冬

评分：

6.0 还行

原名：冬又名：七天 / Seven Days

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2015

简介：影片讲述一个孤独老人在雪山中与鱼、鸟，一个小孩发生的情感故事

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更新时间:2016-08-09

冬影评：掀一掀极简主义的盖子

的确，极简叙事发生在许多大师级导演的电影作品中。极少的人物、简单的场景、压缩的情节、节约的对白、寓言化的意向以及形式感的影像语言等等，往往在不同的导演手中构建出不同的语言体系，被公认为可以代表“作者电影”，以对抗好莱坞的类型片体系。不过需要知道的是，极简主义(Minimalism)最早奉行于艺术创作中时，就被敏感的批评家们提醒，它同时极易令作品以惊奇效果代替艺术审美，让创作者以为找到了一条捷径，没有以“极简”的手法抵达事物的“本质”，只迎来哗众取宠的短暂喧哗。
73分钟的黑白片《冬》极简的形式追求意图明显。漫天飞雪的长白山山脚下，七天之内，一个老人与一条鱼、一只鸟和一个小孩儿之间一段无对白的寓言故事。加上古琴和梵音的配乐构思，似乎是以禅意为托，描摹生命孤独的存在，推演人性的贪欲。然而通片读过，却发现极简的盖子下面，是风格与内容的对立，人物的缺乏逻辑，对于善与恶、贪与欲的缺乏判断和价值混乱。禅意没有表达，功利心偷梁换柱地意外侧漏。影片甚至为观影体验带来了意外的侵害，其原因并不是年轻导演对生命与人性的理解深度不够就急于表达，而是对电影这一媒体的视觉伦理完全丧失敏感度，对视觉上的冒犯与暴力浑然不觉。而这种浑然不觉又与影片中老人的恶同质，影片文本内部的寓言是失败的，但影片本身之于当下社会，却可以解读为一个可怕的影射。
一般来讲，影片风格的确立来自开头和结尾。在《冬》中，当然是那为摄制带来极大挑战的白雪皑皑的长白山景地。影片首先用3分多钟极具视觉冲击力的雪景定调，几声叮咚的古琴声后，镜头由远及近调用航拍、远景、近景、静态特写描摹一个唐诗中“独钓寒江雪”的老人，再从特写回到近景、中景、远景、大远景，加深渲染暴风雪中老人茕茕踽踽的处境。逆着暴雪，迎着风口，如此冰天雪地的残酷环境中，老人物我两忘地钓鱼，这是影片的基调，也是故事的出发点。观众势必会产生疑问：老人如此自在的生存态度是如何造就的？影片结尾老人更是化身一只鸟，一格仰面为山的雪景画面后，飞入惟余莽莽的天地间，在《八吉祥颂》的藏地梵音下，回应片首。
然而如此唐诗宋词水墨山水画的景片背后，这个老人并非修行有道。镜头跟着老人进入木屋内景后，随着那贴近耳边的喘息声越来越压抑刺耳，随着鸟与小孩的相继出现，这形象气质俱佳的世外高人怎么成了一个自私残忍的猥琐大爷了？佛称贪淫致老，瞋恚致病，愚痴致死，除三得道。贪淫、瞋恚与愚痴，老头儿几天内把事干全了。
影片将基本场景分成对立的两部分：外景是高光雪域，内景是低调木屋。老人的饰演者王德顺现年80岁，因练健美、走T台成为网络红人，并活跃于近年的几部国产片中。观众很快会发现，这个老人提上鱼缸进入木屋后，并不能回答片首带来的关于艰苦环境下生存态度的问题。此后，老人在外景雪天里是钓鱼/放生、救鸟/悦鸟、寻孩儿/念孩儿；在木屋暗室里则是嚼土豆、吸溜粥；一日没钓上作伴儿的鱼晚上就暴砸镜子、辗转自慰；然后来了只鸟马上把反复放生的鱼屠首割肉；来了个小孩马上就把逗他嬉笑眼开、捉虫报恩的鸟活活生烤；不接纳小孩时随意推搡，陪他睡了一晚为他做什么都成；小孩跑了就委屈地想老婆想到了又是哭不自已又是幻觉不断——可谓贪瞋愚痴，患得患失。这已经完全偏离了预设。并且为影片带来颠覆性的置疑：如此状态的人怎么可能一个人活到那么老？风吹草动就得杀人放火啊。墙上的照片显示他的妻子年轻早亡，他并无子女亲人，可如此状态的人又怎么可能鳏寡孤独这么多年？并且怎么可能离群索居，还选择那么艰苦的环境？
