特写

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6.0 还行

原名：کلوزآپ又名：نمای نزدیک / Close-Up / Nema-ye Nazdik

分类：剧情 / 犯罪 / 地区：伊朗年份：1990

简介：德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞·萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的

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更新时间:2018-06-30

特写影评：伊朗及其他西亚地区电影概述

在今年戛纳电影节主竞赛，西亚地区电影成绩不可谓不突出，伊朗导演帕纳西的《三张面孔》获得最佳编剧，法哈蒂的《人尽皆知》则是作为了主竞赛开幕片，黎巴嫩导演拉巴基的《迦百农》拿到了评审团奖，而另一位戛纳电影节的常客，土耳其导演锡兰的《野梨树》同样入围了主竞赛。
像拉巴基这种黎巴嫩女导演本身就是戛纳培养的嫡系，由电影基石单元上升到一种关注再到主竞赛，稳步上升的待遇也反映了她越发被戛纳重视。而帕纳西则是游走于三大电影节的重量级导演，在《生命的圆圈》拿到威尼斯金狮奖，《出租车》拿到柏林金熊奖之后，此次来戛纳肯定是奔着满贯来的。
我们这次影展的伊朗电影是法哈蒂的名作《一次别离》，这也是为伊朗第一次赢得了奥斯卡最佳外语片的荣誉。而《一次别离》在我看来是对伊朗社会的一次方方面面的完美的剖析。在内容上它反映了伊朗男女关系、阶层问题、宗教问题、中产的焦虑、诚实与谎言的问题。在剧作上，《一次别离》称得上是完美的剧作范本，一环扣一环的事件联系，隐藏核心事件的悬念设计，这些都是法哈蒂从《关于伊丽》开始一直延续的方法。虽然看多了给人以疲劳之感，但法哈蒂真的将这一套讲故事的方法玩到了极致，并完美的融入了伊朗社会的万千现象，让我们对这个神秘的国家产生了最直观的感受。
说起伊朗电影，首先就会想起伊朗这个神秘的国家，这个国家信仰伊斯兰教，但却是整个中东地区的少数派什叶派。伊朗其实在最繁荣的时期人均GDP曾高居世界第九，文艺其实十分发达，早在20世纪三四十年代，赫达亚特就写了属于伊朗的现代派小说《瞎猫头鹰》。而在霍梅尼革命掌权之后，伊朗的经济大幅下滑，对电影的控制极其严格。帕纳西在《出租车》里，通过自己小侄女的话，侧面反映了伊朗对电影管理的严格。
而伊朗导演却从未放弃自己的书写，反而在不断探索中形成了自己独特的美学风格。我们从两个大方面来讨论伊朗电影，并顺带讨论西亚其他地区的电影。
第一个方面，对现实的反映。我们提起伊朗电影最出名的可能就是它的儿童类型电影。我们许多人看的第一部伊朗电影可能就是马基德·马基迪的《小鞋子》。而这位导演就是以令人感动的儿童题材著称的。但导演的意图绝不止于反应儿童之间的温暖与美好，马基德的高明之处就在于，他用儿童题材的方式去折射的反映伊朗社会的状况。就像《小鞋子》里，家庭贫穷到连一双鞋子都买不起，在《天堂的颜色》里，父亲为了家庭的生存不得不抛弃自己的盲人儿子，《麻雀之歌》中那个苦苦寻找工作的父亲，以及戈巴迪的《醉马时刻》等等影片都是对伊朗社会和人民的反应。同样，阿巴斯的电影也是对现实极其真实的反映，真实的反映在阿巴斯眼里就是“真理”。就像帕纳西自己阐述的，“伊朗的儿童片不应该归于这一类型当中”这种醉翁之意不在酒的拍摄方法其实是一种非常高明的拍摄理念。
在伊斯兰教里，女性的地位普遍低下，其实不只是伊斯兰教，就算是在我们认为比较先进的以色列的犹太教中，对女性的歧视也一直存在，在以色列电影《诉讼》里，一位女性为了离婚而打了数年的官司，最后求来的只是双手接过那一纸“休书”，透过那漫长的评审过程以及有些“罗生门”似的证人证词，我们看到的就是对女性地位低下的反思，这也是在社会现代化过程中对社会的反思。我们前面讲到的拉巴基导演就是西亚电影地区的女性导演的代表。在电影的沙漠沙特阿拉伯，它的第一部申奥片《瓦嘉达》就是对女孩不能骑自行车和开车的反思，而令人振奋的是这是一位女性导演拍摄的影片，而最近沙特阿拉伯也已经解禁了电影院的限制，社会现代化的趋势终究是不可阻挡的。
