他们在岛屿写作：寻找背海的人

评分：

6.0 还行

原名：他們在島嶼寫作：尋找背海的人又名：The Man behind the Book

分类：纪录片 / 地区：中国台湾年份：2011

简介：每一夜，小说家和他自己搏斗，在斗室内，像挖掘壕沟那样地起运着胸膛内的土……

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更新时间:2013-08-07

他们在岛屿写作：寻找背海的人影评：文学迷航，电影扬帆

文学迷航，电影扬帆
“他们在岛屿写作”文学大师系列电影展巡礼

文_东方不亲

光影百年，电影作为一门年轻的艺术，早在其方兴未艾的20世纪就已接替了小说的社会功能。速食时代的今天，文学更趋式微，昔日的文坛巨匠已鲜被浮躁的世人了解，而电影工业却一路高歌猛进，好莱坞早已建立起一整套成熟的电影产业链，中国大陆也在近两年进入电影市场井喷期。
面对电影的崛起，文学的没落，台湾作家们忧心忡忡：杨牧曾担心电影拖垮了文学，余光中曾害怕观众带跑了读者……然而就在今年5月，一组记录台湾文学大师创作经历的系列电影：“他们在岛屿写作”悄然在北京掀起一波观影热潮，同时也带起一波诗歌文学热潮，诗人杨牧与余光中正是其中两部影片的主角，他们用影像为文学的复兴摇旗呐喊，传承文学的重担何妨交给电影来扛！
“他们在岛屿写作” 文学大师系列电影，是目宿媒体的创业之作，由台湾导演陈怀恩、林靖杰、杨力州、温知仪、陈传兴以独具匠心的纪录片形式，分别拍摄了林海音、周梦蝶、余光中、郑愁予、王文兴、杨牧六位华语文学巨擘的创作生涯。
作为致敬、传承台湾文学的系列作品，这六部电影既是一本带有生动注解的当代台湾混编版诗文选，又是一部鲜为大陆观众所知的台湾现代史，还是一扎台湾日据末期以将的风俗人文志。我们不只得到了品鉴台湾文学的方法理论，还看清了台湾文学的生长背景、发展轨迹，以及支撑台湾作家在岛屿写作的核心情怀。这种情怀改变台湾电影的发展轨迹，成就了李行、侯孝贤、魏德圣等几代影人。
传统的作家传记电影要么板起面孔拍成照本宣科的作家资料片，要么极尽浮华拍成八卦作家绯闻的奇情片，而“他们在岛屿写作”系列无疑是兼顾内涵性与观赏性的新类型，在传承文学的同时，也为电影类型的发展提供了新思路。

