仆人

评分：

6.0 还行

原名：The Servant又名：风流公子花弄蝶 / 连环套

分类：剧情 / 地区：英国年份：1963

简介：刚刚搬到伦敦的托尼（詹姆斯·福克斯 James Fox 饰）雇佣了名为巴雷特（德

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更新时间:2018-03-24

仆人影评：导演说

《仆人》的成功首先得益于诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特的优秀剧本。影片在一个封闭的空间，即托尼的房子内展开，讲述了主人托尼和仆人巴瑞特之间的位置对调的过程。复杂的人物性格和发乎幽微的人际关系使淡化情节的影片“细枝末节见真功”，处处充满了张力。片中表面上的主人是托尼，仆人是巴瑞特。但随着时间的推移，巴瑞特最后成为真正的主人，而托尼则沦为仆人。导演罗西讽刺托尼为“哈罗德十四世”。言外之意是，托尼是一个暴发户。他需要通过炫耀和消费奢侈品来掩盖自己的暴富形象，提升自己的社会地位（这种心情和气氛恰恰弥漫在当时所有的伦敦男性俱乐部里，他们对日不落帝国的昔日辉煌充满怀念）。正因为如此，巴瑞特引人生疑的身份并没有被麻痹大意的托尼识破。巴瑞特在面试时把昔日雇主巴恩斯公爵的爵位错说成“伯爵”。长年服务于自己的雇主，当然不会说错雇主的爵位。但托尼恰恰忽略了这一识破巴瑞特身份的关键信息。巴瑞特服侍过公爵的经历，恰恰可以满足自己和公爵媲美的虚荣心。此外，他还不失时机地炫耀道，父亲和公爵是故交。托尼处处争强的虚荣心有些幼稚，他甚至对仆人炫耀自己擅长印度菜。另一方面，尽管托尼表面上充满了事业心，但明显地，他无力撑起自己乌托邦般的“事业”。托尼懒散的态度蔓延到了他所谓的“事业”上。通过托尼和朋友的聊天可知，他对巴西一无所知。而他在巴西建城市的具体计划也从未真正清晰过。最后，在巴瑞特的讽刺中得知，托尼的“巴西计划”破产了。这也加速了托尼精神世界的完全沉沦，随后彻底被巴瑞特玩弄于手掌。
仆人雨果·巴瑞特是一个执迷于权力和掌控的人。尽管看上去他是一个毕恭毕敬的仆人，唯主人是从，然而，表面上的顺从、周到细致服务甚至性服务，都是巴瑞特为实现掌控托尼的手段。他对细节的讲究，如白手套和装瓶器满足了托尼对身份的虚荣心；他对室内装饰的复古式设计也契合了托尼怀旧的情结；他为托尼准备的泡脚水，既让托尼好笑，又为之所动。这些都是巴瑞特把准了托尼的脉门后的对症下药。托尼的未婚妻苏珊是巴瑞特的潜在威胁。苏珊显然也是来自陡然而富的家庭，但她的家教明显好于托尼，而且思想倾向于现代。她嘲笑巴瑞特的手套，嘲笑托尼室内陈旧的壁画，为托尼的沙发买了轻巧舒适的靠垫，并且把鲜花置于室内明显的位置净化空气。但这些都引来巴瑞特的强烈抵制。显然托尼更倾向于巴瑞特，托尼似乎有厌女症。他曾对巴瑞特说，“坦率地讲，对让某个老女人插手房间的一切，并告诉该怎么做，不该怎么做的这一想法的恐惧，耽误了我找仆人”。在饮食、起居乃至室内装潢上全面顺应讨好托尼后，巴瑞特进一步用性控制托尼。他首先故意打断了托尼和苏珊的亲密生活，使两人产生隔阂。随后，巴瑞特适时地把自己的未婚妻维拉招来做女仆，并安排机会让她与托尼发生了关系。托尼对两人的依赖感更深。在巴瑞特东窗事发，托尼被迫炒了两人之后，托尼曾哀求苏珊留下来。这赤裸裸的性需求暗示了托尼对维拉的生理依赖，而他瘫软在维拉曾经的床上时则暗示了他对维拉的心理依赖。此外，影片还暗示了托尼和巴瑞特的同性恋关系。在剧本所改编的原小说中，同性恋描写被放到了显著的位置。但在本片中，两人的同性恋关系则被编导淡化为一种气氛和相关的暗示。巴瑞特是以装潢、厨艺等女性擅长的手段取得托尼信任的时候，甚至还母性般体贴地为托尼泡脚。