红高粱

尼采认为，酒神是最为原始的、最为本源的艺术本体。在悲剧的总效果中，酒神是背后的本原。在悲剧结束时，日神的幻象就会瓦解，显露出一直被掩盖的酒神效果，这时日神退居而酒神智慧开始说话。在抛弃自我现象，找寻到形而上的快感之后，我们似乎听到悲剧如此疾呼：

“我们相信永恒生命，音乐便是这永恒生命的直接理念。”

——题记

伴着低沉的男声，一段独属于这块的土地的悲歌缓缓升起。十八里坡上，满是高粱，象征着勃勃生机，也象征着中华民族的威武不屈。在夕阳的斜照射下，大战后的十八坡伴着一抹血色残阳。但也是这抹残阳，染红了整个坡，高粱在成了红色海洋的一者。它们预示着，生命的崛起，爆发的抗击仍将继续。

关于粗糙与野性

本片的最大不同之处在于，它并不像其他电影一般精致，灵巧，细致，节制，而是充满野性，狂野和原始的味道，甚至有点“土气”，仿佛从土地里开出的花，身上还带着些泥。

也正是这点“土气”，很好地承载了“高粱”这一生命力顽强的意象。

高粱，是北方的农作物，不怕旱不怕涝，给点水就能疯长。这种狂野的生命力与生活在这片土地上的人的气质不谋而合，他们同样原始而野性，充满了荷尔蒙的性张力与蓬勃的生命力。不管是九儿紧攥剪刀不向包办婚姻屈服，还是罗汉爷爷加入共产党至死方休，抑或是余占鳌一行人炸日军车，都是对既定命运的不屈与抗争，将电影中处处弥漫的狂野气息渲染的愈发浓重。

所以这并不是一部“理性”的电影，而是一部更加“感性”的电影。观影者观影时不妨让自己的理性暂且退后90分钟，让自己的原始兽性在这90分钟里支配自己的情感。

但这部电影的原始狂野气息又从何而来？

我认为，一方面，这部电影是张艺谋的处女座，作为新人初出茅庐，他不需要刻意模仿任何一位前辈，只要能极尽个人风格色彩，给大众留下印象就好，所以这部发生在山东的故事中愣是被张艺谋添加了许多陕北民歌元素，这使得狂野之味扑鼻而来。跳出电影来看，另一方面，作为处女座，张艺谋没有什么票房上的顾虑，当然可以把个人风格发挥到极致。而我认为所有原因中最为重要的，当然是张艺谋擅长风格化而非叙事化的个人风格。

张艺谋的风格化与情绪化

张艺谋说：“这个时期的中国电影，是靠文学驮着前进的。”

诚然，本片改编自莫言的同名小说，但电影制作过程中莫言并未参与过多，只是最后看了剧本才发现，电影剧本删减掉了大部分故事，只留下了关键情节形成骨架，其余全部是张艺谋个人的风格化非叙事化讲述。

这种非叙事化的，非台词化的，情绪化的讲述张艺谋最为擅长，在本片中，他花了大量镜头来描绘第一次酿出十八里红的情景，大伙赤裸上身，热烈地唱祝酒歌，九儿与众人呲着牙笑。这些镜头所描绘的是当时社会上不常见的开放，而这一系列的粗犷豪放的镜头，将众人与九儿热辣奔放的性格交代的淋漓尽致。同时，祝酒歌在炸日军车前再次出现，与前者不同，后者则更为悲壮，激情，二者形成的鲜明对比，体现了中华民族面对民族矛盾和日本侵略者的愤怒。

像这些场景化的，非台词，情绪化的叙述本片中大量运用。

余占鳌与九儿的初次相识，是由于九儿掀起轿帘，看见他黝黑宽阔的肩膀。而让余占鳌停下插科打诨的，也是九儿隐约的哭声，余占鳌对九儿的细心从此刻就可以体现。由此处到二人野会，中间的十几分钟镜头里，二人无一句台词交流。张艺谋反而用二者的眼神交流代替了语言，这些眼神中，有九儿对余占鳌的嗔怒，嗔怒自己被绑架却无动于衷，有初次见面的克制，亦有高粱地野会的又惊又喜，通过眼神交流将二人微妙的关系变化呈现给观众，比语言表达更为意味深长。

而二人的野会，张艺谋大胆地加入高昂激情的唢呐声，余占鳌野性地在高粱地里踩出一个圈，九儿的面庞在火辣的红日映衬下渐渐隐去，只留下被西北风吹刮着疯舞的高粱。这大胆的情绪化镜头，将成为中国影史上最为奔放原始的一幕。

同时，在野会结束时，张艺谋创造性的用男女主并行的镜头，九儿骑在黑驴上，余占鳌并行在高粱地中，这暗示着两人的命运与关系已然开始牵扯并同向前进。但一个在明处，一个在暗处，同样暗示着两人此时关系的不正当性和隐秘性，让这次野会耐人寻味。

在本片的后半段，即使加入了历史化的叙述也是如此，日本人在高粱地里用剥皮的方式教育众人，此处，众人也是在高粱地里踩出一片空地来，与前半段的野会不同，前者是在歌颂生命，而后者是对生命的挽歌。值得一提的是，这一过程中导演并没有对日语做出任何翻译，而是任观者迷茫，则是很巧妙的将观者融入进影片中的群众里，更具有带入感和感染力，日军的残酷行径的恐怖也更加直观。

