确实发生了这样一个悲剧性事件。一个小公司要招收一名女打字员，近200个姑娘前去报名，她们拥挤着排起的长长的队列和焦急地想得到这份工作的心情，使她们越来越紧地拥塞在老旧的楼梯上，最终将楼梯踩塌，整座建筑近乎解体，这个巨大的事故造成了50多个姑娘重伤，其中一个姑娘不治身亡。

今天读这样一个新闻，似乎有些黑色喜剧式的狰狞和黑色喜剧式的荒诞，可是它在当时却是意大利现实的一个清晰的缩影，它让我们看到经历了法西斯主义兴起，经历了战争，经历了占领和反占领，经历了二战中两种力量夹击之后的意大利所身处的战后经济崩溃、极度萧条的状态，它让我们看到经济的萧条，战后一片废墟的状态是怎样威胁到每一个人的生存，姑娘们的群像几乎成了这个时代意大利的缩影，也是战后几乎整个西方世界的缩影。

前来应聘的姑娘里有绝望地想逃离农村生活的刚刚进城的姑娘，有趣的是也有将军的女儿，有丈夫长期的失业使家庭生活难以为继的家庭主妇，有技艺娴熟但也长久地遭受失业折磨的职业女性，有厌恶自己原来的生活方式，试图找到一个正常的工作以便解脱的妓女。方方面面，林林总总。

一份工作所引发的悲剧，我们可以联系着另外一部影片《偷自行车的人》，去体认当时社会的那份艰辛，当时普通人生活的那种挣扎。

当我重新观看这部电影的时候，我深深体会到的是意大利新现实主义所展现的那种社会态度，瞩目普通人，瞩目底层，以充分的同理心去体认他们的苦难，去认同他们的位置。这种道义的同时是情感的社会立场，使得影片当中充满了一种非常饱满的真挚的情感，这不是今天的电影剧作法当中教授大家的，说一个现实的沉重的悲剧性的故事应该有一个温情性的化解，而是在一种真挚的认同和真挚的情感当中。影片充满了这样一种理解，这样一种深挚的同情。

影片的叙事节奏是极端有趣、张弛有致和极有把握性的，从姑娘们的群像到渐次地认出她们当中的一些人，之后跟随摄影机去追随她们的生活，去追随她们的步伐，去进入她们生活的某一个时刻。导演显然非常有意识地选择了某些饱含情感的温暖和解的时刻。

影片是一个现实主义的题材，采取了纪实风格式的展现，但是有着非常完满和严谨的叙事结构。

故事从年轻的、有点胆怯的姑娘吉安娜开始，最后用吉安娜结束。电影从倚在应聘大楼门前睡去，在晨光当中醒来的吉安娜的近景镜头开始，然后摄影机拉开去，我们看到她是怎样地在通宵等待，摄影机从一个姑娘的近景拉出她所在的环境，长镜头接着跟拍，她站起来去买了五个栗子，当她发现居然已有另外应聘者到来时慌忙地跑回去，保持自己站队第一的位置。

电影结束时，灾难发生，警察调查，调查结束，似乎一切归于平静，只有胆怯的吉安娜再次来到这座建筑门前，只有她还记得这儿有一份工作，这儿有一份可能让她和母亲在长久的贫穷当中获救的一份工作，所以她再次应聘。她走到影片开始的时候的位置，她再次坐在那个石台上，疲惫地把头靠在墙上，她准备等另一个通宵。电影摄影机从小全景镜头推上去，一直推成近景，推成特写，影片结束。电影用吉安娜的形象作为故事的开端和结尾，告诉我们影片的主题是关于小人物的命运，关于小人物在大时代里的挣扎。

影片正是用应聘大楼门前的并不宽敞的街道作为角色登场的舞台，用长镜头，用似乎是记录性的风格去捕捉姑娘们的登场。

我们在其中看到一幕一幕饱含情趣的，为极端准确的细节所充满的段落，比如偷穿了姐姐鞋子，看上去非常风流的姑娘，在显然对她深感兴趣，跟她进入调情状态的水兵面前当众被姐姐换走了鞋子；从嫖客的车上下来的妓女怎样坚决地要寻找到这样的工作机会；相当漂亮的，显然来自高得多的阶级的姑娘怎样跟她的男友分手，走向这个等候工作的队列。

其中一个小小的细节，妓女发现了这位来自高阶级的姑娘，跟她讨论她的包。这个讨论已经暗示了姑娘的命运和她对命运的选择，妓女说这个包是那个男人买给你的吗，那姑娘说不是，然后妓女说我看也不是，因为把他倒过来抖一抖也抖不出一里拉。这是一个超越阶级的爱情，一个富家女爱上了一个贫穷的艺术家。