在伊朗，直面女性现实地位问题的导演就是帕纳西。帕纳西师从阿巴斯，他的第一部电影《白气球》就是阿巴斯亲自编写的。在拍摄风格上他和阿巴斯形式相近，但在内容上，帕纳西十分尖刻，以至于入狱，乃至被判处20年不得拍摄电影。《越位》里女孩为了进入球场费劲千辛万苦的努力，《生命的圆圈》则以群像的方式加上非常巧妙的编排展现了伊朗妇女遭受的种种的不公。但群像的展示有可能会产生过于表面的效果，缺少真正的思考和提出解决问题的能力。这种缺点其实已经在后面的《出租车》中被明显的暴露出来，至于获得金熊奖，则更像是柏林电影节为了致敬他不屈服的精神而颁发的。而随着社会现代化的进程，《一次别离》中希敏的形象则就是伊朗中产阶级女性的代表，这位敢于和丈夫离婚，有足够的能力养活自己的女性则是伊朗女性在争取自己权利的缩影。
当今中东地区并不和平，在对历史的反思也是伊朗以及中东地区电影的重要题材。中东历史关系错综复杂，以色列和巴勒斯坦问题，两伊战争，库尔德武装的问题也深深影响着导演们的创作。以色列电影导演毛茨的《黎巴嫩》拿到过金狮奖，用坦克的瞄准镜来观看整个战争的过程，在逼仄的坦克内部空间里，展现四个年轻人惶恐恐惧的内心。另一部以色列电影改编自奥兹小说《地下室里的黑豹》的《小小的叛国者》则思考了在对峙严重的大环境下，和一个“敌人”能不能做朋友的问题，希望消解对于整体的误解，肯定了个人的友谊的存在。而最近刚出资源，获得去年奥斯卡最佳外语片提名的黎巴嫩电影《羞辱》则用一个近乎完美的以小引大的故事，表现了当今黎巴嫩对叙利亚难民，对以色列的看法，回忆屠杀的残忍与遗忘的记忆，以及各个教派之间的问题。伊朗电影中莫森的《坎大哈》则是让我印象极其深刻的电影。最具有震撼力的片段当然是一群被地雷炸掉腿的人们，拄着拐杖，奔向直升飞机投下来的假肢。这种令人眼眶一热的片段在伊朗导演的电影中并不缺少。伊朗导演在我看来是怀着一种令人钦佩的态度去创作电影的。他们从未拉开自己与现实的距离，他们的电影中大多具有浓浓的人文关怀。
说到战争问题，我想在这里谈一个伊朗库尔德族的导演戈巴迪。他的处女作《醉马时刻》是库尔德人第一部拍摄的电影。他也是阿巴斯的学生，但他开辟了一条自己的道路。在《乌龟也会飞》这部电影里，他加入了预言，看得见未来这种我们通常称为的超现实叙述元素，与他的老师的风格并不相同。而其中他正面展现了被战争残害的孩子的形象，失去双臂，拄着拐杖的孩子们冒着爆炸的危险在帮忙搬运弹药来赚钱。
戈巴迪是一个对自己民族有非常强责任感的导演，他对自己民族苦难的展现是民族性的。突出的代表就是《月半交响曲》被残害的艺术家马莫，在目睹了难以置信的放逐之地和经历了自己孩子的一个有一个死亡之后，最终，死去的马莫的身体终于回到了库尔德斯坦。这种对于坚强民族性的体现，就是在给这个多灾多难的民族立碑。
而欧亚交界的土耳其则是在现代化道路上不断选择的社会。我在看帕慕克的时候看到一句话：“土耳其百分比六十的人保守，百分之四十的人亲欧。”这种文化之间的交流与冲撞让土耳其的小说和电影一直在关注外界对土耳其的影响，就像帕慕克的小说《白色城堡》。
我想在这里再插一位导演，严格上他并不算是我们这次讨论范围里的。他是德国土耳其裔导演法提赫·阿金。这个以自己强大的三段式编剧技巧爆红戛纳的导演，在去年戛纳电影节上他的新片《凭空而来》拿到了影后的奖项。电影中新纳粹对土耳其裔移民的恐怖袭击则是随着是土耳其现代化过程中，对欧洲极力融入的产生的问题。
第二个大方面就是伊朗及其他中东地区的电影理念及拍摄的现代化。这里我想重点说两个导演，其实是我们很熟悉的阿巴斯和锡兰。