胶片上的文学

5月25日，应中国电影资料馆之邀，台湾目宿媒体携六部“他们在岛屿写作”文学大师系列电影，赴北京举行了为期十余天的影展，得到首都影迷和文学爱好者的普遍认可和喜爱。
文学电影是电影艺术从诞生之日发展至今，最重要的题材之一。这既反映了电影与文学间密切的亲缘关系，也能看出用影像传承文学，是世界范围内普遍采用的保护文学发展的方法。最常见的文学电影有三大类型：一是由文学著作改编电影；二是为作家拍摄传记类剧情片；三是为作家及其作品拍摄纪录片。
文学著作改编类电影，是文学电影中历史最久、数量最多，也是影响最深的，文学为电影提供母题和素材，电影则对文学进行更易于受众接受的具象化演绎。去年，莫言为中国人拿下第一尊诺贝尔文学奖，当国民为这位笔耕者的胜利欢呼雀跃时，不该忘记最早帮莫言赢得国际声誉的却是一部电影：［红高粱］，一头柏林金熊让张艺谋登堂入室，成为电影大师，也帮助尚籍籍无名的莫言在西方文化圈初露峥嵘，但当我们仔细对比电影与小说内容时，却发现两者间存在极大的出入。小说中最重要的部分是对女主人公死前的内心描写，这在电影里丝毫没有出现；而电影最重要的部分是结尾场面所展现的意象：在一片血红的世界里耸立着的两个男子的轮廓。但小说中，也完全没有这一意象。这是因为电影与文学毕竟是两种不同的艺术形式，电影外化的视觉表现形式在展现文学中更为抽象的人物心理活动时有着先天的局限，所以改编时必须扬长避短，不能狭隘地追求对原著的忠实性，德国著名评论家海尔默·克鲁曾经说过：“所谓文学的影像化改编，并不意味着仅是内容的影像转移，电影与文学原著的“相似”并非要求照搬原作，恰恰相反，“相似”要求的是有区别，它期待通过有所区别而在电影这一脉络中发挥相似的功能。”正是因为如此，文学原著改编成电影有着极大的难度，失败的风险也很高。［红高粱］称雄柏林后，莫言随后改编的《白棉花》并没能入老谋子的法眼。改编成电影文学名著虽然数量庞大，质量却良莠不齐，而那些通篇心理描写的意识流小说以及咏志抒情的诗歌(非长诗、史诗)甚至完全不具备改编成电影的可操作性。
由表现作品转向表现作家，成了文学电影的通幽曲径，大量作家传记类电影应运而生。表现著名剧作家莎士比亚生前创作与情感经历的［莎翁情史］，在1999年取得了13项奥斯卡提名，并最终囊获“最佳影片”在内的六项大奖，名噪一时。另一部记录英国女作家简·奥斯丁传奇一生的［成为简·奥斯丁］则获得了几乎无差评的传奇口碑。此外，重现唯美主义诗人王尔德同性孽缘的［王尔德的情人］，演绎大文豪托尔斯泰晚年三角恋的［最后一站］等传记类电影都取得了不错的票房和口碑。
出于对市场和艺术的双重考虑，传记类电影多少都有些演绎成分，真实性因此大打折扣，而且此类电影大多着力表现的是这些作家的奇情怪恋，反而对他们的文学作品的重视不足。一些心怀文学传承使命感的导演或有教化诉求的政府部门更倾向于拍摄文学电影中最本色的一类——文学纪录片，尤其对那些尚在人世的作家和那些尚有许多亲友在世的作家而言，直接走进他们的生活，识认他们走过的脚印，是把握其创作轨迹及文学精神的最佳途径。
美国1996年拍摄了一组“世界著名作家”系列纪录短片，介绍了包括爱伦坡、福克纳在内的八名世界级文豪的生平事迹，可惜反响平平；法国第三频道制作的《世纪作家》系列纪录片播了6年，介绍了257位作家，中国中央电视台则于2002年录制了十七集纪录片《一个人和一座城市》，邀请了十名作家用自述的形式介绍生养自己的城市，均没能如愿引爆收视率。与传记类电影相反，缺乏艺术美感和商业卖点成了此类纪录片遭到市场冷遇的主要原因。
“他们在岛屿写作”文学大师系列电影在类型上接近纪录片，具有写实客观性，形式上又融入了剧情片元素，从而形成一个兼顾真实性与观赏性的新文学电影类型。

新类型文学电影

“他们在岛屿写作”缘起2008年“云门舞集”排练场发生的一次火灾。那场大火让许多珍贵资料湮灭无存，这引起了台湾文艺界对如何保存与传承文化资产的思考与讨论，台湾目宿媒体决定用影像对文学大师进行贴身记录，走近他们的生活，纪录他们的心路历程，重现他们的创作传奇。传统的文化纪录片往往只能被小众接受，这显然与制片方传承文学艺术的初衷背道而驰，怎样让影像既好看又真实，怎样让观众们因此接受并爱上文学？这成了制片人廖美立与总监制陈传兴最头疼的问题，最终他们决定加入更多非传统纪录片元素，用拍摄一部商业电影的钱来拍摄六部纪实性文学电影，

