红毯先生

《红毯先生》的开头很有意思。它直观地呈现了“红毯”对刘伟弛人生的“包装效果”。人们给灰色的地面铺上红毯，灰色正是全片中城市的基调，带来了极简主义与高科技化的风格，符合当代的都市审美，但同时也意味着对“自然”的远离，从色调、科技到工业质感都是如此。

“红毯”装点了它，也正是这种生活最光鲜亮丽的一面，即它提供给刘伟弛和我们的“高阶层明星”身份，是当代的物质富足，却也难以根除其“灰色单调”的基底：序幕的最后一个镜头，红毯被再次拖走，底色暴露，随后则是红毯铺设的高端建筑与电影节现场。

由此出发，电影拍摄了影视行业里的各个环节，展示了它们对于自我诉求的强调与彼此的不合作。这源于各人在行业内相互关系的复杂性，也同样来自他们自身身份的不单纯。这形成了“交流”的阻碍，因为每个人都会以自身的立场、角度出发，寻找自己的需求满足，又因自身的复杂性而难以真正厘清“我想要什么”。“交流的不畅”既是人与人之间的，也发生在人对自己的内心层面。面对时代变化给予的行业多层面性加剧，影视行业需要更强的“放下自我高墙的合作与融入”，实际上却反而是变本加厉的“强调自我”，而这种“自我”甚至都是自相矛盾的，并不能找到自己唯一且真正想“强调”的东西。

甚至在一定程度上说，各自立场与身份差异之间的交流错位与诉求壁垒，自我内化的定位与诉求迷惑，在若有若无之间，事实上暗指了影视行业之外的更多对象，针对着“后天”的思潮与“先天”的本心在当代愈发巨大风浪之下的恶化混杂。这显然有些敏感，电影里也有些表达模糊，就不必做太多展开了。宁浩想要达成的其实也就是这种模糊而泛指的效果，意喻着我国各界在当下时代的某种统一共性。

这种表达凝聚在了刘伟驰的身上，他的商业、流量、娱乐巨星属性，与非金钱、电影、艺术的演员属性，在身份立场上是电影作为艺术与商业并立存在的具象，也牵起了行业的两极。刘伟驰想追求后者，又放不下前者带来的舒适区与思维定式，于是变得极度“拧巴”，这种极度的矛盾从他个人出发，成为了对行业乃至于“华语电影”的讽刺式表现。

正片的第一场戏，带来了“自然本真人生”与“当代社会化人生”的矛盾，前者对应顺畅的沟通，后者则是沟通的阻塞。刘伟弛试图让自己放松，“你身在森林之中”，“放松”构成了对“拿捏平衡”的对立，暗示着刘伟驰始终进行的“平板支撑训练”的“无法回归纯粹”之现实结果。镜头一转之下的画面，正是宁浩针对其结果给出的暗示：“森林”却只是极简主义城市环境中的一颗树而已，甚至此刻也被移除，而刘伟弛创造森林的方法也是依靠工业科技的机器，其多重环境均只带来虚假的“自然”。水瓶的特写镜头中，它被无形的压力捏爆，意味着刘伟弛不可见的生活本身，它在承受着空气中的压力，压迫了“水”的自然属性。“自然”即对应人的纯粹，刘伟弛想要摆脱“明星”这一社会属性，作为单纯的个体而与所有人平等交流，但他终究无法做到，因为大环境并不支持。他与妻子离婚分家，沟通变成了对明星给予高财富的分割扯皮，“树的移除”恰恰因为明星隐婚导致的关系破裂。

刘伟弛试图饰演农村人，以此靠近“地气”，回归“真实”，找到脱离高端明星的身份与生活之后的“本真自我”，拥有最初心的梦想，最真切的情感，最无阻碍的交流，但从一开始，宁浩就已经强调了它的不可实现，因为明星生活已经是他唯一拥有的当下现实。

他参加电影节，与其他候选人的眼神交流即是阻塞的，停留在了真人与海报的层面，此刻对他的构图也由倾斜镜头呈现。他将陈龙的海报搬到边角，是此时唯一的真情流露，却马上在“明星”助手的到来中打破，默认对方对“演农村人怎么可能获奖”的说法。农村对接自然，也对接他此刻的“嫉妒”本真，也确实带来了“真情出演回归个体自然本真”之下的艺术高点“中央海报”，却被他出于明星身份而抗拒，因明星的矜持而不承认，也因明星的架子而无法放下身段去完全接受出演。

宁浩带来了有趣的一幕。刘伟弛更换礼服，他的裸体是真实的自然存在，却只能掩盖在自己的明星海报后面，而出现的则只有打扮一新的明星刘伟弛，同时拥有作为演员的期待。这揭示了现实与“本真”的区别，现实里的刘伟驰是拥有演员梦的明星，但即使是此刻期盼拿奖的“演员”一面，其实同样不是裸体对应的“绝对本真”，因为它是与明星一面的混合，是刘伟驰想要在现实里实现的二者平衡。刘伟驰已经无法摆脱明星的自我认知与人生，即使是“演员”也不过是兼容而已，而他在成为明星之前、作为“纯粹演员”与“人”的“绝对本真”，则已然不能存在于现实世界的画面中，只能隐匿在“单纯表演角色”的虚假海报后面。在后半部中，这种处理对应了刘伟驰想要实现演员目标而接触的“绝对地气”，是始终不存在于画面里的清洁车驾驶员，意味着刘伟驰对绝对地气的无法触及，而他所在的世界里只存在着将他当成明星的“地气”。

这即是他能在现实里得到的唯一生活，即使想出演农村人而回归“自然”，赢得艺术家的高峰，“演出真情实感”“回归纯粹演员初心”，也终究要与自己的明星身份与惯性产生矛盾。因此，交流也必然无法真正打破社会身份给予的阶层与立场化屏障，此刻正是对此的表现：他与助理的交流发生在前景，是对方的奉承与自己的言不由衷，而真正的”交流”则是他与后景中梁家辉的潜在联系，后者的眼睛看到了他此刻的一切真相，也对他的言不由衷表达着嘲讽，这恰恰是对其正面交流欲望的否定，同时也只能发生在真人与海报的间接形式之中。

由此出发，电影强调了不同层面与形式的“错位”，这种错位发生在人物在内心与外部的自我定位之上，也发生在人物与人物之间的社会身份与真实想法之中，其中重要的表现形式即是“客观现实画面”与“摄像机中画面”的多重人物与状态之错位：客观现实之中的刘伟驰属于“当下的生活”，是归于高阶层明星的现实人生，这是刘伟驰对“明星刘伟驰”的表演，与他出自于演员的追求相背离，无论是出于多年生活培养的思维模式、行为习惯，还是客观环境对他的要求，他都只能如此，“对自己的表演”即是他当下的“唯一真实生活”，也是唯一能够真正持续下去的表演；而在另一方面，真正处在摄像机之中的刘伟驰则属于他的艺术梦想世界，是作为演员而活跃在大银幕之上的“饰演角色（而非刘伟驰本人）”，这种表演是他始终拥有的梦想，也是作为演员人生的初心与起点，但现在已然异变成了“通过获奖而完美落幕”的功利性目标，因此始终只是处在非现实的摄像机画面中，与现实里的他并立，强调着其现实与初心的始终分裂，后者终究无法进入客观现实的画面与世界之中，真正成为他的当下生活。

介质上的错位象征了刘伟驰人生的错位，他想要以“饰演角色”的演员而取得现实成功，却只能以“饰演明星自己”的身份而处在现实里，“演员诉求的内心”成为与当下明星现实的冲突存在，只能出现在摄像机里、成为“虚构”，且其镜头往往难以持续下去，而“在演员诉求下的强撑明星姿态”反而成为了现实里能够容纳的状态，是他唯一拥有、也难以持续的个人生活。

事实上，就像序幕中摄像机拍摄红毯明星刘伟驰的一幕所暗示的那样，我们始终处在《红毯先生》电影的摄像机视角之中，这就是片中客观现实画面之上的“摄像机”，让其中的绝对主角刘伟驰具备了表演性，他在其内的生活也成为了“表演出来”的内容，这也是宁浩对刘德华与刘伟驰进行对应性设计的动机：从姓名到“拿奖不得”的际遇再到隐婚，刘伟驰都似乎就是刘德华本人，这一方面带来了别样的自嘲与幽默感，更重要的则是对刘德华“演出”属性的寓意扩展，刘德华既是在出演自己，也是在出演客观现实画面中的“明星刘伟驰”，同样也就是在呈现“作为明星的刘德华”，由对高度对应自我的角色演出，而成为了对“明星自我”的演出，对应了刘伟驰的当下生活状态，而这种“演出”也就成为了刘德华自己的当下状态。刘德华与刘伟驰合而为一，都始终处在《红毯先生》代表的“宏观摄像机”之下，进行着不同层面的“明星自我之演出”，在拍摄红毯明星的摄像机中“别无选择”地成为了明星。

这即是影片维度中“客观现实性”所带来的当下唯一生活状态，而《红毯先生》拍摄的也正是明星所处的娱乐圈生态，是电影人在娱乐圈中拍摄电影的现状，因此其摄像机也就具备了“大环境对娱乐明星的表演要求”意味，并非普通的“电影创作环境的反映”，而是“娱乐圈对电影人生活的明星化扭曲”：刘伟驰以纯粹的电影人身份开启了一段人生，也想靠表演艺术而获奖，完美落幕，最终却受困于明星化的现实。这也对应了他在片中“把玩鸡蛋”的细节，一度用鸡蛋完成了魔术，却最终只能拿着鸡蛋沉默不语，鸡蛋正是刘德华出演《天下无贼》时的经典道具，打通了刘伟驰与刘德华对等性，同时也暗示了刘德华的历程：一度实现了纯粹演员的追求，却终究要逐渐归于“明星”的外部与自我认知之中。

于是，多重的错位就产生了升级，自我本体与片中角色的身份错位、真心与表演的错位、艺术演员与娱乐明星的错位、“想要的角色表演”与“现实中落地之明星表演”的错位，共同从刘伟驰之于戏中戏人物的层面上升到了刘德华之于刘伟驰的层面，并由此带来了更深度的“内心剖析”与自我嘲讽－－刘伟驰拧巴地想要平衡明星当下与演员初心，想要靠刻意的“表演接地气”来获奖，实际上“接地气”早因其进入明星人生、潜移默化中对“平凡初心”的不再纯粹，而注定了失败的结果，他已经接触不到真正的平凡地气，也就不可能以此获得“平衡成功”的奖项。而刘德华似乎也同样想要以演出刘伟驰的姿态，用自嘲自黑的“接现实地气”方式获奖，因为“自黑”正是如今人们最易于接受的公众人物姿态，是他们靠拢自己的“真实一面”表现，甚至在《脱口秀大会》等节目上成为了艺人洗白的手段，刘德华的自黑即是刘伟驰的“演农民”，其心是否也是刻意为之的“获奖”，以此平衡明星与演艺呢？