一个定调为禅意诗境的影片不是不可以讨论人性的残酷。金基德的《春夏秋冬又一春》，宁静超然的山水景物与其中人物的罪与贪、暴力与死亡并不冲突，并且相互观照，共同实现主题表达。而在《冬》的冬景，刻意营造了东方美学意境，不但没对内容发生关系，反而是相悖。《都灵之马》的视觉风格与它们相反，但是人家阴郁的影调和乏味的运镜，与影片中肮脏羸弱的老马、粗鄙邋遢的内景是统一的，包括平庸残疾的人物走不出远景中的一棵树，都与“绝境中消磨活力、放弃抗争”的主题有关。
换个角度讲，《冬》的问题还出在它极简主义地让一个人物同时承载三个叙事角色。寓言故事中往往将叙事者（叙事视点）与恶人的故事以及故事的代入者保持距离，在《冬》中叙事者、代入者与恶念的投射对象合一了。试想将《农夫与金鱼的故事》中第三人称改为第一人称，农夫与他的老太婆合为一人，贪婪者不再是一个肥胖粗鲁的老太婆，而是一个高大帅气的青年。故事就变成这样：天大地大，我撤网打鱼，一天网到一条不平常的金鱼，她答应我，只要放了它，要什么都给。我要了又要很多东西，她都给，我最后要做海上霸王，要她伺候我，她再也没搭理我。这时，“我”直接沦为丧失可信性的傻缺，汤姆苏讲的寓言，效果直降为零。
《春夏秋冬又一春》则变成这样讲：我小时候将石头拴在小动物们身上，害死了鱼和蛇；我青春期的时候迷上姑娘，放弃了做和尚；我青年的时候由于杀人逃回庙里还是被抓了回去；我中年的时候想回到寺庙修行，在冰上凿洞，又淹死了个女人；我老年的时候抚养的女人之子长大了，他继续虐待小动物；最后，我呆的地方佛光万丈，普度众生。这时，“我”已经自以为是“苏”到神魔不分，还谈何禅理。
《冬》中无论是鱼，还是鸟，小孩还是女人，都成为老人解乏孤独的他者，在这个层面上他实现了众生平等。老头儿不仁，以万物为刍狗。害我孤独者，佛来斩佛，魔来斩魔。这样的修行最后还能度化成鸟，大地万物皆以我为形。这老头儿“苏”到能行多大的胆啊！假设影片除独钓的老人外还有一个年轻人，来行孤独中各种难以按捺的恶，影片在叙事上将合理得多。当然，这就太金基德了。
鱼和鸟明明在影片中已被人格化，甚至作为角色主演在字幕中被强调。但是《冬》中仍直接将鱼和鸟曝露在暴力之下，非常刺目。案板之上，鱼被割成几段，刺耳的齿刀割鱼声连绵了三个画幅，鱼头呼吸与跳跃异常生动。炭火之上鸟被签子插穿，扑棱着的翅膀转瞬成为油滋滋的烤肉，成为笑嘻嘻的老人和充满期待的小孩的视觉焦点。导演甚至毫不忌讳地承认，烤死的鸟就是他为影片摄制训练了三年的一只。这种漠然不仅忽视了电影“视点”与观众的本体性关系，并且完全就是娱乐主义至上的当下社会，对于媒体的视觉暴力视若无睹的一枚例证。
艺术电影允许创作者对天对地对自己的团队对假想的观众说：我的电影很牛逼很牛逼。但是不能心里想的是：我很牛逼我很牛逼。这个差距很大。前者执着创作本身，牛逼感引来火花四溅的创作兴奋状态，振奋自己、团队，也必将感染到观众——不管这观众的范围有多大。后者让自我迷失，说白了自我体验大于电影表达，会令创作出现一个漏斗，才华的空壳还摆在那里，里面的灵气漏光了不说，创作会失真，会扭曲，更不可原谅的是会为他人带来“视觉侵犯”。高逼格的瘴气，能让没入门的电影爱好者暂时蒙圈儿。明明观影有如嚼口香糖嚼出了大蒜，一看标签上贴的就是蒜味口香糖，美其名曰“艺术香口胶”。老实孩子带着一嘴的蒜味逮谁跟谁说：我今天艺术了，却把别人给呛着了。最坏的是很多人客气地躲着走，一边敷衍着说：您这风格有哪位欧洲电影大师的影子。
原文发于7月20日《中国电影报》