读与写
六部文学电影分别是：［两地］(传主：林海音，导演：杨力州)、［化城再来人］(传主：周梦蝶，导演：陈传兴)、［逍遥游］(传主：余光中，导演：陈怀恩)、［如雾起时］(传主：郑愁予，导演陈传兴)、［寻找背海的人］(传主：王文兴，导演：林靖杰)、［朝向一首诗的完成］(传主：杨牧，导演：温知仪)。其中四部拍诗人，两部拍小说家，两位小说家的作品又有明显的诗化倾向，该怎样记录并展现这独特的语言魅力呢？总监制陈传兴的办法是“读”和“写”。
谁来读？怎么读？读者读，译者读，作家自己读，用不同语言读，分不同声部读，配不同音乐读……之所以在“读”上如此下功夫，是因为音律美是诗歌、韵文最易被忽略的魅力，也恰是电影比文本更易表现的魅力。
在这诸多之“读”中，作者读又是重中之重，没有人比作者更了解该如何抑扬顿挫，也没有人比作者更会拿捏吟咏时的情感，甚至在［寻找背海的人］当中，所有朗诵由王文兴——被称为现代华语文坛最难读懂的作家——一人包办，他的作品常人读来佶屈聱牙，可他自己用低沉而略微浑浊嗓音读来却那么音韵婉转、动人心魄，特别是配以意境熨帖的动画，好像听一个饱经风霜的老人，在讲述一则悲伤的童话，让人悲恻而心醉。最妙的还是由他为自己小说改编的舞台剧念旁白，以及在萨克斯、钢琴、小提琴的伴奏下，朗诵小说《背海的人》中的片段，艰深的语言在他独到的表述形式下不再晦涩。
同样朗诵自己的作品，［化城再来人］中的周梦蝶和［逍遥游］中的余光中，所展现的却是方言诵诗的美妙。周梦蝶赴台七十年，乡音未改，一口河南南阳音，吟诵起温柔哀婉的送别诗真个是肝肠寸断。而遨游四方的余光中，则充分展现了语言天赋，一会儿用四川土话吟诗，狂放倜傥，一会儿用吴侬软语唱词，缠绵悱恻。另外在［逍遥游］中，还出现了男女二声部诵读，此起彼伏，应接不暇，也许你来不及反应意象的转换，但不妨仅当这是最纯粹的音乐来欣赏。
杨牧能够成为一名享有国际声誉的诗人，自然少不了外国译者的推介，在［朝向一首诗的完成］中，就有其德国译者和日本译者，分别用德语和日语朗诵杨牧的诗，当华语诗被译成外语，就拥有了另一套音律和腔调，相同的意象在不同的语音中，营造出既熟悉又新鲜的微妙氛围。另外片中还有两首诗在吟诵时所配的影像是现代舞，用隐晦解读隐晦，多少会对观众理解诗歌产生诱导，但不知是否在向云门舞集致敬。
如果说读音所反映的，是作品完成时达成的最终效果的话，那么作者的手迹，就是作品在创作进行时所留下的轨迹，它所体现的是作者创作时的艰辛、困顿乃至痛苦。
六部电影中，摄像机记录下了每一位作者所留下的手迹及撰写过程，周梦蝶与王文兴的手迹最多，二人的手迹又形成了鲜明的对比。周梦蝶字体娟秀，甚至连手稿的批改都洁净工整，字词的替换会用直尺比好，拿水笔拉出直线，再在线的另一端空白处，写下改后的措辞，整个过程像一场轻扬的手舞，稿纸都能被当作工艺品，拿去换钱沽酒；而王文兴的手稿却是脏泞不堪，你甚至很难认出他写的是汉字，事实上有些也确实不是汉字，而是他认为语句应达到效果的线条化呈现，你会看到有些上扬，有些下沉，有些凝滞，有些通顺，他的稿纸被揉成一团团，撕成一片片，上面还留下许多由笔尖撞击出的窟窿，这些都是这个一天写25个字的“文字炼金士”字斟句酌时的痛苦，创作的过程像在斗室之中施巫术、做妖法，充满了宗教的仪式感。