当巴瑞特重新获得仆人机会时，他跟托尼相处时俨然一对相处已久的同性恋朋友，相互抱怨、做游戏、吵架。巴瑞特和托尼玩捉迷藏的时候，巴瑞特呼唤着对托尼的昵称“Puss”。“Puss”有小猫之意，显然呼应游戏的语境，即托尼是一只藏起来的小猫。但该单词还有“少女”之意。当时已处于情势主动权的巴瑞特，显然把托尼当成一个被动“少女”。同时，巴瑞特的口里，还念道，“我已经发现了你的秘密”。与之呼应的是，两人甚至共进烛光晚餐。晚餐时，巴瑞特提到自己对老朋友有过特殊的感觉，托尼随即附和。这些暗线都指向了两人的同性关系。但正如导演罗西强调的，本片的重点并不在这里，而在于角色的转换。这同性关系也是巴瑞特控制托尼的又一砝码。
剧本除了充满张力的人物关系设置和对细节的细腻描述之外，人物的台词也是春秋笔法，一两句话即点拨开一场戏的气氛。如托尼感冒后与苏珊的不欢而散。托尼为苏珊打开了门，随口说了一句“小姐，他（它）恐怕不是很给劲啊。”因为对巴瑞特的态度，托尼和苏珊刚刚发生了龃龉。巴瑞特的这句话带出了胜利后的得意感。然而，巴瑞特随后机智地采用了这句话的双关之意解释，“今天的天气不好啊”。尽管这句话对苏珊充满了挑衅，但苏珊却无言以对，只好负气离去。短短的一句台词即可看出巴瑞特的城府之深。
《仆人》作为一部室内剧电影，它和室内剧有相似之处，即在室内的封闭空间内探索人类的精神世界，室内空间呼应角色的精神空间。但作为一部电影，与戏剧的不同之处在于，电影化的手段还拓展了时间维度的变化和因此对人物精神世界的影响。影片伊始，托尼和巴瑞特会面的第一场戏，有一个容易被忽略的细节，两人约定下午三点钟见面。但懒散的托尼睡过了点，忘记了会面。影片的结尾呼应了这场戏，即巴瑞特成为了房屋的主人，而托尼在地毯上缓缓睡去。随后镜头摇至走廊的落地钟，它已经停摆。可以说，巴瑞特与托尼位置的对调，除了空间上的造型和调度对此有所指涉，最重要的就是时间上的隐喻。从准确的时间安排、对片段时间的信赖到时间的停滞隐喻了巴瑞特的逐渐强大和托尼的日渐萎靡。因此，在情节设置和场面调度之外，导演罗西还采用了更加电影化的手段，即对声音的运用。巴瑞特谎称母亲病重和维拉回曼彻斯特。孤寂的托尼晚上约了苏珊吃晚饭，但苏珊爽约，烦躁的托尼回到家里的厨房大口地喝水。这时，维拉出来勾引托尼。这场戏从电影剪辑角度看，采用的是中规中矩的正反打。但别出心裁的是对声音的运用。对水龙头滴水的声音由弱变强，外化了托尼此时此刻的生理冲动。但托尼随后克制住了，用力地拧住了水龙头，这表明他对自己欲望的控制。但随之而来的是更为强烈刺耳的电话铃声。终于，托尼就范了。相较于对欲望的苍白描述，导演罗西更加注重声音突出的时间性，无论是滴水的声音还是电话铃声都充满了节奏感，力比多的节奏感。尤其是电话声，显然是之前约定的苏珊打过来的。托尼对准确的、规律的时间的重视由此让位于力比多的节奏和停滞的时间。类似的是，巴瑞特和托尼玩捉迷藏的时候，惊恐的托尼手边的水龙头也在滴水。
随着时间感的变化，与之平行的空间感也随之改变。《仆人》对空间的调度也采用了电影化的手段。它与戏剧约定俗成的想象化空间不同，《仆人》的空间造型充满了隐喻。影片开场镜头从整齐的皇家大道开始，两边栽着对称的树木。镜头在天空匀速地横摇，但巴瑞特的出场破坏了对称的构图和横摇的角度。随后，巴瑞特进入托尼的房子后，镜头顺从般地为巴瑞特划出运动轨迹，巴瑞特自得而入。这隐喻着巴瑞特的躯体从影片开始即构建和掌握着空间。作为等级划分的空间界限，也会变成富有攻击性的武器。苏珊和托尼回家时，发现巴瑞特和维拉在寻欢作乐。影片并没有突出两人淫乱的场面，只交付于画外音去展示。影片也没有简单地突出双方见面的冲突和戏剧性。只是把巴瑞特巨大的阴影投射在墙上，高高在上的阴影凌驾于一楼震惊的托尼和苏珊之上。巴瑞特的巨大影响力直观地给予量化，他与托尼的关系一目了然。