进一步地说，“摄像机画面”代表“真实”，也在刘伟驰和其他人身上得到了不同的体现形态。当刘伟驰进入摄像机时，他对接了无法持续的“个体真实内心”，其中的他本人在努力争取真实，其画面却是极尽虚假、难以延续，既以其个人状态而表现出了难以落入现实的“内心真实”，也以其宏观呈现和落脚结局而带来了其“难以维持真心”，是当下生活状态的“客观真实”。而在其他的人事之上，其“真实”则往往与客观现实里的刘伟驰并列出现，以自身的“世界平民现实”或其他演员的“真切表演成功”，而与此刻处在大明星生活状态中的刘伟驰形成对比，强化后者对其的“无法融入”，后者在每一刻都想进入其中，却因有意无意之间的“高阶层明星状态”而被排斥在外，甚至其本人都无视了相应的画面，正带来了又一重的错位。

刘伟驰试图在这种错位之中寻找“平衡”，同时兼顾“明星”与“本真演员追求”，从而弥合二者的错位，而非真的选择其中之一，这说明了他因前者之当下而无法彻底回归后者之起点的客观现实，也正构成了他最终无法平衡而始终错位的唯一生活模式。错位带来的正是交流的阻塞，自我定位与他人定位的错位产生工作、事业、私生活的沟通问题，自己对当下了解与本心追求的错位则让自己与自己的沟通产生错位，无法在自己的各个侧面之间互通交融。

在序幕的结尾，宁浩已经比较全面地给出了上述的核心设计思路。刘伟驰作为明星登上红毯，始终处在媒体的摄像机之下，画面却保持着客观现实的状态，从而强调了“明星”之于他的当下唯一属性，而他也只能与其他女明星一起盛装出席，无视了此前与妻子的离婚与争吵，强行装出生活美满的样子。随后的颁奖礼则是“表演与交流”的错位：刘伟驰说出了真心话“我紧张”，因为自己被颁奖嘉宾用行业内的约定俗成进行戏弄，但这种真心的抱怨却是以嬉笑怒骂的“配合戏弄”形式而给出，是明星刘伟驰立足于行业玩法的“表演”，借着对对方的配合而说出一点真心话。他拥有作为演员的荣誉感、信念感、追求目标，这种严肃的内心却被外界以明星的方式所无视，只是要求他以明星的姿态配合娱乐，而他也只能在现实进行这种明星而非演员的“表演”，契合明星世界的游戏规则。随后，他再次被“戏弄”，需要代替成龙上台领奖，压抑着真切的酸楚，配合着演出“明星刘伟驰”的幽默风度，借着成龙的身份才说出了自己如果得奖的真心话，以及对自己无奖命运的悲鸣，“错位”上升到了即时身份的表层形式，而“配合行业中明星身份，表演之下的真心话”也同样得到了升级。

“对明星自我的表演”正是他唯一能做到的“表演”与“真实”，却与自己“作为演员而成就艺术奖项”的最本真一面完全冲突。这甚至体现在了梁家辉的身上，此前的他以海报形式和作品角色的“演员梁家辉”身份出现，能够在介质错位与“演出角色”的状态中对刘伟驰的“掩盖真心”进行眼神的嘲讽，此刻的他变成了真人形态与“梁家辉”，却反而成为了“明星梁家辉”，对刘伟驰的刻意演出同样心照不宣，配合着对方一起做戏。本心的沟通需要介质的不同，更需要“演员角色”，而同属现实介质、以“本人身份”出现反而变成了表面顺畅、实则虚伪的沟通，因为双方的现实生活都已经脱离不开“明星”。自我与演员身份、本心与行为在这里得到了多重的错位式表现，并引导出了沟通顺畅/阻塞的表面与真相之错位。

可以说，唯一在现实里的“绝对真实”只有成龙，宁浩对他显然抱有极大的尊重，让其构成了影片中对主题的积极表意载体。他出演农民，真切的表演意味着其真心的投入，真正让自己落回到了平凡的生活状态之中，也达成了刘伟驰等“明星”始终无法企及的目标。然而，他却并没有身处在此间的“明星当下现实环境”之中，镜头反复拍摄着他的空座椅，甚至让它成为了颁奖礼构图的中心，强调了“明星成龙”之于其个体现实的完全抹除，只有在生活中彻底不做“明星”，远离“明星”对接的此间一切客观生活环境，他才能真正回归到演员的初心，并实现自己对于表演艺术的初心追求。成龙与刘伟驰等人并不属于同一个世界，后者的当下现实带有“表演明星身份”的唯一且真实属性，是明星的生活，而不存在于此世界的成龙才是摆脱“明星”的“初心演员”，也由此真正做到了“接地气，近平凡”，既达成了自我认知、身份意识的自洽，也达成了自己与大众世界的融洽，没有本心与现实之不同诉求冲突的“平衡失败”之沟通错位，也没有作为高阶层与普通百姓的沟通错位，个人更为简单，进入世界的姿态也更为纯粹。

作为刘伟驰错位现状的进一步展示，影片将之与“高阶层明星生活”对应的“高度当代化环境”进行对接，后者的“工业科技”元素与刘伟驰产生了具体的交互，以此走向了之于片头“本真之心的自然（农村）”的对立方向。当刘伟驰想要追求“演员”与“自然”的时候，前者的明星生活与高科技环境也随之在故障化中被削弱了，因为这才是刘伟驰唯一拥有的现实世界，只会因“演员诉求”而被弱化，并非被取而代之。

刘伟驰坐在颁奖礼的后台，沉浸在演员一面的失望之中。此刻的他却只能背对所有人，是外部现实不允许的真我情绪，并像序幕一样地出现在倾斜的构图之中，以此强调“平衡”的失当。此时，身后的自动门反复吱呀作响地开合着，它与周围的纯白色调环境融为一体，成为了极简主义这一当代化风格中的“科技”要素，带有的“自动化”设定贯穿全片。自动门在这里发出了吱呀的噪声，一方面是“明星当代环境”对刘伟驰绝望感与“平衡失当”的压迫与促成，一方面也暗示了其环境在主人拥有演员诉求之后的“动摇”，所谓的高科技却露出了极其低端而简陋的一面，变成了“强撑的自动化”。环境本身即成为了对“高科技”的刻意生硬之表演，对应着其环境导致的“人物作为演员失望，同时强撑明星表演”。当刘伟驰想要兼顾之时，作为“明星”的唯一环境就变成了虚张声势的不扎实状态，其“高端科技”的“低端漏洞”正是源于刘伟驰在身份状态属性上的错位。

早在序幕的结尾，宁浩就暗示了刘伟驰明星生活对等于科技自动化的“高端与低端”之真相：颁奖礼结束，明星的签名海报被扔到地上，红毯也被清理出去，“明星”的亮丽支撑着他的阶层，实际上只是虚假的表面“演出”而已，内里是作为演员的失望。一旦明星出演的颁奖礼落幕，其内里的负面就会暴露出来，而他的生活即是对失望的压抑，以及对“明星”的持续演出，从一个红毯走到另一个红毯，从红毯铺着的颁奖礼走到“红色警戒线”拉上的导演林浩房间，以及随之而来的“拍戏环境”。

在刘伟驰前去拍戏的过场段落中，这个要素两次出现，为他的“追逐演员之旅”在开头即做了负面的批语。机场中，他的行李箱被甩开，顺着惯性跟着他前行，这是对科技自动化的打破，反而由物理规律的“自然”得以实现，而他却身处于“极简主义高端化”的环境中，对此完全没有注意，正是对真正“自然”的无意识，深陷于“高端科技”的认知局限之中。电梯上，自动机器人进入，说着“谢谢为我让路”，是自动科技的沟通，却没有得到人们的任何回应，是高端科技环境的被弱化，定义了刘伟驰一行人此刻“朝向演员”的明星生活。最后电梯门关闭，红色警戒线拉上，暗示着刘伟驰等人依然处在“红毯”之上。

在这个阶段，他依然处在不同程度的明星空间与生活之中，只是在进行着演员拿奖的计划，在表面的顺利中似乎迎来了平衡的实现，却因其环境本身的高端化、内里的科技自动化动摇，而带来了负面的结果：无法成为演员，明星基础也由此崩塌，在两头不靠的夹缝状态中迎来毁灭，此时的成功不过是一时而已。

随后，刘伟驰开始了自己在当下的所谓“接地气”。他为自己接下了“D站”（B站）的宣传视频工作，试图对接当代年轻人的文化审美，也接地气地恶搞自己的演员代表作－－与刘德华本人的互文关系在刘德华作品的使用中再次强化－－并在其后面加上契合当代年轻文化的“666”台词。然而，宁浩却用多种方式表现了刘伟驰在此刻的刻意。他出于演员的专业修养，拒绝导演使用“liaoliaoliao”的港普版本，认为应该修正到最正统的发音，这是他对“表演艺术”之本心的信念落实，实际上却反而是对当今“地气”的冲突，因为年轻人恰恰喜欢“渣渣辉”为代表的趣味港普，这才是真正发生的当代恶搞文化，而刘伟驰显然对此一无所知，主观上也拒绝接受。这铺垫了他在后续的进一步受挫，无法接受当下普通人的“地气”，也就难以真正在表演中完美地成为“地气”农民，采风与体验生活都失败告终，反而加深了其与“普通人之地气阶层”的冲突矛盾。

采风努力就是此刻他对自己的“恶搞”，努力方向是基于“专业演员刘伟驰”的，依然娴熟地展示着耍枪手法，当年的苦功没有扔下，却已经落后于当下的“娱乐化恶搞”风潮，并不需要演员专业，反而想看到明星的业余，作为审丑视角下的娱乐对象。首先，这是对刘伟驰作为“明星”而拥有的个人“当下现实”的表现。刘伟驰的“当下”即是明星，这是他的唯一现实世界，而所有人也都会以看待明星的视角与他接触，这是他所处的“外部现实”，事实上无关于真正的“非明星之绝对地气”，却是他认知里的“地气”。而在另一方面，当下的“地气普通人”必然会接触到各种明星，因此这其实也是更客观的“当下现实”。

由此可见，宁浩强调了刘伟驰“个人当下现实与唯一生活”的明星化本质，同时更进一步，嘲讽了作为当下“地气”的普通人阶层。他们已然不再尊重演员和电影艺术，而是将一切都轻浮娱乐化，没有了任何的严肃态度。这正是宏观意义上的“现实摄像机”，组成了娱乐圈的“受众”一方，他们是“产品”的消费者，其口味倾向也就定义了内容产品输出方的要求，正是“环境”的重要奠定者，其轻浮与娱乐也就让行业相应变化，要求作为“商品”的演员成为“接受一切娱乐、配合相应演出”的明星。资方对导演和演员如此要求，创作者也只能如此要求自己去妥协，平衡作为艺术表达者与“现实行业中人”的自己。作为“地气普通人”的大众当然是无意识的，但他们在潜移默化中决定了行业大环境从“电影圈”到“娱乐圈”的转变，也将刘伟驰等从业者的身份定位做出相应的切换，让其受到了外部的有意要求与无意影响，倾斜配合之中养成了对其生活模式与思维方式的惯性，加上外部环境的客观要求，由此成为了从业者的“唯一现实生活状态”。