视听与结构
陈传兴亲自导演了两部电影，从而更精准地掌控了整个系列的摄制风格。他早年旅法师从电影符号学大师克里斯蒂安·麦茨，学习电影理论及摄影技巧，这使得他所拍摄的［化城再来人］、［如雾起时］，乃至全系列电影，都对场面调度有着严格的讲究。
陈传兴说：“在每部影片拍摄以前，根据每个作家的特点，我都会准备好不同深度和广度的拍摄大纲和剧本。在拍摄时，都有严谨清楚的拍摄架构下进行。为了影片的艺术效果，六部影片全部使用原创配乐，选择什么样的艺术家、什么样的作品，乃至后期制作方面的调光、混音和剪接，我都要参与。”
在［化城再来人］中，年过九旬的周梦蝶佝偻瘦削，他赤条条、颤巍巍沐浴更衣的场景，被陈传兴用一个长镜头完整细腻地记录下来，充满美与感染力。而在并不黢黑的室内，将［处女泉］投影在斑驳的墙壁和淡绿的百叶窗上放映，则将陈氏美学表现到极致。片中运用有限的特技，实现了让《心经》中的文字，在水波间流转的禅境视效。值得一提的是，片中反复出现的水之意象，有些场景并非在台湾本地拍摄，为了达到佛家“渡”人的清寂，摄制组特意赴印度恒河取景；在［如雾起时］中，一串串白色的诗行，像树枝一般蔓延生长，有一种诡谲的诗意。这些意象明显受到禅宗和麦茨电影符号学影响，体现着弗洛伊德、拉康的精神分析理念，而摄影风格又有巴赞现实美学理论的作用痕迹。
大段动画的插入，则是此系列电影的另一个亮点。［寻找背海的人］中多黑白素描画，人物面容忧郁，很契合王文兴小说的阴暗气氛；［朝向一首诗的完成］中所配的动画则一片明媚，童真童趣蕴藏其中，形象地反映了杨牧诗歌的浪漫情怀；［两地］里则用动画的形式重演了林海音的小说《城南旧事》中的经典情节，很有些京腔京韵，道尽了林海音对老北京城的眷恋。
传统纪录片通常以纪实事件和纪录人物的现实生活为主，很容易拍成流水账，难以呈现作家和作品本身该有的特色，更无法表达那些象征性的、幽微细腻的文学情怀。为了不落传统纪录片的窠臼，陈传兴对六部电影的结构也有着颠覆性的要求。
以［化城再来人］为例，影片内在以佛法禅意为核心，外在以一天之内晨昏转换为拍摄的时间顺序，其间夹杂着对周梦蝶一生经历的片断性回顾，一幅幅求不得、爱别离的画面纷至沓来，让观众随周梦蝶一道尝尽红尘之苦，而后体味勘破、放下之宁静；而［寻找背海的人］，是以21条线索的形式，从王文兴的师承谈起，谈到他的创作轨迹、作品影响、外界评价、自我解读，周边则有对故居及工作地点的寻访，对日常生活与创作的还原，对爱好与信仰探秘，最终完整勾勒出王文兴的精神形象，找到那个绝世独立的“背海的人”。［两地］则围绕林海音在北京与台湾两地的生活展开追忆，一面是她对北京故居的怀念，另一面则是她对台湾文坛的呵护，镜像反复在两者间跳接，结构工整异常。

他们写作的岛屿
在［逍遥游］中，余光中认为不论是旅行还是定居，如果你热爱某处，坚持为某处作诗，那你就有了题咏此处的义务。他认为高雄西子湾之于他，就如黄河之于李白，三峡之于杜甫，是互相从属的。这种“此心安处是吾乡”的心态是大部分台湾第二代外省人所共有的，他们没有多少内地记忆，却对美丽海岛的养育心怀感激。更不消说那些台湾原住民和祖辈更早时移民到台湾的人们了。