在众人炸日军车时，影片中响起了高昂的唢呐声，这激昂的声音配合极具冲击力的镜头，给人以激烈紧张热血之感。

同时在最后一个镜头，张艺谋则十分大胆地选择高饱和度的红色作为结尾，影片中的一切意象，包括高粱，人物的行，意，神统统融化进这高饱和度的通透的红，极具冲击力。这也正是影片想表达的中华民族乡土文化中不屈的，坚韧的，如血一般热烈的部分。而这种原始本能的一部分，却也同时带来了悲剧性的结尾。

以上这些镜头作为本片中典型的无台词化的，情绪化的叙述，无不体现着张艺谋强烈的个人风格。但是这又很好地与电影主题相得益彰。

文学的影子

正如上文提到的，“这个时期的中国电影，是靠文学驮着前进的。”，所以不可避免的，我欣喜地发现电影中依然有文学的影子。

在电影旁白中有这样一段叙述：“我爷爷就这样在杠子里躺了三天三夜。”画面中配以余占鳌幽默地两腿搭在酒缸边上。这种夸张的不合实际的叙述很容易令人联想到《百年孤独》中老何塞被人绑在树上的情景，所以本片这里多少有些魔幻现实主义的味道。

同样具有魔幻现实主义味道的，是余占鳌宣示主权式地对着十八里红撒尿，却误打误撞酿出了最为上乘的酒。

联想到本片根据莫言的同名小说改编，而莫言曾坦言马尔克斯对自己深刻的影响，就不难解释这魔幻现实主义色彩的由来了。

酒神精神

由此观之，这是一部狂野的，原始的，歌颂着中华民族乡土文化中蓬勃生命力的，却依然有着悲剧色彩的电影。

期间，电影对酒的运用穿插其间，似乎无处不在，所有这些都这使人不难联想到尼采的“酒神精神”。

尼采的思想博大而宏富，但酒神精神却是他思想的源泉。尼采全部思想的起点都可以在他的处女作《悲剧的诞生》中找到。在这部著作中，他提出酒神精神与日神精神二元对立的美学思想。这个二元对立的观点他终生都未放弃。在后来为“重估一切价值”而写的断片中他说：

阿波罗式的——狄奥尼索斯式的。艺术本身表现于其中，就像自然力表现于人之中一样。不管人愿意与否，都要支配人一方面发生幻象，另一方面发生纵欲。这两种状态表现在日常生活中则是：梦境和醉境。梦境释放的是想像力、联想力、诗之力；醉境释放出的是言谈举止之力、歌舞之力。

酒神精神是尼采在研究希腊悲剧时与狄奥尼索斯相遇时闪现的。在比希腊悲剧更古老的时代，狄奥尼索斯是本能之神和酒神，是醉后狂喜和狂乱之神，也是音乐之神。他使葡萄在春天死而复生，使所有参加节日的人享受酩酊大醉的欢乐。在酒神祭祀中，往往有对酒神所具有的男性之无限生殖力量的崇拜，并爆发出本能的狂迷。

“在酒神颂歌里，人受到鼓舞，最高程度地调动自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，族类创造力乃至大自然的创造力的合为一体，得到充分表达。这是自然的本质要表现自己，必须要有一个新的象征世界，整个躯体都获得新的象征意义。”

在尼采看来，酒神精神是一种最本源的艺术本体，它形成了自己的艺术谱系，即酒神艺术。它首先在原始的音乐中得到了最基本的表达。而真正的抒情诗也是以酒神精神为本源的，虽然它在外观上接近日神艺术。因为抒情诗是以自我为中心，而这个自我并不是经验现实的、清醒的自我。

所有的酒神艺术都具有毁灭个体化原则而回归本原母体的痛苦与狂欢，它也是我们相信生存的永恒乐趣，不过不是在现象中，而是在现象背后的本质中寻找乐趣。它使我们体会到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖。但是一种形而上的慰借使我们忘却世态变迁的不幸，让我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感受到不可遏制的生存欲望和生存快乐，这种作为幸运者的快感，是众生一体，与生殖欢乐紧密相连的狂喜。

所以，酒神状态就是一种原始冲动到达顶点的自弃，其中交织着痛苦与狂喜，它的特点就是醉。酒神精神作为一种原始本能，把人的生命存在的本源揭示了出来，所以它具有形而上学性质的悲剧冲动。

这难道不与本片结尾的气质不谋而合吗？第二名剥皮者浑身是血地瘫坐在红高粱上，仰天狂笑，他已然交织着痛苦与狂喜。

片尾，九儿为众人送上最后的十八里红，在醉酒的特征下，人的原始本能被无限的放大，愤怒，痛苦，挣扎，最后在巨大的爆炸后化为轰轰烈烈的一抹血腥的红。众人皆醉，醉者皆去，只留下余占鳌一人坚毅地悲剧地站在红高粱地中。

在抛弃自我现象，找寻到形而上的快感之后，我们似乎听到悲剧如此疾呼：

“我们相信永恒生命，音乐便是这永恒生命的直接理念。”