这正是刘伟驰在B站短视频段落结尾的呈现内容。他想要回到属于自己的“本真”，这是他作为演员刚刚起步、尚未升到高阶层之前的“个人地气”，即属于角色演员的纯粹之心。但是，这显然已经与自身拥有的当下环境“地气”不再适配。他已经进入了明星的环境，大众的"地气”也就不需要正经演员刘伟驰，反而只需要明星刘伟驰，因此才会借短视频导演－－年轻人－－－之口，反复要求刘伟驰对港普娱乐版本的配合，让他接受并“演出”娱乐化明星身份的自己。于是，“摄像机画面”就得到了两个形式的呈现，一方是属于过往的电影画面，曾经的刘伟驰卖力出演角色，一方则是当下的刘伟驰在卖力争取着认真出演角色的机会，前者呈现完美，却只属于过往，后者的背景则先是电影的廉价静态照片，后更直接被扯下，换成了当代的高楼大厦照片，是对画面中刘伟驰认真态度的讽刺，这种被娱乐化、廉价化的外部定位，才是“演员刘伟驰”的当下真实境遇，只需要他“演出”一个配合大众娱乐的本名明星而已。

进一步地说，这一幕其实也指向了刘伟驰的主观性层面。他不停地展示着专业度，反复据理力争到了似乎没有必要的程度，这其实同样是他对“严肃演员”之自我的一种刻意为之，实际上程度却非常有限，并没有抛开作为高阶层明星的身份。

作为这一点的明确表现，宁浩使用了“沟通”的元素。在开拍之前，刘伟驰抱怨助理用了太多的消毒液，这就让他与B站导演在“手枪道具”的媒介上产生了交互的间接性，是他对先碰手枪的后者的排斥，出于明星的尊贵身份，由此引出了随后的二人“各说各话”，分别站在“纯粹当下地气”的明星恶搞娱乐与“刻意个人初心地气”的演员信念强调之中，完全驴唇不对马嘴，并以语言的形式表现出来：刘伟弛刻意地与对方说普通话，却与自己助理说粤语。随后的“接地气采风”中，他也要求“多说普通话”，普通话对应“地气的普通人”，其对使用的要求、“普通话与普通人”的强加关系，都表现着其刻意。

刘伟驰自己在明星与演员之间的错位之自洽不畅，自我与行业（世界）外部的定位认知之交互误解，其多重错位性在直观的沟通阻塞中得到了具体的表现，并由不同的“摄像机画面”呈现出了“当下”与“往日”的各自“真实生活”，又带来了一层错位，共同组成了刘伟驰的现实当下。这也落实到了他与儿子的关系中，他刻意地演出着“接娱乐化地气”，私下里却完全不接受儿子的“碉堡了”用语，哪怕这才是B站文化的最代表性语言，因为他对自己的定位始终是高端的，这甚至针对于其最私人化的生活部分，也带来了父子之间的沟通不畅，反而是年轻且无地位的助理为儿子表演魔术，沟通更加融洽。而成龙则作为自洽成功的正面典型出场，DUANG视频正是典型的“完全当代地气”，是彻底放下明星架子的娱乐自我，构成了演员成龙之外的更多维度成功。

在刘伟驰与林浩开拍农村影片的第一阶段，上述的诸多要素得到了持续的延伸。林浩实际上就是导演版本的“刘伟驰”，他为后者讲述农村选材动机，却不是出于作品本身，而是“国际影展比较容易好评”，同样是刻意追求的“艺术本真之心”，“接地气”不过是其实现"获奖”目标的途径，而“获奖”本身其实也是对明星生涯的加成，是明星当下之中的平衡成功。此前，刘伟驰与助理谈论获奖计划，就将之定位成了“优雅的落幕”，“优雅”显然是明星的姿态，意味着“获奖”作为“明星与演员之平衡节点”的真正定位，并随后落到了刘伟驰的平板支撑动作上，说着“接地气”却在像明星一样维持身材，并完成最微观的“平衡”，只是青筋暴起的勉强为之，也注定无法一直维持下去。而到了二人初次见面的段落，林浩的“拿奖”也同样如此，而他也以最现实的方式与刘伟驰讨论着影片的投资事宜，认为有大明星就肯定不愁，同样将刘伟驰视作明星而非演员。而在刘伟驰一边，他一方面配合着对方对“明星自我”的定位语境，一方面也表现出了对“接地气与演员本真”的不纯粹－－打扮成农民站在照相机之中，却一直处在客观现实里，身旁最后多了一个替身演员，直接强调了其农民状态的不真实与“演出性”，而真实则是随后坐在沙发上的明星式言谈，接受着助理的服务，与林浩导演谈笑风生，“投资有我们就没有问题”。

随着影片的初次开拍，宁浩带来了两个高度对比性的“演出”段落。首先是真正的戏中戏演出，刘伟驰先是以角色状态进入，尴尬地出演并念出台词，最终被不满意的林浩打断，其尴尬的演员输出始终停留在客观现实的画面中。随后，他以明星身份接受服务，并站到了监控摄像机的画面旁边，此时的其他演员正在排练，戏中戏画面里的呈现效果反而让人满意，“演员的良好状态”便与站在其外、作为明星的刘伟驰拉开了距离，他只能属于此间的现实，是作为明星、与林浩保持“小心翼翼的演技指导”的状态，因此必然无法进入到纯粹属于演员真实、归于当下的“他人摄像机画面”里，对其的进入只能是“曾经”。在这一段的开头，两个小助理作为更真实的地气存在，把玩着道具玻璃瓶，并被更贴近刘伟驰的经纪人斥责，“手动打玻璃瓶”与后者的“自动平衡车”产生了对比，后者的“高科技”与“平衡”成为了对刘伟驰状态的指代，对“打玻璃瓶”保持对立，暗示了刘伟驰本人在玻璃瓶打头一场戏中的演出失败，而在另一个层面上看，刘伟驰团队内部的“高低阶层、沟通不畅”分裂”与具体的“耗费太多玻璃瓶”产生了对应，由此导致了“瓶子不够用”的拍摄尴尬，其对“刘伟驰”本人的象征性也就暗示了刘伟驰在演员之路上的难以顺利。

在这里，林浩与刘伟驰的演技交流是小心翼翼的，意味着沟通因“明星”身份的不畅，随后则切换到了更直接有效的方式，镜头从室外拍摄，意味着其作为“娱乐圈大环境”的远离，只有声音的二人言辞与态度非常激烈，就此回归了最纯粹的演员状态，甚至带有了更多的真实意味－－“你急什么”的台词暗合了上一幕片场中林浩对剧本作者的发怒。然而，当我们跟随着摄像机进入室内，刘伟驰也回归到了片场段落中始终存在的“个人纪录片跟拍摄像机”状态，意味着“明星”的回归，助理也打断了短暂的演员氛围，“脏字就不要拍了”。于是，哪怕纪录片摄像机就此离开，刘伟驰和林浩也终究无法再回到刚才的声音状态，因为其现在真身入镜，处在本片维度的“娱乐圈摄像机”之中，沟通也就再次变成了“泡茶”的旁敲侧击之比喻。特别值得一提的是，在这一段的第一个镜头中，刘伟驰的老司机在门口做着自如的平衡训练，伴随着演技指导在声音层面的“完美”，这正是刘伟驰想追求的理想状态，拥有明星身份的基础上成为“拿奖演员”，却只是由司机作为其“接触现实中外部地气”－－熟悉交通规则，而刘伟驰则会开到逆行线上－－的间接媒介而达成，也意味着刘伟驰与理想状态的始终距离。

随后，刘伟驰开始采风，宁浩也带来了短暂的完美状态。在他入住廉价酒店，拒绝助理等人跟随的时候，镜头反复给到了等待维修的电梯，意味着“自动化科技”的远离。而在房间之中，刘伟驰坐在陈旧而吱嘎作响的椅子上，吱嘎声对应了此前的自动门，其声音却是由他手动而非自动生成，是对“科技当代化环境”的回滚，而他也不再对此排斥，而是非常享受地左右摇摆，似乎掌握了坐姿的平衡。他向气球挥手，也带来了“沟通”的通畅。然而，“吱嘎”噪声同样是对“不和谐”的暗示，刘伟驰只是忽视了这一点的存在，对应着他对“生活与内心状态”这一根本宏观现实之错位的忽视。在他坐上床的时候，类似于“摄像机画面”的镜中画面出现了，将他打成了多重影子，正是对其并不纯粹统一之自我的表现，多重身份与认知必然带来无法和谐的“自我沟通不畅”。

这事实上也引出了极简主义作为本片美学风格的真正意义，它遍布每一场戏的每一个画面之中，以足够当代化的审美烘托着同样当代化的“自动科技”与“娱乐圈生态”，却也同样显示出了创作者过分强调的刻意感。而这种有意为之的过火恰恰就是宁浩想要的“证伪性”，强行将它变成了生活本身，却显然根本不是真正的现实世界，而是所谓高端人群通过装修的刻意营造，目的只是让自己显得有品位有格调有“身份”而已。这也作用在了影片的“优雅氛围”上，以《波莱罗》为代表－－直到猪死亡的毁灭时刻，依然在强撑着哀伤的口吻进行口哨演奏－－的伴奏音乐、始终精致考究的构图、强调控制力的运镜，都对应着人物对自身高端的维持，本身也是创作者全力为之的打造，带有强烈的刀削斧砍痕迹，用力而刻意，对接着影片不时穿插在过场里的“当代现实香港”景色，皆是高端阶层匹配的繁华光影，仅仅只是高阶层明星的世界而已。而更外部的广阔现实则发生在电视新闻里，是其他国家的天灾人祸，那是不同于“虚构影片拍摄”而绝对真实的“摄像机画面”，被身处于高端香港之明星生活的刘伟弛所无视，只是他早间起床的一环，随手打开电视，并不用心收看，其“真实地气”与他毫无关系。

电影延伸着影片的表意对象范畴，却也依然贴合着“娱乐圈”这一核心所指。在刘伟驰为了林浩去拉投资的段落中，“高端人群”以投资人的身份出现了，他处在装修精良的极简主义住宅之中，而“高科技自动化”则是他口对企业自动驾驶产品的科技赋能，但其刻意与虚浮却在第一个镜头中早早揭露：伴随着他的夸夸其谈，助理正在用人力捡高尔夫球，“自动化”甚至无法应用在他自己的家中，将错位感继续扩展开来。同时，他也搭建了人工的小湖和一片小草地，是刻意为之的自然，自然与周遭科技极简主义风格的错位对应着他此刻与刘伟驰在交流中的身份错位：他只将刘伟驰当作明星，想要对方个人号召力带来的商业利益，而刘伟驰则将自己当成了演员，想要通过艺术水准来说服对方。二者的言谈风马牛不相及，而刘伟驰却要努力平衡，让对方在满意的情况下批准自己的农村项目，就像他要努力让自己身处在这个自然与科技的拧巴环境之中，在这里通过一杆进洞来拿到投资。