隔壁的女佣在擦窗的时候看到了女工的队列，她开始向往一种更自主的生活。影片结束时她说我要回村里去，“我看够了老爷太太的面孔”，而老爷太太们却如此不解地说我们是把你当成女儿一样看待的。

导演非常准确、精到和自如地用姑娘们的登场向我们展示了意大利社会生活的方方面面。

在求职的队列当中，汇聚着两种强大的力量，一种力量是，在战后的劫难当中，在战后普通人的生活不断地坠落无望的情形当中，人们绝望地想要求生。代表人物正是故事中的核心人物、灾难的肇事者——那个年轻的妻子。

影片不断地使用婚戒这个小细节。在一个卖方市场，工作机会如此紧缺而劳动力如此过剩的情况下，各种各样的歧视可以赤裸横行。比如所有的应聘者所担心的潜规则或者性骚扰，或者很多应聘者尝试去梦想自己可能的机会；比如那个来自农村的姑娘在她显然不可能胜任一个打字员的工作之后，露出她的吊袜带试图诱惑她的老板。这个时候他们可以充分地要求这些应聘者未婚、年轻、足够“自由”。

导演对这一主题的处理是非常细腻的。在医院里，在众多的伤者被亲人们探视的时候，他让一个丈夫对妻子说招聘方不招已婚者，所以我告诉他们我未婚。歧视是针对与男性也是针对与女性的。

在本片中，导演处理得最为细腻和得体的是，他不仅表现苦难、绝望、挣扎，他同时表现了队列当中的生机，对于改变自己的生活，对于美好未来的向往。它表现在隔壁的女佣身上，她所设想的职业女性是拥有一份和女佣完全不同的有尊严的工作。还有那个来自乡村的姑娘，她想脱离乡村，想进入城市获得自主，她在第一时刻抓住了一个工作机会，就是辞职的女佣所空出来的职位。

就像所有的现实主义作品一样，《罗马11时》对于细节，对于小的道具的使用是炉火纯青的精到的和感人至深的。比如已经讲到过的包的插曲，包的插曲始终伴随着街头妓女的角色，在悲剧事件发生之后，她一直在喧嚣、吵闹，是一个几乎令人厌恶的角色，她最主要的行为动机是她的包丢了，在如此大的灾难之后疯狂地想找回自己的手袋，似乎是一个荒唐的、可笑的、无理的行为。

她如此顽强地要出现在记者的、警局的镜头当中，直到她回到自己的家，她进入到贫民区，和一个姑娘平淡地相遇，姑娘夺过那个包说该还给我吧，这样的一个细节对位着前面的姐妹换鞋的细节，展现出一种心酸，同时也是一种会心，战后的女人们，她们在怎样的困窘和贫穷当中，又在怎样的挣扎和对物质的向往之中生活。

本片另外一个非常突出的特征是，故事当中姑娘们逐渐地走进画面，让观众去辨识，而后观众跟随摄影机去叩访她们的生活的脉络。每一条线索，每一个观众最后辨识出来的姑娘的命运，都是一个微缩的情节剧，都是一个微缩的迷人的故事。

比如那个面色严峻的强悍姑娘，她是如此的技艺娴熟，如此胜任一个打字员的职位，但是当她被问及为什么会失业的时候，她告知说她辞职了，而问她为什么辞职的时候她失声痛哭。而后我们知道她未婚先孕，孩子是老板的，这是一个今天大家都很熟悉的潜规则的故事，但是她所身处的是战后的意大利社会，是天主教下保守的意大利家庭，所以她做马车夫的父亲会说你丢了我们的脸，你是我们的耻辱。

随着故事的演进，她越来越临近家，似乎冲突越来越强烈，可是接着她却被热切地等待着的邻居们包围，大家为她死里逃生而庆幸，大家在焦虑地等待着她，每个人都说你的妈妈哭了半天了，你赶快去见你的妈妈，她越走近家，越被这种温暖，这种同阶层的人们所独有的认同包围。接下来的一个长镜头，她走下马车，穿过那些祝贺她拥抱她的邻居们，走上她家的狭窄的楼梯，我们看到母亲和妹妹，我们看到紧紧地拥着女儿的母亲和把妹妹抱在怀里的姐姐，三个人在长镜头当中，在后景当中走进家。这是一种家庭的和解，更是一种苦难中人的亲情。

更感人、更引人注目的是富家女的故事。医院里，贫穷画家男友自我牺牲式的决绝，故事应该到这儿告以结束，富家女也必须正视严酷的现实，必须接受他们无法左右自己命运的结论。然而故事之后有了逆转，当她坐在轿车上，似乎要向她的富有之家驶去的时候，她却突然说：停车，我到了，从这走过去已经很近了，然后她下车，接着是长镜头的跟拍和调度，当她进入楼梯的时候，一只被惊扰的猫咪在她前面奔上楼梯，然后她进入自己的家，在炉中添火。