续写乡土情怀
［朝向一首诗的完成］是关于杨牧的传记电影，而传中有传，片中受访学者们给予高度评价的《奇莱书》是杨牧的自传。从书名就可窥见诗人对乡土的赤子深情，不论走了多远的路，喝过多少斤洋墨水，在杨牧心中始终横亘着一座奇莱山，那是灵魂的栖居地。他永远是那个踌躇满志的花莲少年，在日据末期父亲盖的印刷厂里识字习诗，镇子里有河洛人、客家人、原住民还有日本人，操着不同口音的孩童在田间嬉戏……不论山河如何易主，花莲永远是少年心中的花莲。杨牧的伟大很大程度在于，他掀起了将生命经历与故土历史结合，追溯童年往事的文化热潮。
旧时风物也是王文兴创作小说的灵感源泉，不论是《欠缺》中蜿蜒如河的同安街，还是《家变》里父亲毅然离去的日式阁楼，都留有王文兴的童稚记忆：这儿是王文兴的故居所在地，阁楼原名纪州庵，曾是日本神风队出征前喝酒践行的巨型酒楼。相比自小在台北长大的王文兴，因历史原因抛妻弃子，仓皇南渡的周梦蝶，则对台北有着别样的感激之情，只有这里能让他在那个特殊年代摆摊卖书，维持生计与灵感。从牯岭街到三重埔，从达鸿茶庄到明星咖啡屋，他一次次在好心人的帮助下，带着文明的火种，一面自渡，一面渡人。
正是这一批文人的乡土情怀影响了整个台湾的文化风气，甚至彻底改变了台湾现当代电影的发展走势。上世纪六十年代，台湾影坛充斥着大量政治、情色、武侠片，粗制滥造，趣味低级，然而随着文学界乡土情怀的注入，乡土导演李行逐渐在影坛崭露头角，他在1964年导演了［养鸭人家］，讲述台湾乡村一户养鸭人家的悲欢离合，质朴感人，充满地方特色和时代气息，影片获得年第三届金马奖最佳剧情片奖，从而开启了台湾电影“健康写实主义”路线风潮。1982~1986年间，一批30岁左右的年轻导演在此基础上掀起了波澜壮阔的“台湾新电影运动”，拍摄技法上，他们创造出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，而在题材情怀上，他们则着重强调再现本土文化。
［两地］中有一名作家在谈到林海音时老泪纵横，他称林海音为文学母亲，没有林海音就没有他今天的所有作品，他就是台湾新电影运动中最活跃的编剧之一——黄春明。将时间拨回至台湾刚刚光复的上世纪五十年代，虽然在政治上台湾已经摆脱了日本的统治，但语言、文字上依然以日语为主，一时间难以更改。当时台湾禁止各级学校教授日语，禁止一切报刊登载日语文章，强力推行国语教育，甚至连闽南语也不允许在公共场合使用，这让一大批以写日语文章著称作家就此封笔。当时林海音担任联合报副刊编辑，是她四处奔走疾呼，鼓励封笔的作家继续用国语写作，协助他们在联合报副刊发表文章，像母亲一样呵护培养黄春明这一代年轻作家成长，保住台湾文脉不断。
1983年，黄春明的乡土小说《儿子的大玩偶》《小琪的那顶帽子》《苹果的滋味》被改編为一部三段式电影［儿子的大玩偶］，吴念真任编剧，分别由侯孝贤、曾壮祥、万仁出任导演，影片讲述的是乡镇失业青年、退伍军人、贫民区的小工三个生活在社会底层的乡镇小人物在混乱年代里的不同际遇，充满对历史的反思和对淳朴民风的歌颂。同年，描写南方澳某渔港的一名雏妓跌宕一生的《看海的日子》也被改編为同名电影，黄春明亲任編劇，王童任导演。此后，《莎哟娜拉，再见》《两个油漆匠》等小说也先后被搬上大银幕，全都是带有浓重怀旧气息的乡土题材。
通过改编黄春明的优秀文学作品，侯孝贤、吴念真、王童等一批导演成了“台湾新电影运动”的中坚力量，继续对台湾电影进行乡土化改造。1989年，侯孝贤拍摄了一部全景展现台湾光复初期，基隆某户普通人家在动荡的时局中惨遭家变的电影——［悲情城市］，小人物、大时代、醇正民风、悲惨命运依然是这部乡土题材的电影着力表现的本地元素。影片夺取了威尼斯金狮，侯孝贤也一跃步入世界顶级导演之列。然而侯孝贤的电影毕竟不是为大众量身定做，拿得了大奖却赚不了大钱，真正为台湾乡土电影赢得高票房的，是2009年魏德圣导演的［海角七号］，创造出了当时台湾的最高票房记录：4.6亿台币(约合人民币9500万)。
在［海角七号］中，魏德圣巧妙地将乡土情怀与青春偶像元素融合，请了日本和台湾本地的偶像歌手和演员，演绎一段连接历史与现实、兼容风俗与时尚的清新故事，开创了台湾乡土电影的新类型，此后的［艋舺］、［女朋友○男朋友］等电影都是这一类型的延续。然而魏德圣的野心远不仅于此，［海角七号］的巨大成功帮助他迅速积累了业内声誉和制片资金，让他如愿斥资7亿新台币(约1.5亿人民币)，拍摄一部反映二战时台湾原著赛德克人英勇反抗日寇入侵的乡土史诗——［赛德克·巴莱］。2011年，作为台湾历史造价最高的乡土电影，［赛德克·巴莱］分上下两部在台湾公映，再次刷新票房纪录，并取得比［海角七号］更好的行业口碑，斩获金马影展最佳影片奖，这也为台湾乡土电影再度拓宽发展空间。
反观“他们在岛屿写作”系列文学电影，其内容涉及台湾文化圈乡土情怀的滥觞，其本质则是台湾乡土电影的延续与拓展。