由此一来，宁浩对“高端人群”的嘲讽也就对接到了“资方”的娱乐圈相关层面之中。在涉及娱乐圈的各个层面之中，刘伟驰作为创作者与资方组成了内容输出方的“高端化现状”，并因对刘伟驰的定位认知错位而产生了沟通矛盾，双方又都同样围绕着刘伟驰作为“明星”的当下，资方想要用明星获取财富，刘伟驰同样用明星身份争取投资，实现演员身份的完美落幕，其获奖目的本身也具有明星的功利性。而当娱乐圈外扩到更广的社会环境中，作为“地气”的普通人组成了娱乐圈产品的受众消费者，虽然不再高端，但同样已经不再是往昔的纯粹，看待艺人不再是－－－粉圈话术下的“专注作品”－－“演员”，同样也是“明星”，艺人自己成为了消费内容，必须接受“审丑”的消费娱乐方式。“打破明星高端光环，让他们露出丑态”才是当下的所谓“地气”，明星也需要“丑化自己”才能去接近这样的“地气”，实际上不过是反向的“配合规则，明星演出”而已。而这样的“当下地气”将刘伟驰当成绝对的“明星”，便也与兼顾明星与演员的刘伟驰产生了错位与沟通障碍：他们要求明星刘伟驰配合自己的“当下接地气方式”，而明星刘伟驰则坚持自己的“往昔接地气方式”，与自己的明星身份进行平衡，不接受当下大环境对自己的使用方法。

在刘伟驰体验生活的段落中，宁浩给出了“当下环境”作为打压者的进一步外扩升级，也让刘伟驰在一定程度上突破了这种压制。“当下大环境”以内地政府－－甚至“政策环境”－－的形式出现，与刘伟驰产生了冲突。通过车内外空间的对比，宁浩给出了相应的暗示。此前，刘伟驰需要司机开车，司机熟悉香港和内地的交通规则，即构成了刘伟驰与“外部地气环境”的相对共融，其形式也不过是由汽车阻隔的间接而已，对应着司机在“只有声音的真正演技交流”时的“平衡掌控”，是刘伟驰在“高端”与“地气”之间的兼顾达成，“车内”的独立空间对应了明星高端，而“车外”则是地气的外部世界。连通车内外空间、让车能够顺利行驶在各种交规之下的司机，即是刘伟驰之于当下的“平衡”象征－－在他即将前往内地拍片拿奖的时候，车内空间中只有他和司机清醒，暗示了他对“高端与地气之平衡”、从而实现拿奖这一人生平衡目标的暂时靠拢，司机带着他走向了这个目标，自身也成为了相应的象征性存在。

而在他即将开始采风的时候，这种靠拢则再进一步，他自己成为了“司机”，但随后却迎来了内外连接的断裂，他根本不熟悉内地的交通规则，在逆行中尴尬地左右变道，这一幕正构成了他与“交规”象征环境的“沟通失败”。他想要打破一切间接的媒介，自己靠近内地，就像“说普通话，做普通人”一样地真正进入“普通话环境”之中。但是，他始终处在车内的高端空间里，行驶画面中的外部只是单纯的背景，这让他并不了解内地“地气”的当下现状，如同对交规的不了解一样，只是此刻的他对此一无所知，沉浸在采风的“接地气”成功之中，一路自嗨起舞。

这也带来了内地当下环境在接触明星商业之后的改变，作为“地气”的“纯粹不再”，对应着当今内地受众在文化范畴内的同等走向。在文化范畴内，当今的内地环境需要刘伟驰的明星演出，向着“故意扮丑”的方向做配合。而在地方政策上，内地环境同样渴求着刘伟驰的明星身份，试图让其装点自己的“明星式生活”：刘伟驰下乡采风，接待的政府却只展示对外包装的大美新农村风貌，从文旅到脱贫，而掩盖了自己更生活化的一面，未必真的贫穷，却肯定没有这种包装的精致。政策环境即是内地在当下的“地气”，将自己的乡村当成明星一样包装，也需要刘伟驰这样的明星来进一步装点，自己表演“大美新农村”，也渴望刘伟驰等公众人物配合演出“采风新农村”，哪怕双方都只是这不过是政绩工程的美化而已。在更广的范畴内，政策导致的“内地地气”同样不再纯粹，围绕着“明星表演”而存在，甚至更进一步地让自己也成为了表演者，而文化范畴内的“地气”则只是要求艺人的明星扮丑表演而已。

刘伟驰处在这样的“当下地气”中，却想通过“接近它”来赢得往昔的纯粹目标，其基于时空与时代的宏观错位由此出现，其所想已然不符合所有客观层面的“当下”，连同他自己的人生也已经推进到了作为明星的“当下”，二者更是相互作用的关系。而在采风之初，他拒绝了存在于现实中的“地气”，面对有组织欢迎自己的村民带上了口罩，对对方说普通话而自己却说粤语，形成了“消毒液之卫生”与“语言”角度上的拒绝沟通，甚至在远景中停留在车内空间，从“新农村”的文旅景点中直接开走。

这说明了刘伟驰对当下大环境的接触不足，他并不了解当下的“地气”生态，所有人都已经不再纯粹，或要求别人配合自己而表演，或自己也同样进行着表演，一切都是对各种层面与形式的“明星”的包装与消费，而他出于“演员”一面的“接地气”也就必然无法实现。他与当下地气的接触，不过是勉强接受的地方烤串而已，其对“车内高端空间”的冲击也不过是“扎到车里”的程度，且源于被动：代表“明星”一面的经纪人本想将烤串抛出去，却扎在了车窗上，“当下地气”与刘伟驰的接触保持着尴尬的强加状态。他在这里的具体表现也是如此，实际上已经接触了“包装新农村的内地地气，却出于演员的“求真”信念而拒绝下车，错过了接触当下现实的机会，而其行为本身实际上也透露出了一种刻意，对应着“演员拿奖”之目标中“完美落幕”带有的明星一面，演员本身的纯粹是“演出角色”，而非“以此拿奖”的功利。

在一个短期之内，刘伟驰似乎冲破了“当下环境’的重重包围，找到了他想要的“地气”，也回到了演员的纯粹身份之中，但宁浩也同样强调了其发生的被动性，这种被动意味着刘伟驰在内心深处的未曾改变，他在主观上并没有放弃“明星”，因此被动促成的成果也只会是一时的虚假存在。刘伟驰与经纪人自行返回农村，专门寻觅荒山野岭的地方，似乎这里才是农村的真实，这本身就带上了一定的刻意感，是出于“拿奖”之不纯粹目的而特别寻找的内容，就像导演曾经自述的“农村题材利于国际影展”。随后，刘伟驰对他眼中‘地气’的接触也是间接的，活猪只停留在了声音的背景里，而画面中只有猪被宰杀后的鲜血痕迹，刘伟驰拍照“采风”、满足止步的也就是这种间接的程度而已。宁浩特意将镜头对准了杀猪台的地面，让刘伟驰只以影子形态出现，与“杀猪环境”产生了本质性的区分，他并未真的想要进入自己眼中的“真实农村地气”环境中。

而促成刘伟驰进入猪棚、完成关键转变的，并非他的主观意愿，而是村民在机缘巧合之下的返回，同样源于“被动”的机缘巧合。野孩子的出现让刘伟驰二人没能及时离开，随后才看到了运猪车，进而似乎激发主观性地进入了猪棚，真接触到了活猪。然而，这种主观性迅速重新让位于“被动”，刘伟驰与猪保持着距离，远远地用相机继续拍照，他想要采风杀猪户，却甚至不想用手接触活猪，只是将猪拍到自己的“摄像机”中，而这一切始终出现在客观现实画面里。

这也对应了属于刘伟驰的“摄像机”，是对其在外部环境要求中的明星状态与“无法回归演员”真相的表现。明星刘伟驰会出现在客观现实画面的摄像机拍摄之中，暗示着其作为明星身份的“被拍摄”才是当下唯一现状，而想要的“演员被拍摄”则无法实现，只能与客观现实画面里的“明星刘伟驰”一起出现，在其反衬中吐出虚假性。此前是纪录片摄像机拍摄明星刘伟驰的工作，在这里则由刘伟驰拍摄猪，几个人物出画、只剩手机的构图更强调了其对距离的保持与对环境的“不融”，消毒液与口罩的“清洁卫生之隔绝”在这里变成了对猪的“怕脏”，让刘伟驰停留在了明星的实质之中。当镜头转向屠户的监控画面时，刘伟驰“采风”的姿态落入了“当下的摄像机画面”，并与经纪人尴尬的现实空间部分保持并立，其“不敢靠近却又努力采风”的演员状态就此成为了尴尬的半吊子，透露出了其作为演员而不纯粹的虚假性。而在客观画面中，刘伟驰看到了大棚外的村民们，惊慌失措地想要逃离，后者成为了“影子”，与真人的他拉开了差异，是此前他作为“影子”而与杀猪场同画的反向再现。

在这里，村民第二次构成了对刘伟驰接地气的“被动促进”，且更加确切、有力。刘伟驰想要从他们的手中逃离，也脱出了大棚，甚至慌不择路地躲进了“车内空间”，与外部环境再次隔绝开来。但是，在村民的逼迫之中，他选择了更接近农村的运猪车，车上的“货拉拉”字样甚至完成了对“当代内地环境”的指射，暗示了“当代农村在商业诉求中的不纯粹化”－－这也是宁浩在完成植入广告之外的小聪明，与他饰演的导演林浩在片中对植入广告的生硬操作形成了对比，似乎是宁浩的一种自嘲，“我是比林浩更加老辣的从业者，却只是比他更知道如何妥协于商业面而已”－－正是此前商业开发与政治目的并行的“大美新农村文旅工程”。刘伟驰此前拒绝接受、进入它，此刻却被动地走进了如此的车内空间，暗示着其内心状态本身对外部世界的靠拢。

随后，我们更是看到了车内空间在“反自动化”形式上的进一步反转：刘伟驰手动地锁上车门，而他自己的车与接触的车企资方则都是对应“高端”的“高科技自动化”，此刻的汽车变得“低端地气”，而“自动化”也被彻底打破，甚至连手动都无法维持自身对“非高端外部”的隔绝，真正作用的“自动”并不是高端的科技，反而是基于自然规则与“低端”的手动零件老旧，让车锁不断地自动弹出。此前高端机场里的“行李箱滑行之有效自动化”，让机场的高端科技感成为对比之下的无效存在，而此处则是表现程度更加明显的同类设计。当刘伟驰开始试图“演员”的时候，拥有高科技的“明星”生活也就开始动摇、弱化了。