此外，布景也是呼应人物精神世界和隐喻的重要手段。花是重要的道具，它象征着巴瑞特和苏珊在托尼房内的权力之争。同时也隐喻着托尼的精神状态，当巴瑞特被炒后，托尼也遭受了精神上的滑铁卢。苏珊送给他的花儿已经枯萎，地板上散落着各种信件。巴瑞特和托尼在酒吧偶遇时，两人之间隔着一束盛开的鲜花，这隐喻着托尼内心的愉悦。布景也隐喻着巴瑞特的霸权无所不在。巴瑞特重做仆人后，房内的摆设变得华而不实；巴瑞特的私人物品和托尼的混到了一起；电视机被挪到了屋子的中央；书架上的皮质书籍被廉价的杂志取代。如同巴瑞特的假面，室内的主色调由原来的白色和蓝色变成现在的黑色。最后一场戏中，楼道栏杆犹如囚困后景托尼的监狱栅栏。在用光上，巴瑞特摘下假面后，室内已没有自然光，窗帘始终被拉下。室内萦绕着一股幽闭的气氛。与此同时，人物身上的光被加亮，仿佛绘画中的明暗对照法。在结尾那场戏，导演用了高对比光，营造出一种塑料般的质感。光源从低角度照射人物，使人物的影子变长，变形，托尼仿佛置身于梦魇般的疯人院中。
《仆人》是导演约瑟夫·罗西“巴洛克式”风格的集大成者。对于电影中的“巴洛克”风格，罗西解释为，“把剧场式的手段化用到电影当中使中心更明确，电影从来就不是对生活的简单复制”。为此，《仆人》借鉴了《甜蜜的生活》的结尾。罗西也为《仆人》设置了一个纵欲的假面舞会作为奇观式结尾。但罗西并没有用简单的影像语法去坐实这一场景，而是采用了“巴洛克式”的场面调度和剪辑去呼应这一“巴洛克式的奇观。”如前所说，可衡量的时间停滞，可感知的空间消泯，人物的走位和场面调度成为这场戏的核心。巴瑞特则是这些走位的发起者，他一方面教维拉在镜子前自拍淫秽图片，一方面又像个浪荡子一样去亲吻苏珊，托尼也贯穿于这几组画面，但实际上并没有加入他们。这恰好解释了罗西的风格，罗西一直在这近乎仪式性重复的力比多行为之间剪辑。虽然观众并没有真正见到淫乱的事情发生，但它却像发生过一样真切可感。凸镜也是实现“巴洛克”造型的重要手段。在巴瑞特原形毕露的那场戏，苏珊和托尼分别站立于镜子的左右，托尼的背影被凸镜反射变形。走廊里的巴瑞特上前宣布他和维拉的婚事，两人的身影出现在镜子里。现实空间的两人，和处于深处的镜像空间人身缩影，构成了一个稳定的三角形构图。而分处两个镜头的苏珊和托尼不仅在眼神上找不到有力的落点，而且构图也不稳定，与巴瑞特、维拉两人的力量明显地此消彼长。在酒吧，巴瑞特对托尼忏悔的那场戏，从构图上托尼处于上风。但戏末结束的反打镜头拍的是镜中的反射，两人位置对调，说明了巴瑞特阴谋的得逞。无独有偶，在20世纪电影大爆炸的60年代，《去年在马里昂巴德》这样的室内剧电影亦曾开篇大讲巴洛克式建筑呼应影像的巴洛克式结构。这乍看间离叙事的手法也出现在《仆人》中。苏珊和托尼在餐厅午餐的那场戏，镜头不断地在其他几对主仆关系的客人之间剪辑，形成了对苏珊和托尼此刻谈话内容的复调。
尽管巴瑞特的形象并非妇孺皆知，但却是电影史上塑造的极为成功的一个人物。他的形象充满了争议和复杂性。罗西为此在影片的开场镜头便交代了这一点，巴瑞特的后景是托马斯·克莱普坐便器商店。巴瑞特的原初世界仿佛就是厕所的深处，他则是排泄物的备份。另一方面，《仆人》的出现又契合了20世纪60年代的流行思潮。巴瑞特复杂的人格在很大程度上对应了尼采的学说，如他所说，“甚至在一个仆人的内心也会发现要做主人的意志”。执迷于权力的巴瑞特如同一个无处不在的幽灵，到处寻找着猎物。恰如苏珊谓之，“每次打开房门都能看到这个男人，他（巴瑞特）就是个偷窥狂”。托尼调侃道，“星期天他还会变成吸血鬼”。这暗示了巴瑞特来自一个原初的世界，他具有一种流浪性质的毁灭力量，一直在寻找栖身对象。
《仆人》是一部被低估的室内剧电影的杰作，但它的电影本体意识、对戏剧本体的化用以及影片的时代性主题，均无愧于影史经典。本片在英国电影学会评选出的20世纪英国电影百佳中排名第22位。