长镜头的力量就在这儿表现出来，它是一个连贯的过程，向我们展现同一个空间当中的连续的时间，她如此自如地回家了，她添上炉火，整理混乱的床铺，然后走到爱人的工作室门前，坐在摇椅上很惬意地开始摇动，后景当中，画家正在把一幅新的画布钉在画框上，然后他发现了爱人的归来，这个时候出现经典的对切镜头，经典的对切镜头表达的是会心，是默契。

意大利新现实主义带来的电影史上的这场美学革命，最重要的是后来由法国理论家安德烈· 巴赞总结的纪实美学的逻辑，也就是“长镜头美学”。

在灾难发生之后的长镜头段落中，摄影机以仰拍镜头中从办公室里惊吓地冲出来的公司老板作为一个视觉契机，开始它的降摇过程。摄影机稳定的降摇向我们展现了整个灾难现场，展现了跌落到不同的楼层当中的姑娘，摔倒的、受伤的、被压在坠落物之下的姑娘，展现她们的惊恐，她们的绝望，她们的伤残状态，这样的场景在力度上大大地超出了用分切镜头表现的段落，完整地向我们展现了一个奇观的空间，而这个奇观空间，此时是一个社会灾难的空间，年久失修的建筑，荒诞绝望的情形，这是一个反社会性质的罪恶的现场。

经常被讨论到的肇事者露西亚，那个很聪明很机警的装作是紧急寻人而越过了排队的人群，闯进了办公室争取到面试机会的妻子。当露西亚被逮捕，导演刻意地使用了长镜头当中的景深镜头，长镜头不光是尺数长的镜头，它同时是景深镜头，摄影机有意地停留在街边，拍摄街区内部，在后景当中我们看到警察相当粗暴地抓住露西亚，把她塞进警车当中，那是一个真正的逮捕的情境而不是一个寻找证人的情境。

这样的视觉镜头给了观众一个机会，让观众认同于露西亚的心理体验，她是罪犯，她被警察逮捕了，她要为如此多的人受伤，乃至后面有人死亡而负责任，所以她进入警局的时候忐忑不安的心情是通过另一个接近360度的摇拍长镜头来完成的，惊恐不安也是深感负罪的露西亚环视警局内部，摄影机依次摇过警官警察、审讯人员，继续地向右摇去的时候，这时候摄影机的运动突然变得不流畅了，它开始变慢，开始迟疑，因为接下来在镜头当中出现的是同样作为证人被带到警局的求职的姑娘们。

这样一个镜头语言变成了露西亚的内心独白或内心展示，她可以去观察警察们，但她不敢面对姑娘们，因为她深深地感到自己有罪，不是她造成了楼体的坍塌，她的罪行不在于此，而是在于她居然在那个时刻如此无耻地越过这些同样需要一个工作活下去的姑娘们，去为自己争取机会，这才是她内心真正的负疚感所在。

当露西亚听到了有人死亡的消息之后，影片用另外一个长镜头，透过坍塌的、空洞的露西亚的视点镜头，表明那个时刻她真的有求死之心，她真的不知如何去承担这样的罪责，她为了一份工作机会可能间接地杀了一个人。

最后一个长镜头的段落，也是作为电影史的经典案例反反复复被分析的一个段落是：结尾部分，当警官说结案，人们散去的时候，有一个接近两分钟的非常长的长镜头，我们看到人们怎样的结伴离开警局，人们怎样从这样一个灾难的肇事现场的空间散去，不同的人们离去的时候随意的交谈，再一次传递出丰富的信息，关于那个时代，关于那个社会。

在这个镜头当中，最后走下楼的是专员和记者，专员对记者说你不是一直在找素材吗，这就是你的素材。在这个时刻导演赤膊上阵了，导演在告诉观众，在现实生活当中，在苦难和激变当中有无数的故事，关键是你要去发现它。

最后离去的两个人遇到了匆匆赶来的吉安娜，吉安娜说那个工作还在，然后接到了影片的结尾吉安娜继续通宵等待应聘的镜头。这个段落是在一个完整的、连续的镜头当中完成的，不同于此后的欧洲艺术电影，也不同于此后刻意模仿欧洲艺术电影的电影，这不是一个刻意为之的为了长而长的镜头，它是一个通过在连续的时间当中展示空间，在完整的空间当中构成一个社会横切面的一个有效的尝试。

这样的一幅画面为社会议题，为社会苦难所充满，同时为人，为人的命运，不同的人类的挣扎、追求梦想和坚持所充满，更重要的是它为真挚的情感所充满，影片的力量始终是情感的力量。

词典：

1.长镜头美学

一种与蒙太奇和形式主义审美倾向相对立的电影美学，强调长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度。