在被动的促成之中，刘伟驰才真正坐到了村民的面前，开始与他们密切接触，打破了一切的表面隔阂，甚至其沟通也变得无比通畅，被对方激情拥抱，更是召开了欢迎宴会，拿到最接地气的杀猪刀。但是，一时的虚假主观与随后回归的实质被动，正是刘伟驰在“回归演员”与随后“采风”的心态反映，产生了一定的冲动，却因作为明星的不纯粹心态而无法落实，所以现在的一些暂时成果也不过是巧合而已。他并没有真正放下“明星”，在村民调查其身份的时候，真人刘伟驰与电脑屏幕里的“刘伟驰出演角色”并排出现，后者始终是模糊的非对焦状态，正说明了其之于当下的虚假性，而清晰的真人刘伟驰则被村民以明星身份所接纳，被大呼小叫着“我看你电影长大的”拥抱在一起。

这带来了刘伟驰采风活动中更深层次的“被动与虚假”，最开始的他确实接触到了一定的农村地气面，看到了村民的粗犷甚至无礼与凶悍，正是其电影中村民人物的状态，自己在受怕与恐惧中也似乎触及了角色被威胁的心境，但这一切都源于村民对他明星身份的无认知，误以为他是基层调查员，这个误会便是巧合的“被动”－－这也触及了“农村政策环境”的真实面，让“大美新农村”成为了“对自己的表演”。随后，当村民认出刘伟驰之后，一切真实也就不复存在了，他们热情地接待刘伟驰，似乎带着真实的质朴，实际上却失去了此前最真实的彪悍一面，转成了对明星的过度崇拜甚至“光环消费”。刘伟驰沉浸在其中，以为这就是真实，恰恰说明了他对于自己明星生活的完全习惯，根本意识不到一切都是对方在追星心态中的曲意逢迎，因为“明星刘伟驰”已然成为了“刘伟驰”的生活本身，构成了其人的唯一状态。

刘伟驰参加宴会的画面出现在平板的摄像机画面中，其中的他正在作为明星而接受礼遇。随后他对着农村夜色发出文艺的感慨，想要表现出作为演员的创作状态，展现采风的价值，实际上却失之于明星拿腔拿调的“不接地气”，迅速的呕吐破相才是其“明星采风”的真实结果，是勉强维持而终究无效的“强行平衡”。他以为自己打破了村政府的“接待明星”，真的完成了采风，实际上遇到的欢迎仪式与餐饮招待并无区别，后者甚至更加“过度”，变成了对明星的劝酒，他只是落入了主观的错觉而已，因此其结果也就是"沟通交互”的尴尬结果升级：交互从被强塞烤串变成了主动喝酒，“尴尬”从想扔烤串的扎车变成了吐出酒食的“排斥”。

他似乎完成了对此前“高端对低端之隔绝”的打破，将象征自己地气状态的猪带到了高端的酒店环境中，而代表自己与外部接触媒介的司机也不再是“契合交规”，变成了“维护地气自我”的激烈抗辩。而对于“地气环境”，刘伟驰则亲身前往接触，从虚假高端化－－此前的所有伪高端、伪高科技自动化的刻意极简主义环境－－的农村“大酒店”中离开，也似乎离开了自己的一贯生活，更是自己开车，抛下了此前作为间接融入外部媒介的司机。然而，刘伟驰开车前往的后续采风却没有得到正面的段落表现，而他在画面里得到确认的“隔绝打破”，也只是又一次“被动”而已：作为司机很不熟练地出库，剐蹭了旁边的清洁车，留下了“车内空间”与外界接触后的一道痕迹，接触方式非常尴尬，甚至来自于其作为“主动接触外部”之司机身份的生涩，发生在一次被动的偶然事故中，以此完成了对清洁车代表的“地气阶层”的接触，甚至并非出其所愿，这让他其实依旧停留在“逆行”段落的状态，并没有什么进步，“接触”实质上源于被动，甚至是主观层面的“冲突”。

因此，当刘伟驰回归拍摄的时候，也只能处在半吊子的“演员成功”之中。在监控的摄像机屏幕中，他似乎给出了被导演夸赞的表演，也化身成了杀猪户，展现采风的成果，但这一切始终停留在客观现实的整体画面里：他作为明星接受着服务，身后的现实场景则是村落的搭景，身旁是同样打扮的文戏替身，后面则是正在演出坠楼戏的动作替身。同时，他与导演的交流也依旧是相互吹捧的状态，其表演并不如导演所说的那样完美，口音产生的直观“交流隔阂”已经暗示了这一点，摄像机屏幕中的他始终说着生硬的港普，与对手演员的－－宁浩特意以此做出“沟通隔绝””与象征“接地气失败”的强化－－方言差异明显。

在这里，宁浩展现了刘伟驰和导演作为创作者的异同，并最终归结到了“同”的本质上。刘伟驰想要比导演更进一步地接近“真实的地气”。导演骑着假马，在绿幕中虚假地驰骋，刻意地摔落，安排替身，而刘伟驰则表示自己想要亲身上阵，用李奥纳多的《荒野猎人》说服导演。这是二人的区别，刘伟驰似乎更靠近演员的纯粹性，而导演则将他当成明星去保护，也更加不知晓李奥纳多“拿奖了没”。然而，刘伟驰举出奥斯卡作为证据，恰恰说明了他的“拿奖”最终目标，这本身就是作为演员创作的不纯粹，能够说服导演，实际上也与导演的心态并无区别。事实上，宁浩也借此嘲讽了国内的文艺片创作者们，特别是导演。他们号称“接近真实的地气”，意图反映中国最真实的底层农村，实际上着力寻找、挖掘、拍摄的却并不是真正完整的当代中国农村环境，而是刻意营造的“破落”。刘伟驰努力地寻找破路荒野而行，导演也表示“拍农村利好国际影展”。这让他们根本无法反映客观的当下农村，更谈不上更广义的“社会现实”，只是一味聚焦在“穷、破、落后”上，讨好着外国人对中国的固有印象与认知倾向，其功利目的同样失去了作为创作者的纯粹。而宁浩带来的更大讽刺在于，当下的农村现实其实并非美好，反而是政策在建设新农村与开发商业价值之下的刻意美化，其实具有同样甚至更强的揭露与批判性，而创作者们因为讨好外国人的拿奖功利性，反而忽略了更值得拍摄、更接近真实、更具有力度的当下现实，与他们口称的“创作态度”愈发搭不上关系。显然，在宁浩眼中，如今很多文艺片创作者的问题，绝不仅仅在于客观环境的打压而已，也构成了他对于演员、导演、资方、受众之整体环境"不纯粹”的进一步细化表达。

同时，借由“摄像机”的强调，这其实也否定了“存活的猪”身处外部环境中、作为“地气”的纯粹性，让“猪”成为了对刘伟驰的现实化象征，并沿用到了后续的影片中。刘伟驰给角色设定成了杀猪户，而自己对“猪”的接近也似乎带来了接地气与表演的成功，但摄像机作为“环境”笼罩了猪，此环境里的“猪”也已经不再是纯粹的动物，而成为了刘伟驰对自己“接地气”的刻意标榜，甚至到了随身携带的故意强调程度，一切为了功利性的拿奖，而猪也早早成为了摄像机镜头中、与刘伟驰一样的“明星”。猪是现实里的“演员刘伟驰”，其自身当然代表着绝对的自然、本真、真实，却始终笼罩在“明星表演”的摄像机之外部环境里，不能存活于这个世界，最终坠楼而死。

在电影的中段节点上，宁浩带来了关键的表意升级。此前的主题表达涵盖了各领域、阶层的局部，共同组成了“行业内外”辐射指向的“当代社会之整体”，所有局部在本时代中都已经失去了真正的初心，只是各自的当代化诉求有所区别，因此产生了错位，它们在当代的环境中无法互相平衡，也全都不关于“纯粹”，因此刘伟驰想要平衡而获得后者的愿望必然不可实现，只有真正的“纯粹”才能获得“平衡”想要的结果，因为它事实上根本不需要在复杂局部之间的平衡。而到了后半部，宁浩则要将这些局部整合到一起，让它们更直观地产生交互，直接组成“整体环境”，让具体的“平衡”产生、失败。电影在每个局部中找到了一个人物作为象征，试图建立更加明晰的人物情感关系，以他们之间的内心交流作为“平衡”表现的切入点，沟通成功则内心交流完成，随即带来各局部的平衡，反之则是失败，并带来捏合破坏之后，刘伟驰“拍片获奖”这一终极目标的失败。

在前半部的终点上，刘伟驰似乎赢得了平衡，他似乎接触了地气并展现出足以拿奖的演技，但宁浩迅速打破了这个假象。当他与破旧旅店停车场的看门大爷沟通时，自己蹩脚的普通话与对方的语言形成了虚弱的共通关系，而他想要接触的“地气”则在此时给出了反击，对方并没有认真工作，反而无视了违反交通规则与停车秩序的低端清洁车，让它堵在了自己高端保姆车的前面。

在这个画面中，刘伟驰与“地气”在车辆上回到了阶层差异的相互状态，对方的清洁工不经过沟通就直接堵在了出口，这也打破了刘伟驰想要与其“地气”的沟通。这恰恰是此前电影有所铺垫的真相，刘伟驰接触到的“地气”其实并非真实情况，他以为当下的“地气”仍然是想象中的“落后、质朴、野性”－－对接着“大自然”－－农村状态，实际上农村已经包含了“大美新农村”等政策与商业化的复杂内容，甚至猪农也并非他理解的那样单纯，而是看中其明星身份。这才是当代环境的全貌，反而被他所排斥，从拒绝官员引导到将猪农当成单纯之人，因为只有匹配他想象的“地气”才能有助于拿奖，而拿奖的目的性也意味着他自身作为演员的不纯粹。“地气”与刘伟驰都是不纯粹的，出于各自的复杂性而产生了“沟通”（互相认知对方）的错位，前者也包括了娱乐行业的内容，对应着B站的土味审丑视频文化，同样被刘伟驰在刻意强调表演专业度之下所“拒绝”。

