未命名洪尚秀/伊莎贝尔·于佩尔电影

想写一部洪常秀的电影评论很久了。打开我的写作文档数了数，没有删掉的标题还剩下《一股无名火》《美的囚笼》《李沧东与洪常秀：一次比较文学的实践》。可能两周前我还在这三个标题中进行选择，如果不是我的狗狗生了很严重的病，我想这篇评论应该与大家见面了。

不难看出，尚存的这三个标题对于洪常秀的电影来说都是批评的口吻。倒不是说我有多厌恶他的电影，而只是觉得“志士惜日短，愁人知夜长”。电影里小资产阶级的虚伪、软弱和逃避有时真的会让我燃起一团无名火，可是偏偏他又把她们拍得那么美，总能让我的愤怒安全着陆。后来我又看过了李沧东的电影，明白了“安全着陆”的奥秘。原来“美”是现实的保护罩，因为只要有一次来自“残酷”（李沧东电影的风格）的触动，就足以撕碎“美丽”精心编造的欺骗。当李沧东的电影将我们引向逃出感性世界的出口时，洪常秀则把我们永远地禁锢在自由彼岸的现实世界之中。

两周后当我重新打开文档时，我已经完全失去了此前写作的动力。狗狗的生病彻底碾碎了我乃“志士”的幻想，原来我远比自己想象中脆弱得多，我才是那个我一直批判的“愁人”。不得不说这个笑话的“残酷”程度，让我亲历了通向“志士”之路的荆棘。生命固有消亡，难道我不能不被脆弱情感所左右？但是我没能，我开始发朋友圈记录小狗的时时刻刻，试图用美来抵御情感世界的创伤。

回头看来，这些照片不过是狗狗的日常生活，只是它们出现在一个并不美好的时段里，才显得那么治愈，那么美。其实洪常秀美的逻辑也是如此。电影里是吃吃喝喝、闲言碎语到无聊的日常生活，但是他厉害的地方在于无中生有，可以在那些无聊的地方创造出让人感到幸福的瞬间。齐格蒙特.鲍曼曾经这样阐释过幸福：幸福，是那不可捉摸的一瞬；它是克服、违抗、打败或终止（不幸福）的不可捉摸的瞬间，我们只能从消极的角度予以定义。洪常秀就是这样做的，如果用一句话概括他的电影：没故事、好无聊，但又好美。

在他的电影里，世界变成了一个动词，更准确地说，是一个不等式，一个在许多方面都是不确定的，反叙事的，指向一个趋近于无穷的变化过程。在这样的世界里，无论主角还是配角都不是传统意义上人作为世界的主体“我”来出现的，而都变成了相对于世界的客体，是让这荒诞又美丽的世界“发生”的一份子。

所以想单独写一部洪常秀电影的评论是有困难的，因为那转瞬即逝的一瞬是虚伪与脆弱的世界吹来的风，应该很难通过词语来把握吧。所以大部分的影评更多讨论的是他的电影美学，电影语言，或者进入比较文学领域来阐释对其作品的理解。从我此前尚存的三个标题来看便是如此。现在当我从“志士”到“愁人”的身份转变中归来的时候，我发现我已经“没有资格”再向从前一样去批判他，又或者说当我重看《旅行者的需求》时已经有了不同的感受。

1、

《旅行者的需求》是洪常秀导演的新作，又一次在他的福地柏林助他拿下了一座银熊。初看过时我真的非常质疑柏林电影节的评奖原则。相较于上一部《小说家的电影》，本片在电影语言和美学上本片并无任何突破，难道仅仅在内容上进行一次东西方的文化的比较就足够得奖了吗？还是说导演作为一个东亚人展开的文化自省让西方世界的优越感得以满足？不过当我再看时完全推翻了此前的想法。狗狗生病时最难熬的时候也是我最难熬的时候，因为这两年连续的至亲离世已经把我逼进了写作的世界里，现在我还能逃遁去哪里？我不自觉地开始为狗狗的离去准备“悼词”。

“我爱我父亲坟边的新坟是我挚爱的家人的坟，他们都曾倒在我的怀中”

也许这份悼词过于悲伤，但是我也只能用悲伤来抵御扑面而来的死亡焦虑。现在想来动不动就思考“一辈子”的日子里，人真的很渺小。再看《旅行者的需求》时，电影首尾的两首诗给了我同样的感觉。

