如果Abbas Kiarostami 沒有提早離去，他甘願將《24 Frames》(2017)以這種面貌帶到人前嗎？
一開始剎有介事的簽名，就像企圖說服觀眾這是導演的首肯，雖然這部作品是Abbas 多年的心願，也是離世後一年後才得以完成。24個段落以16世紀荷蘭畫派巨匠Pieter Bruegel de Oude畫作《The Hunters in the Snow》破題，電影的首個畫面就以動態影像和聲音重現靜態的畫作，遠處有狗在叫，雪落下，小屋的煙囪排煙。兩者的核心命題相近，遠離凡塵，純粹觀察自然變化，也試圖描繪理想中的鄉村生活，這不是作為電影導演的他過往所觸及的題材，不過作為詩人的時候，他已經以無數簡短、迅疾、跳躍又目光細緻的詩句凝視自然。
不過，我們就單單以Abbas 對自然的關注，視《24 Frames》為《Five》(2003)的延續？至少《Five》的敘事性是前者無法企及，Abbas 試圖以一天的時間，將一處海邊裡的斷木、動物和人，這些看似互無關係的元素緊扣，在最後的夜深場景，交織出一段天地萬物變化的交響曲 。反之，《24 Frames》每個段落之間係關係由如不同曲目拼合，也顯得像在三四條時間線上行走，例如從畫面9中的非洲雄獅，一下子跳到漫天花雨的場景，至於畫面15站在觀賞巴黎鐵塔的遊客，與之前出現過的烏鴉和之後的鴨群又有何關係？更重要是兩者之間的最大差異是運用的數碼媒介上。
在生命晚期的Abbas開始擁抱數碼影像創作，讓他可以嘗試放任演員在車廂內演出生活，將鏡頭對準自己來自說自話，又可以將攝影機隱藏在一角，捕捉自然和電影院內的觀眾的反應，數碼影像在某方面解放了時間和製作條件的限制，令Abbas 更大膽作各種實驗。他是眾人所知的影像獨裁者，非常了解影像的特性，為求達到理想效果，可以負出相當漫長的時間來等待和引導，《Five》最後一幕的月光倒影鏡頭就是經過長達半年時間反覆拍攝和等待才捕捉而成，這一幕與其他四個場景最顯眼的分別是多個鏡頭和聲音的剪裁，雖然對於觀眾而言，這一幕更像是一鏡直落的鏡頭。他深明電影本質上的二律背反，真實和虛構界線可以變得模糊曖昧，而電影可以比任何一種藝術媒介更具備真實的特性，相比攝影和繪畫，需要人、場景和道具等元素來建構出影像；影像是複製和組合出鏡頭下所看到所有。當然，他同時善於引發演員真實的情感、更懂得運用聲音來導引觀眾相信眼前所見為真，表面上他的電影相當簡約和自然，實際是經過多重控制才可達致的效果。
《24 Frames》教我最無所適從的地方，並非是抗拒一般的敘述方式，而是創作者試圖運用從不熟識的媒介。當中的畫面元素，雖然來至Abbas的攝影作品，配上流動影像和照片結合面成的電腦動畫，也會刻意地將不同元素佈置在畫面內，只對畫面中某些部份進行動態效果，所以一個畫面內可以同時出現靜止不動的大樹，但樹陰間走過幾隻馬匹、鴨子，這些處理方法實在難以想像出至Abbas之手， 對於過去一直小心謹慎，為了達到理想的畫面效果，反而不再理會其中所帶來的不自然狀態了，他更毫不介意暴露了在創作上的控制慾？假約這不是Abbas 的電影，又或者只在美術館中放映，這一切太過顯眼的手法是不是不用作提防？
Edward W. Said在他的最後著作《On Late Style: Music and Literature Against the Grain》探索了藝術家在人生旅程走到終點前，創作上最後的轉變，在這本片粹，無法成章的小書當中也只不過環繞晚期一詞作出觀察，有待後人發展。所謂晚期階段，是指肉體頹圮崩壞，開始面對最終之境的時間，針對藝術家身上，即是面臨死亡變成了誘發他們，提出以甚麼形式對生命作出叩問，而他所定義下的這一批藝術家，也非表現得成熟與圓融，反而更孤僻和不守常規，在精神上和創作上自我放逐，對過去所作出的一切反叛。Said沒有再寫下去的是究竟我們以怎樣的態度來理解藝術家的叛逆？
Abbas 在電影生崖中，也曾作出多次的轉變，從傳統的敘事手法變得簡約、但同時具有反省精神，從菲林時代投入到數碼媒介創作令作品更開放，走向他對電影未來的想像，期望觀眾與創作者站在同一位置上。他預視了新世代電影模式：故事不再重要，而故事可以更具開放性。但死亡來得太早，以至《24 Frames》成為真正意義上的未完成電影，其中的不成熟和不守規矩也難以連結成他一直以來創作的方向，會否這只是一部例外的電影創作，還是創作生涯別一個開端，真正走晚期階段？我們無法得知任何答案。
創作者的離世做成了作品的缺憾，但從中還是散發點點光芒，看到一位藝術家在生命晚期不是和諧與決裂，而是依戀世間，探索藝術家內心的烏托邦，走向一種純粹自然和沉思的世界，我們也看到一生一滅，沒有道德，所謂好壞之分，一切只是「自然」。這部殘缺不全的作品，也成為理解Abbas 的電影和影像探索的一座大門。
正片