而在停车场的段落中，“地气”直接具象在了看门大爷的身上，他连最基本的本职工作都没有做好，基本操守丢失的“非职业性”显然是刘伟驰从不曾认知的“现实地气真相”，就像他认为B站导演作为“低阶层”也应该展现出和他一样的职业性。此前的刘伟驰自己开车，单方面展现了对“交通规则”的不了解，而后者则是他无法融入的“地气”，随后由“保姆车”引发了对清洁车的剐蹭之“被动接触”，弱化了其接地气成果的有效性，实际上只是在各种被动与偶然的“不情愿”中才取得了一些暂时效果，并非真的来自于他主观指引下的行为。而在停车场，清洁车主动成为了阻拦者，不再是此前“规矩停车却被刘伟驰剐蹭”的被动姿态，看门大爷失去了对交通规则的守卫，同时也打破了刘伟驰作为演员的“专业性”，没有专业地进行工作，“交通规则”被“地气者”所无视，干脆撞倒扔在了一边。这才是刘伟驰接触到的真正“地气”，是不执行任何规则的感情行事，落实到了粗犷农民的暴力之中，剥离了“演员”对应的专业，绝对真实，也区别于刘伟驰“接触地气”的“演员拿奖”目标，后者的不纯粹、不真实让它无法自处于绝对地气之中，因此也就难以实现。

围绕着“交通规则”，作品展开了保姆车和清洁车的极端对立，并由此揭示了刘伟驰对其口中“地气”的无法接近，以及这种“地气”之于刘伟驰个人所处现实世界的不存在，甚至超出了他必然基于“明星”角度的认知。交通规则对应着刘伟驰所处行业与身份的游戏规则、行为规则，他按照外部对明星的规则和要求，履行着自己作为明星的行动，从仪态、待人接物，导致对身材的良好保持，也用明星的身份去主动契合行业规则，以号召力去拉拢投资。而在另一方面，他也试图践行自己的演员“规则”，即对演员专业性和艺术信念的强调，这里的“规则”变成了“职业操守”。他试图同时实现两种身份之下的两套“规则”，在平衡中达成“作为演员获奖，作为明星落幕”的双重目标。这合并成了“交通规则”，即笼罩现实世界的一种宏观存在。

前半部里，刘伟驰自以为即将接地气成功，却走上了逆行线。而在后半部开始的节点上，他以为自己已经给出了接地气的演技成果，却由清洁车的“逾越交规”而被彻底揭穿：清洁车代表了与刘伟驰的极端对立，其极度破落的“绝对底层”状态与保姆车的“绝对高端”完全冲突，而“清洁工的清洁”也对应着“刘伟驰的消毒液洗手”，在二者身上同时出现，强化了彼此之间输出的隔阂之力。

刘伟驰下乡采风之前，与清洁车发生了剐蹭，正对应了他对“底层”猪农在地气阶段的接触模式，是一种无意之间并非本愿的被动结果，而其推动要素则是猪农的“暴力”，先对他粗声粗气，随后更是强行围捕，他才被赶到了底层的运猪车中，想要关门隔绝外部，又被失修的手动车锁以“反自动化”的“物理规则”而抗拒。而在后半部的清洁车上，宁浩完成了对此的呼应与升级。刘伟驰剐蹭了清洁车，后者则违反了交通规则，直接拦在保姆车的前面，这正是一种态度上的“暴力”，是刘伟驰与真正“地气”的又一次被动接触，前半部的他暂时赢得了与猪农的正向发展，到了后半部则变成了与清洁车的负面走向。这揭穿了他对于真正地气的无法靠近，基于此的“平衡两套规则之双重成功”也就必然失败，让他自己也拿着交通标牌去撬清洁车，事实上回到了此前开到逆行线的状态中。

可以看到，清洁车作为“终极地气”的象征，其本身带有绝对的暴力，正是刘伟驰口中的“粗犷农民”，但它又始终只以空车的形式出现，这强调了其车主作为“现实中人”的缺席，即其代表的“终极地气之人”在刘伟驰所处当代现实里的不复存在。在刘伟驰所处的个人现实世界中，低端与高端，地气与明星富人，都是之于纯粹存在的当代复杂之人，他们都关联着他，也围绕着他的“明星”身份而运行，让他无法摆脱明星一面，既来自于他的主观内心，也基于客观世界，二者相互作用、彼此推动，而“纯粹”则只能以尴尬的姿态强行进入刘伟驰的“当下现实”，并由尴尬而逐渐被排斥出去。

事实上，停车场段落的第一个镜头便是对此的象征：真正原始的猪停在运猪车中，被旅馆拦在外面，而其旅馆则是破落的“大酒店”，让低端变得不纯粹，充满了朝向高端的包装，对应着农村人对刘伟驰的明星光环消费，也正是刘伟驰此刻居住的环境，是他在房间中自认接触的“地气”。在此刻的房间中，我们也看到了确切的尴尬共融：低端的房间陈设中摆上了五星级酒店的家具，而象征刘伟驰“本真地气面”的猪也被安置在透明围栏中，处在极简主义美学风格之下，与一切格格不入。由此一来，刘伟驰重新回到了高端化的环境之中，而他带来的改变仅仅是将“低端地气”带了进来，并勉为其难地试图共融二者，而真正的“猪”则不融于二者组成的尴尬环境，将错位进一步升级：当代的局部与局部组成现实层面的错位，而“猪”与它们则产生“回归初心”之理想与当代现实的错位。

上述内容是对后半部的高度概括，宁浩随即展开了对影片拍摄与娱乐行业的具体表现。首先是“概念象征”与“剧情内容”的结合作为中转，刘伟驰参加资方举办的电影宴会，他以明星身份出现在了记者的镜头之中。在客观现实视角的画面里，“高端明星”刘伟驰与“低端凡人”记者、粉丝形成了明确的差异，刘伟驰乘坐着升降梯缓缓升起，而拍摄他的人群则相应地爬上楼梯，前者的“自动化”与后者的“手动化”由此产生了异同。从表面上看，它们强调了所处阶层的差异，让刘伟驰保持在了明星的“不接地气”状态中，无意识地站在“自动化”的电梯上，由此“离地而起”，但二者却又都带有不纯粹、简单的复杂性，无论是上楼梯还是做升降梯，其原始目标都应该是“去第二层”，但升降梯只停在了半空，爬楼者也相应地停在了平行的位置，由此揭示了二者同样的当代复杂化本质，而它们共处的客观视角画面则强调了其对当代环境的整体表现作用。这一幕强烈地象征了刘伟驰被固定为“明星”的唯一生活。他作为明星而拥有“自动化科技”，是相对的高端，而他身边的普通人也要向“上”攀爬，因为他们必须与明星产生关联，而他们所有人却又都无法抵达真正的“上一层”，因为刘伟驰还想做演员而“向下接地气”，而普通人而不是能真正进入上层的高阶人士。

在宴会的段落中，宁浩将每个局部的代表性人物交互在一起，进一步落实剧情层面的表意。“魔术”成为了表现“沟通”的载体。在前后部的节点上，刘伟驰在酒店里给团队变了鸡蛋的消失魔术，带来了团队的和谐欢笑，发生在“破落房间”与“高端家具”的尴尬共融环境中，魔术的成功对应着团队的和谐，不再是第一阶段里“经纪人骂助理”“司机与刘伟驰之外众人睡倒（无交流）”的负面交互氛围，与环境同样地达成了脆弱的暂时效果。而到了宴会上，刘伟驰为B站导演变高尔夫球魔术，称其聚乙烯高科技材料会让它沉下水，魔术的效果则是浮在水面上，由此拉近了二人的距离，作为咒语的“撒浪嘿哟”正是情感交互的直观表现，个体人物的暧昧情愫、“高端与低端”的阶层共融，“高科技”与“明星刘伟驰”对“普通受众平台b站的平凡人导演”的“接地气”，在这里得到了合一的推进。

然而，宴会上的高尔夫球魔术却被无情揭穿，不过是道具而已，这打破了“高科技”的光环。而从B站导演出发，她也同样对刘伟驰做出了魔术的连接，接触到对方的手机，暗示了好感，似乎建立了手机作为情感沟通工具的两阶层正向关系。但是，刘伟驰的魔术失败，“高科技”弱化，潜在地推翻了此前刘伟驰变魔术成功的积极象征意义，让手机的正向象征无法持续，也让他原有的高端生活由此时的“接触”而被削弱。镜头给到了最后浮在水面上的高尔夫球道具，并非“高端材料”，“低端道具”也被揭穿，成为了二者的合体存在，由其失败而象征了共融的不成功。

通过魔术的失败，电影暗示了刘伟驰和b站导演随后爱情的失败。魔术本身就是调情目标之下的“不纯粹”，让二人建立的情感交互本身也不纯粹，婚外情显然是对“家人情”之初心的违背，其中必然夹杂着大量的复杂考虑与现实算计。真正对接家庭初心的魔术发生在第一阶段，是刘伟驰助手给其子女变的消失魔术，真人消失比高尔夫球消失的难度更大，成果也就更扎实，却是如今的刘伟驰无法做到的事情，“高端明星”的生活已经局限了他，让他只能对着子女强调所谓的修养，发出“不要说粗话”的怒斥，反而是自己不接当代娱乐化地气的“明星本质”表现。

由此可见，电影将人情交互与“阶层共融”达成了统一，真正的共融与人情都要以“纯粹”作为基础，而当代的高端仍是高端，低端也已经"娱乐化”“功利化”“不忠贞化”，因此不再可行。刘伟驰与B站导演的婚外恋段落便是如此，这是他认为的“底层”环境，其中的电视、扫地机器人、装潢，却同样具有科技化与“非绝对底层”的属性，与导演本人对他的明星认知一样，都是明星世界里的相对存在而已。

因此，不可消除的“高端阶层认知”与“自动化科技”也阻碍着他们的关系。刘伟驰恐慌地搜索着监听与摄像头，无法消除出于明星的危机意识，先是想用手机软件去“高科技”寻找，随后则用胶条“手动”地封上了疑似的电视摄像头。自动扫地机器人的使用则更加丰富，同时作用到了两人的身上，是B站导演融于“高端自动科技”的存在，也是刘伟驰对后者“宠物”的接触。它始终抵触、干扰着二人，刘伟驰担心它的摄像嫌疑，无法“自动化”地关闭它的自动运行，“手动化”地将它隔在门外也会被反复撞击，将二人恋情带有的共融象征性打破。事实上，其存在本身即意味着这种情感共融的不纯粹，它是B站导演口中的“宠物”，却是无法与人类真正建立人宠感情的机器而已，因此其带来的二人情感关系也必然如此：刘伟驰拔出了它吸入的女方丝袜，随后在清理丝袜的时候看到了婚戒，意识到自己对家人的情感背叛，只能拿掉戒指，否则甚至无法维持此间暂时的婚外恋和谐。同时，这也会带来刘伟驰作为明星的生活混乱，对应着机器人作为科技的“自动化不再”，露出了并不高端技术的真面目，弱化了刘伟驰拥有的现实高端生活。