“直到死亡的那一刻

让我仰望天空心中没有丝毫愧疚

树叶上轻轻拂过的风也使我心痛，

我是要以赞美星星的心去爱正在死亡的一切

去走指定给我的道路

今夜，风依然掠过星星”

“朝着森林，翻山越岭，

走向村庄我的路，一条新路昨天走过，

今天再走花朵盛开，鸟儿飞翔少女走来，

如风吹起我的路永远崭新

无论今天或明天穿过溪流，

朝着森林翻山越岭，走向村庄”

洪常秀在影片中透露了第一首诗的名字叫《诗之序》，并且在电影结尾又安排了另一首诗作结尾，显然这是有意为之。仔细读来，这一头一尾中诗韵的变化倒是让我“初看不解其中意，再看已是曲中人。”

这两首诗讲的是“路”，在序诗中“路”是指定给我的道路；而在尾诗中“路”是永远崭新的。这不由得让我重新审视电影的内容，到底人物是电影的焦点，还是她脚下的“路”才是电影的主演。回顾Iris与三组人物分别时的三条路。第一条是笔直的路，而笔直正是此时这名学生的人生轨迹。从远超她人生阅历的书墙，再到“机械”地演奏一首乐曲，无疑她如大多数家长期望的那样，走在了一条少有“阻碍”的路上。可能大多数关于此片有关东亚的批评源自于此。但从篇幅上看这也绝非本片讨论的核心，而只是作为一种铺垫。

2、

当我们继续走，在与韩国夫妇分别时，这条路变成了前路笔直后路蜿蜒的林中路。在洪常秀的福地德国，著名的哲学家海德格尔也写过关于“路”的著作。在《林中路》中他这样说过：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。”海德格尔探究“那自弃于不可通达之中的地方”。而这些“不可行”或“不可通达”又最终会殊途同归。在电影里这个殊途同归的终点是象征着死亡的石碑。丈夫在石碑面前下跪，夫人则解读了这一姿态源自于面对先辈时的自卑。在接下来的一组中景的竹林空镜中，妻子念白着自卑的由来，“因为我们没有在战场上赴死，（因此）也未能荣耀地活着”。看来即使事业有成的成年人，也要背上历史包袱，也未能走在一条笔直无碍的道路上；如果“历史”是“时间”的一段刻度，那成功人也依然处于“时间”性下“非本真”的存在。显然这段情节（路）指向了海德格尔的名著《存在与时间》（这也就无怪柏林对洪常秀青睐有加），然而这条路的尽头又在哪里？

“我们从生到死，徜徉在偌大的森林之中，一会儿在笔直的路上，一会儿在弯曲的路上，一会在分叉众多的歧路上。人在此林中，风景各不同。”

3、

在东方文化里，“路”又称作“道”。如果说“存在”是西方文化的本质，那么东方文化的基本概念则是“道”。如果说“存在”为“实”，那么“道”则为“虚”。显而易见相比于Iris电影里的韩国人们都脚踏实地“务实”地活着，发生在这三个韩国家庭中的故事也是在专注“务实”的价值取向中出现的问题。而一直在行走的Iris则好似蒲公英般“飘渺”。

同时，“道”也是一种行走的姿态。它逃避确定，只因它不断改变自己的路线。电影用“道”将“路”连接，将“实”与“虚”并置，也完成了东西方文化的并置。只是如果我们专注于表面，就会像我之前一样被“有形”的外表所欺骗，只看到西方人视角下的“东亚病”，而忽略掉由一个西方面孔所承载的东亚文化的内核以及治愈“东亚病”的可能性。

如今看来，我们俗称的“东亚病”反倒是“此在”在一种西方语境中“非本真”状态的“存在”。是康德所言的感到人生乐趣唯一可靠的手段：“为了实现一个预期的目的而有计划地向前推进工作就充实了时间。”

而“道”则丝毫没有存在与本质的那种强度，无法产生痕迹。没有任何目的论强迫它走直线前进。它既摆脱了可能的占有，也摆脱了让人难以接受的窘困。最关键的就是摆脱了存在与道路、栖居与漫游、本质与非本质之间的差异。

在影片的最后，当Iris从朋友的家离开，彻底将“虚”的一面展现给观众。她似与道路融为一体，“如浮云无定所，如流水无常形”；在这一路上她幕天席地，途则忘行，室而忘坐；吟诗时又好像舞者忘舞，歌者忘歌。大梦大觉间与她吹响长笛，唤醒在笔直道路上迷失的少年，去向无处。如惊鸿一现，与“路”一起消失无踪。