作家眼中的电影

在中国电影资料馆举行的影展开幕式暨“杨牧与台湾文学”论坛上，台湾诗人杨牧与纪录片总监制陈传兴、著名文学翻译家屠岸，畅谈参演纪录片的感受，及自己对电影艺术的误解与重新认识。制片方初找杨牧道明拍摄计划时，杨牧就对此大为激赏。对于他这个“读文学、做文学、教文学、研究文学、消遣文学”(杨牧语)的“全天候”文化学者而言，没有比传播文学、推介文学更让他激动的事儿了，一辈子桀骜不驯的他演起电影来却异常配合、投入，谁也想不到他曾是个“电影威胁论”者。
“大约二三十年前，我常常想也许下个世纪文学要被电影拖垮。”杨牧坦言自己当年的隐忧，那时的他正处于自我怀疑期，创作遭遇瓶颈，又明显感受到新兴的电影艺术对于传统文学的冲击，一个偶然的机会让他接触到前苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论，从此对电影的态度发生了改观。杨牧认为电影蒙太奇理论早在中国古诗中就被广泛运用，绝句、律诗的结构正是蒙太奇式的表达，寥寥数语，气象万千，蒙太奇理论让他重新审视诗歌，也为他的创作提供了新的思路和灵感。如今的杨牧非但不仇视电影，还非常感激电影，“他们在岛屿写作”系列电影在台湾、香港公映后反响强烈，杨牧从观众们的脸上读到了他们对自己创作的认可，也读到了他们对诗歌、文学的爱。
六部纪录片的传主中，有一位诗人以信仰宗教的热情去爱电影，他能不间断地连看两三场不同的电影，也会反复看同一部看不懂的电影直至顿悟，他说听经像看电影，看电影像听经……他是周梦蝶，一个参“电影禅”、从电影中寻找创作灵感的迷影人。
在以周梦蝶为主角的纪录片［化城再来人］中，有一个段落详细讲述了他的迷影经历。上世纪六七十年代，周梦蝶与好友徐进夫、陈玲玲等人组建了一个电影会，租用台北峨眉街的一家放映室，经常放映小林正树、英格玛·伯格曼等导演的电影，看完电影后一群人围坐在咖啡屋，听台湾著名剧作家姚一苇讲解电影的精妙之处。
周梦蝶最喜欢的电影是［处女泉］和［怪谈］，前者是对“十字架”的诘难，后者则是对“菩提树”的皈依，同时热衷参悟基督教义和佛教经典的他，对此类宗教题材的电影总是怀有无限的敬畏和热忱。［怪谈］中“无耳芳一”一节，甚至帮他度过了最难捱的病危时光，那时他罹患胃癌，因发现及时，开刀割去了四分之三的胃，在手术室熬了六个小时，总算保住了性命。出院后他常拿［怪谈］中的惨遭割耳的芳一自况，坚韧地接受了人生的无常和残缺，并以此为灵感，创作了一首吟咏芳一的诗。
作为一名有历史责任感的文化学者，余光中一直对台湾学生语文能力的萎缩深感痛心，六年前他同张晓风等人在台湾临时发起组织“抢救国文教育联盟行动”，之后正式成立民间组织“中华语文教育促进协会”。
余光中说：“随着电脑与影视科技的发达，透过文字的书写活动已渐渐被影像媒体取代。现在的媒体跟过去不一样，‘读者’都变成了‘观众’和‘听众’，但是读者和‘观众’毕竟是不同的，观众比较被动，看电影、电视剧时，荧幕上有个故事在你面前展开，观众很自然就接受了；但读者读一本书是有所参与的，借由文字细细体味文章，只有好好掌握了文字才能把文章中作者想要表达的意思读得懂。因此怎样把年轻人拉回来做‘读者’是很重要的。我和我的一些朋友一直想做的，是拉一些‘观众’回来成为‘读者’。”
虽然余光中将把影视观众拉回来做读者当成自己的历史使命，但他绝不是一名迂腐狭隘的卫道士，他知道自己不能逆时代潮流而上。在当下社会，培养读者往往是从培养观众开始的，优秀的文化类影视作品极有可能成为年轻人的文化启蒙老师，因而余光中也积极参与拍摄弘扬传统文化的影视剧，早在出演“他们在岛屿写作”系列文学电影之前，余光中就参演了多部两岸三地拍摄的文化宣传品和纪录片。此外，余光中还是一名不折不扣的影迷，他极爱［阿拉伯的劳伦斯］，并特意为此片撰写长篇影评。
一部［城南旧事］让台湾作家林海音在祖国内地家喻户晓，自己的小说被搬上大银幕不仅让林海音拥有了更多的读者，也让她收获了一位忘年至交。
林海音对［城南旧事］中小英子的饰演者沈洁十分认可钟爱，两人多次会面，情同亲人。1999年，林海音患了老年痴呆症，神智已不大清楚，可当沈洁出现在老人面前时，林海音便连连兴奋地说：“小英子，你怎么来了？”一面说一面拉起沈洁的手，唱起：“长亭外，古道边……”

原文载于《看电影·午夜场》555期，有删改，访谈欠奉。媒体勿转。