刘伟驰的这种状态带来了二人的情感沟通阻塞，也对应了“接地气”的失败，并不真的了解现在的“地气之普通人”。二人反复在沙发上更换着相对位置，镜头也不断地切换构图，他们会不停进入对称的构图之中，也会随即被倾斜构图所打破，最终落到刘伟驰离开房间的“女方单人镜头”。这同步于二人的对话交流，从一开始的调情，到刘伟驰出于明星立场的旁敲侧击，再到女方对刘伟驰内心的揭穿，最终的“你真以为我会拍你吗”。刘伟驰一方自不待言，而女方能够揭穿他，也说明了其自身思想的复杂性，并非单纯沉浸爱情而不知其他的小姑娘，最后宣布了刘伟驰的错判，则是对后者“不接地气”的强调：当下的“地气”（平凡人）并不被刘伟驰所了解，这导致了双方的沟通受挫，但其也并非纯爱之人，而真正的“纯粹情感者”则不存在于二者组成的当代现实中。在此前，二人交流拍摄工作，B站导演强调自己“认真地不认真着”，即对审丑的娱乐化地气的努力对接，而刘伟驰则将其布景称为“不过是废纸板”，不了解娱乐化地气，自己试图强调演员信念，二人身后的农村布景却在拆装维护，同样弱化了刘伟驰一方的“追求真实”，与废纸板并没有本质差异，如同他给女方展示的“敬业”，虽然骑着真马摔倒，却也处在绿幕的背景之下。这表现了二人在电影层面的沟通失败，高端与低端、明星与“地气”的始终互斥，共同组成了当代的影视行业之两极，而随后的婚外恋段落则是从情感交流角度切入的表现，他与女导演想要的“和谐沟通”只发生在后景的画作中，描绘着真人不能实现的“爱意抚摸”。

资方与导演同样构成了行业两极化的组合，在这个组合中，刘伟驰处在二者的中间状态，非常直观地表现出了难以持续的脆弱“平衡”，如同他对自己与B站导演婚外恋与短视频合作关系的勉强维持与失败一样。在三人与戛纳电影节主席通话的段落中，资方绝对地强调着电影的商业化一面，一切都以砸钱和赚钱为主，肯定拿奖，因为“电影行业不是个玩意”，而导演则似乎捍卫着电影创作的尊严，与资方语言冲突起来，但其出发点同样是“拿奖”，所捍卫者不过是“因为拍农村题材所以能拿奖”的观点而已，自己也并非忠于创作本身。这也是电影本身所暗示的内容：导演和刘伟驰拍摄了农村题材、以“沟通”主题的作品，二人却没能接触真正的当代农村全貌，自己也正是沟通失败之人，对外人如此，对自己内心不同侧面之间的自我沟通同样如此，根本无法达成行业中互洽与内心中自洽的平衡。

导演与资方不过是殊途同归，是基于各自复杂性的沟通阻塞。“镜头中画面”表现了这一点，且做出了之于前半部的升级：代表“电影艺术纯粹”的戛纳主席出现在客观画面之下的镜头局部中，严肃地强调“并不一定入围哪个单元”，而不入主竞赛单元则不能评奖，他的声画被网络信号所阻碍而卡顿，“强调电影纯粹”的镜头画面被强烈地动摇。在上半部中，宁浩给出的多是“其他人与刘伟驰过往的纯粹”与“当下明星刘伟驰的客观画面”之对比，以“黑白、低分辨率、非对焦”形式做出强化程度的推进，而下半部开头的“卡顿”则是更进阶的本质性变化。同时，这也直观地表现出了其“纯粹”与此间一切的沟通阻塞，导演和资方都与其不同－－更顺畅而不卡顿的“镜头中画面”是资方宣传自动驾驶的商业广告，与主席完全对立、“打压”对方的画面，而导演看似与主席保持平等甚至谦恭的姿态，却与刘伟驰一样，无法与对方直接用外语沟通，平衡导演与资方的刘伟驰似乎在请求导演的翻译，似乎对立于资方的导演却也说着中文，反而要“纯粹商业性”的经纪人翻译，其之于“纯粹者”的语言沟通并不好于刘伟驰，而经纪人作为“明星商业代言者”反而能够沟通，更是彻底地证伪了这种沟通的“艺术纯粹性”，是两个极端之间的沟通，引出了后续的卡顿。

在三人送审电影节的段落中，刘伟驰身处二人中间，勉强维持着复杂性与复杂性的平衡，这第一次直观地揭示了他在全片中的状态。这也延伸到了宴会的段落，导演不在，资方给拍摄提出了“加人客串”的要求，摄像机始终保持在刘伟驰的身后，强调了他对这一幕的感受与反馈，作为资方口中“对拍摄说了算”的人，看着资方的大把撒钱，代表导演答应了下来，试图平衡自己此刻被赋予的创作方身份与投资方要求。b站导演与他的调情随即开始，将他的平衡从表面上的“外部”转到了实质层面的“自我”，真正平衡的是“明星”与“演员”、“高端”与“接地气”，以此完成电影拍摄工作，实现拿奖这一兼顾各方与自己各角度诉求的功利化目标。高尔夫球的意象同样有这样的寓意，它在第一阶段是刘伟驰争取资方的媒介，也是投资人的高端生活用品，在这里则成为了其与女方婚外恋的媒介，此前暂时性地“成功”，打出去的球有保姆捡回，此刻却在最后露出了魔术极具象征性意味的失败，特写中的球只是一直浮在水上，却没人去捡，而其带有的“投资人之高层”属性也正是刘伟驰潜在的自我认知，预埋了婚外恋失败的根源。

在婚外恋失败后，刘伟驰也似乎意识到了多重平衡的失败走向，他经过了“打破高端自动化、且无法带他上升层级”的故障电梯，进入了曾经自以为“接地气”的房间，日光浴设备、自动窗帘却已经摆好，让环境落入了高端与地气的尴尬结合状态，他并未真正接地气，甚至不了解如今的复杂“地气”，从环境本身到其中之人，所做的只是出于高端身份的平衡而已：手机提醒之下，他开始平板支撑，保持自己作为明星的身材，与此间的尴尬“共融”环境一样，勉强地维持着明星与“地气”之间的短时间平衡，至多几分钟就会坚持不住。

刘伟驰始终停留在明星的世界中，这让他接触到的所有现实人事必然将其当作明星，这就已然决定了“终极地气”的远离。猪农带来了暂时的“终极地气”，同样将暴力施加在了刘伟驰的身上，但那只是在他们了解到刘伟驰的真实身份之前，随后就是对大明星的拥抱，口称“看你电影长大的”，虽然其热情带来了情感关系的连接，但这种情感关系注定是基于明星身份的脆弱存在，而“暴力”－－即刘伟驰想要的“粗犷”－－也就此消失了。猪农代表外部世界，而女导演则是娱乐行业内部的现实“地气层”，与刘伟驰同样因明星身份而结识。这两者就是刘伟驰能够接触到的情感关系与沟通对象，能够拥有一定程度的正向与热情，却终究来自于“明星”，因此也就注定破灭于此。

这正是后半部中刘伟驰与双方的关系变化。他担忧着女导演对自己的偷拍，在对方的房间中反复寻找摄像头，摄像头对应着摄像机与照相机，是明星始终处于的“拍摄”状态，而“演员”则并非如此，因为其只会在拍戏时才被拍摄。它是演员的“工作”，却是明星的“生活”，后者的生活即是工作，投射成了片中拍摄明星刘伟驰的客观画面时所用的潜在“摄像机”。这让刘伟驰的反应成为了一种出于明星身份的本能，他无法回到单纯的演员心境，因此也就不能达到“拿演员奖”对应的“接地气”，反而破坏了自己与现实中“地气”的关系，被女导演所抱怨、抵触。这是情感关系层面的“对他人心灵沟通失败”，也是对自我内心层面的“自洽沟通平衡失败”。而在猪农的一方，他也同样因明星的“高端”身份而抵制了“地气”，自己对着大棚发出高端文雅的感慨，而经纪人则将对方送出的砍刀扔了出去。后者是刘伟驰作为“商业明星”的极致象征，负责打理明星的事务，并抹平麻烦。

因此，作为明星面象征的经纪人也往往发生与“地气”的冲突，先是扔掉“大美新农村”之农村政策部分的烤串，随后又扔掉了“猪农”作为农村平民部分的砍刀，两次都带来了不同程度的麻烦，前者是扎到车里，后者则是扎到大棚，暗示着刘伟驰出于“明星”身份而在个人现实里的“平衡失败”，让保姆车的“高端”与大棚的“地气”都因此损坏。这对应着经纪人对“平衡目标”的直接作用：为导演、投资人、刘伟驰做戛纳导演的翻译，进行“沟通”，连通现实里的“创作者”和“商业明星对接者”（投资人），为平衡二者的刘伟驰对接“终极目标”（颁奖礼），其自身属性暗示着刘伟驰的明星一面，而明星一面则削弱了他与导演的“演员纯粹性”，因此发生了与主席的视频卡顿。

而“明星刘伟驰”的经纪人扔掉了砍刀，也在随后引发了猪农对“明星刘伟驰”的关系逆反。由于感到了对方出于明星的居高临下、虚情假意，农民找到了片场，对片场农村布景的破坏象征着刘伟驰“接地气”的虚假与结果，实现的不过是搭景的程度而已，在真正的现实“地气”面前不堪一击，而其破败也说明了“表演成功”作为接地气目标的最终走向。而这些混乱也依然发生在了客观视角的“摄像机画面”中，作为对刘伟驰无法摆脱明星身份的强调，并且对前半部做了进一步升级，不再是此前“演员与明星刘伟驰”的同框对比，而是让摄像机内画面也成为了“刘伟驰表演的不可持续”，将刘伟驰的片场“农村”直接打碎了。

更具有代表性的一幕是，猪农找到了房车，刘伟驰却躲在其中不敢会面，镜头跟着刘伟驰躲避的移动轨迹，车外的猪农缓缓出画，画面最终落到了刘伟驰的身上，他坐在房车的高端卧室中，关上了门。在这里，他进入了比保姆车还要高端的“绝对明星环境”，这才是他固有的生活，并在镜头中主观地“排斥”了猪农的地气存在，最后的关门更是对沟通的绝对抗拒，这个反应出自于他的明星化本心，对应了导致此间发展的同等根源：如果不是明星，他就不会与猪农化敌为友，也不会排斥地扔掉砍刀，由此与猪农化友为敌。而在猪农的角度上出发，其实同样体现了“明星”对刘伟驰个人世界的“地气排斥性”：刘伟驰设定的绝对地气是“暴力粗犷”，而猪农则只在他露出明星身份之前才拥有这个特质，随后则是围绕“明星”的正反向发展曲线。