阿巴斯作为伊朗宗师级的导演，他的电影在我看来就是一种非常高级的电影。在伊朗革命前拍摄的处女作《过客》经常被拿来和特吕佛的《四百击》做比较。这两个都是从课堂出逃的少年，安托万更像一个激进分子，而《过客》的主人公真的就是一个淘气的小孩子。这似乎也定下来了阿巴斯以后创作的基调。
但令阿巴斯电影称上伟大的在我看来就是乡村三部曲以及一部夹在中间的《特写》。在乡村三部曲中，阿巴斯在不断的解构自己的电影，模糊真实与虚构的界限。就像《生生长流》增加了《何处是我朋友的家》的真实性，而《橄榄树下的情人》又直接推翻了《生生长流》的真实，《橄榄树下的情人》更像是拍摄《生生长流》的过程。在《特写》里，阿巴斯将现实与虚构彻底模糊，庭审的纪录片与虚构的剧情真假难辨。达到了戈达尔所说的“虚构和真实合二为一”的地步。在我看来，这是对电影本质的一种探索和追问，这种胆识和魄力使得电影有了更多表达的可能，有了更丰富的空间去完成叙事或者传达观念。伊朗电影同时则掌握了自己的电影话语权。阿巴斯使伊朗电影不拘泥于叙事本身，使伊朗电影不会仅仅以展现苦难而立足于世界影坛。
而当今土耳其电影中最具有影响力的导演应该就是努里·锡兰。今年戛纳电影节锡兰也是以《野梨树》进入了主竞赛。这部电影时长三个小时，这对锡兰来说是一个很正常的时长。记得原先豆瓣上说锡兰。锡兰的片子的特点就是闷，闷就闷在又见大雪。像《冬眠》《适合分手的季节》《远方》这样的电影里总是会有大雪纷飞的场景。而我倒是很想说一说他后面的两部作品，分别是08年的《三只猴子》和11年的《小亚细亚往事》。
《三只猴子》这个片名就非常有意思，这来自日本中的“三猿像”，三只猴子分别捂眼、捂嘴、捂耳，这其实是一种对不敢面对真相的含义。而在影片中也是充满了秘密，明显的秘密就是父亲去替罪，母亲偷情，与小儿子的死亡。而在这里看似平淡的故事却充满着意味。抵罪行为就是掩盖真相的行为，每个人掩盖真相的方式又各不相同，家庭的隔膜由此产生，而过激的行为引发了悲剧的冲突，父亲再次被迫去抵罪来掩盖真相。但这种故事如果我们现实中来看本身就是一个平淡无奇甚至有些狗血的故事，却被锡兰讲出来了一种压抑的诗意，这种诗意其实就在于他讲故事的诗意，电影讲故事包含着摄影和剧本的表达方式。锡兰的电影一直以来一个极其突出的优点就是极其美丽的画面和满含情绪的摄影，就例如《远方》中对天空那种油画般的天空就让人叹为观止。而在《三只猴子》里锡兰则最大化的将情绪融进了镜头，其中里面政客抛弃情妇的画面则用大远景加固定镜头来展现，用萧瑟的环境来表现情妇人物内心的失落感和无力。而其中特写镜头更是众多，在儿子去监狱探望父亲时，特写的脸部前是阻隔的铁窗，父亲的猜疑与儿子的掩饰都直接加重了两人之间的隔阂。
而在《小亚细亚往事》，锡兰同样也讲了一个犯罪故事，而这个犯罪电影却非常特别，锡兰不去讲故事如何发生，社会如何看待这些平常犯罪电影所讲述的。他再次去讲了人物的情绪。一群公务员押送着凶手寻找埋尸的地点，这其实是一个非常无聊的过程，我们观众逐渐被这个寻找的过程完全磨去了耐心。我们也能完全理解里面人物的焦急和暴躁以及不耐烦。我看完时候我曾经想到了一句我自己对锡兰的总结：“要么你被锡兰代入他的情境融入他的电影，要么你就直接关掉电影。”这句话我觉得其实能套的导演很多，但是我觉得形容锡兰最恰当，因为锡兰是拍人的情绪。这种情绪就是在于最后结尾医生脸上的污点，这个细节也是被人不断提起的亮点。医生隐藏了死者是被活埋的事实，似乎也只是同情那个满怀愤怒但并不知道真相的孩子。而影片的留白信息极其丰富，其中警察和检察官的细微的表情和话语也反映了各自家庭的困境，而受害人没穿内裤的细节也是非常重要的提示，结合故事的来看，故事的真相似乎并不像我们看到的这样，里面巨大的信息量能产生不同的解读。而医生隐瞒这个活埋问题的行为也决定了对真相探求的终止。
锡兰对他自己的把控能力高度自信，所以他才敢于尝试这种对人的情绪的展现，我认为这是大师的手笔。

阿巴斯和锡兰的两种不同的拍摄方式代表了西亚地区电影美学的高度，这是西亚电影最迷人的地方，这就是电影艺术的现代化。在西亚这个并不安宁的地方，社会现代化以及艺术的现代化从未停下脚步。