由此可见，“明星刘伟驰”的世界里不可能存在绝对的地气，这即是属于他个人的当代客观现实，也是“明星刘伟驰”始终出现在摄像机之下的客观视角画面之设计的所指:明星始终都在被拍摄的状态中，这是他们的工作，也是他们的个人现实生活本身。猪农一旦“进入”刘伟驰的生活，就变成了“非绝对地气”的存在，而女导演也同样如此，她对刘伟驰的愤怒同样源自于“明星身份”，认为其高高在上地俯瞰着自己。在与女导演的后续沟通中，经纪人同样出谋划策，认为其“必定有想法”，这其实是对刘伟驰怀疑自己被设局偷拍的延伸，让刘伟驰与女导演的沟通协调中又一次带出了明星认知，进一步恶化了关系。他对经纪人感慨“都怪投资人的party，否则就不会这么麻烦”，正是宁浩对“高端”作为一切源头的暗示。他用投资人驱使下人去捡的高尔夫球变魔术，以此靠近同为“下人”的女导演，已然铺垫了其作为明星的先天认知与其结果。在与猪农和女导演的沟通里，刘伟驰都带着不自觉的明星心态，但对方恰恰抵触这一点，由此激化了沟通中的认知错位与运转停滞。

“明星”成为了引发一切、恶化一切的根源，是刘伟驰无法摆脱的客观现实，他并不能真正了解“现实地气”的对象，因为其始终没能意识到自己世界从根本上的“全层级明星化”。而更进一步地，他同样无从接触到自己想要的“终极地气”，即是“农民的暴力”。清洁车的始终无人暗示了其之于刘伟驰世界的不存在性，而它更是逾越了刘伟驰认知世界里的“规则”，刘伟驰始终试图吻合、强调、平衡着双重诉求之下的两套规则，以此达成双重的人生目标，这是由于其难以割舍的“明星”生活，但“终极地气”却是没有“规则”的，因为其中没有“明星”，只有更简单、质朴的“人”。刘伟驰试图给对方百元大钞，对应着投资人在party上撒钱，是他个人接触世界的高端化，对方却拒绝接收，只留下“有钱就能为所欲为吗”的字样，这是对刘伟驰认知中“高端世界规则”（给钱平事）的打破，对应着其对刘伟驰所处“交通规则”的无视。

随后，刘伟驰因被偷拍的忧虑而打破了清洁车，看到了对方在手机中的暴力录像，殴打着作威作福的富人，让他吓得逃回了五星级酒店。这正是刘伟驰对真正的“粗犷地气”的接收姿态，根本超出了他的认知范围，只能狼狈远离。借助“玻璃”，宁浩也完成了对前半部表演段落的呼应：刘伟驰看到清洁车玻璃因自己的殴打而逐渐碎裂，这源于物理法则，是对前半部“运猪车手动车锁弹开”的再现，与“自动化汽车”之“高端科技世界”构成了对立，前半部里让刘伟驰被动地“接地气”，接触到外部暴力的短暂“地气”，此刻却呈现出了暴力的更直接形态，并变成了反向的“驱赶回高端世界”－－此前的暂时暴力之“绝对地气”因明星身份而消失，此刻其底层人物的缺席与刘伟驰的“回归高端酒店”，则是更加具体的表达形式。刘伟驰能够接受的“玻璃”与暴力，不过是此前片场中的虚假程度而已，是糖化玻璃的道具－－对应着同样道具的高尔夫球，以及其导致的“沟通感情”之魔术失败（接地气之真情表演与真实情感关系的同步），与女导演的关系暂时建立与走向破裂。这如同留了力气、无痛道具的殴打，让他接触到的“明星现实里的地气”只能作用于一时，无助于其终极目标，反而导致了片场的破坏。只有“绝对地气”才能摆脱“明星”身份，带来对“纯粹演员与人”的回归，却是其生活中已然不存在的状态。而“绝对地气”对应的“大自然”也在他回酒店的路上出现，能接触到的只是被运送上车的人造假树而已，呼应着段落里的破车窗玻璃。

而在情感关系层面上，刘伟驰也远离了“绝对真情”，“假树”在片头打破了自然，引出了他与妻子的离婚，此刻则同样是与家庭的关系恶化。妻子看到了他摘下戒指的细节，二人的对话始终保持着变焦的状态，并以现实和镜中的身形强化分裂的关系。而对子女的亲情，刘伟驰也在高度紧张的状态中被儿子吓到，试图安慰对方，却转入了主动的恶化行为。他看到了儿子道歉信的错字，对应着清洁工在车窗上的错字，于是修复关系、真诚交流的道歉信反而成为了进一步恶化的契机，引发了他对儿子的斥责，对比出了他自己更加学不会的“真诚道歉”－－儿子出于本心，却因为错字的“无学识”而被他训斥，他自己不过是出于“明星”的苛求家人、强调“端正”（表演与写字）而已，自己随后却无法对清洁车做出道歉的态度，只是一味撒钱。只有家人才不会将他当作明星，如同清洁工一样，而他却受困于明星的身份，从隐婚隐离到对儿子的过高要求，再到此刻因明星身份而产生其他关系困扰、由此引发的家人负面交互，将对方逐渐排斥出自己的生活。

这也呼应了他与团队成员的沟通阻塞。在“接地气”的酒店房间门口，他怒斥作为“明星一面”的经纪人。随后则是“与交通规则之现实世界”做连通的司机，后者正是他想要达到的目标状态,身处于规则的“现有世界”之中，并实现“车内高端”与“外部地气”的连通平衡，司机也确实能够完成平衡动作，对应着老司机对他的确切引领：拉着他前往内地，完成拍戏拿奖的梦想，将演员诉求融入明星生活。但是，他却在片场与对方言语不畅，随后对方本身也流露出了负面的暗示意味：在“接地气”的房间门口做平衡动作，却赶走了来清洁的底层员工，因为其作用到的“规则世界”已然露出了“明星化”的本质，因此也就无助于对真正地气的接触。

可以看到，刘伟驰无法接触到绝对的地气，甚至对其存在根本没有意识，这让他对“地气”本身即产生了认知的错位，自以为的“绝对地气”不过是作为“明星世界”的“地气”而已，这又导致了他对自己能接触到的现实地气的认知错误，由此引发了与他人关系上的沟通错位与情感破裂，而“纯粹”的家庭关系则彻底崩塌，远离了他的世界，因为他注定其不能摆脱“明星”。而他想要的“拿到表演奖”也在其更复杂、功利性的“明星落幕”动机中必然失败，因为无法接触绝对地气，也就意味着自己无法回归纯粹演员与“人”，无法实现真正的艺术－－作为他最本真一面的猪，反复出现在了片场之中，露出了刘伟驰本人之于其现实生活的不融。

“高端明星生活”对应着“自动化高科技”，而在后半部中，“科技”反而成为了刘伟驰的阻碍，他在非科技环境里无法自如，也同时失去了对高科技环境的掌控，其周围的高科技本身也动摇了其技术的真实性，露出了不完美的真相，意味着“绝对纯粹明星”生活的不切实。疑似的摄像头红点让他与女导演关系破裂，其正是对“摄像机与偷拍”这一“明星认知”的对应。而原本应该带来沟通便利的手机，更是成为了刘伟驰与“地气”冲突的激化媒介，虽然一度成为了他与女导演调情的工具，却因其明星身份而失败，随后则转入了“绝对地气”的负向层面，是清洁工拍下他丑态、让他在“底层人”拾荒老者面前失态吓人的工具。在高端生活中，科技理应给人便利，由人掌控，而后半部中的种种负面作用则意味着科技的失控，源于刘伟驰对其生活的不满足与不可消：他想要在其中加入“地气”，又无法真正离去，因此只能导致种种错位的尴尬，由此引发“科技”的失控－－在便宜旅馆中，他的高端科技设备导致了房间的跳闸，其并不能融入电梯失修的“现实地气”环境，反而在“接地气”失败后发现了电梯维修（即将恢复自动化“上楼”，对应此前的升降梯），与其甚至没有房卡（对应高端酒店里由自动机器人送房卡）的细节形成对应，暗示着其对“非高科技环境”的不融入；而在与女导演房间的“接触”中，他则无法控制、关闭自动扫地机器人，最终更是由其引发了彻底的冲突；在猪农破坏的片场，健康自动提示语音更是在所有人都不想听到的时刻响了起来。

在与女导演的后续沟通中，“阶层”与“科技”的要素穿插在开头，强调了导致关系破裂与沟通失败的根源。刘伟驰在停车场的扶梯中“上升”，意味着高阶层的唯一状态，而升降梯在这里发出了干涩的噪音，高阶层失去了对“科技”的掌控力，意味着刘伟驰想要接触“地气”女导演，而产生了对自身唯一“现实生活”的破坏。其结果正是这个段落，刘伟驰只能坐在高级车的封闭空间中缓缓上升，遥望着远处与经纪人沟通的女导演，双方的对话被他拍在了客观视角的手机画面之中，原本交流工具的手机反而带来了二人直接沟通的隔绝，吻合了刘伟驰与清洁车“底层”的沟通媒介与反向寓意，而其中的画面则是对刘伟驰明星身份的强调－－经纪人代表着明星身份的他，作为明星代理人处理事务，挡在了刘伟驰与女导演作为“人”的直接沟通中间，从而升级了前半部里同样表意的“被强行暂停的刘伟驰表演”之形式。随后，刘伟驰下降‘阶层’，面对女导演却始终没有走出，躲闪着接到了经纪人，是更为确切的表达。

值得注意的是，从这里开始，原本作为刘伟驰与外界“交规”沟通媒介的老司机消失了，取而代之的是经纪人开车，这暗示了刘伟驰在内心平衡之中的倾向转变，曾经的老司机带着他各处拍戏，也在遵守交规之中融入当下的外界“交规”之地气环境，接地气带来了作为演员而“拍戏”的暂时良好，从而形成两重身份与高低阶层的两种平衡，而此刻的刘伟驰则由经纪人开车，意味着其倾向明星的内心转变，逐渐意识到自己明星身份的不可消与破坏性，并愈发受困于此，平衡破裂。

这直接反映在了经纪人对外部“交通”的掌控力上。在女导演沟通的段落中，经纪人处理不好对方的情绪，意味着“接娱乐行业底层”的失败，明星身份阻碍了直接交流，随后引出了“演戏”的受阻，刘伟驰无法按时回片场拍戏，“电话”成为了导演传达愤怒的媒介，让刘伟驰的演员身份让步于此刻的明星身份，甚至连愤怒的传达方式都是借由助理和经纪人的两重间接，是刘伟驰的“明星”团队。并且，由经纪人拿回的结婚戒指过于宽松，也对接到了家庭亲情的层面，看似解决了刘伟驰的出轨问题，实际上却无助于其最真切亲情的实现，唯一将他看作非明星的妻子早已与他离婚，与同样关系逐渐疏远的子女一样，离开了他作为明星的当下生活。因此，由经纪人开车的刘伟驰也就无法融入外部“交通”，遭遇了堵车，外部地气阻塞了他的接触，也制止他对演员身份的回归，而其根源则是他自己解决明星麻烦的外出。

刘伟驰只有在短暂的“接猪农暂时地气”时才自己开车，更多的都是由其他人开车，暗示了他对外界沟通、接触的间接性，而经纪人的明星一面在接触中愈发提升存在感，也就逐渐打破了刘伟驰曾经暂时达成的“演员”状态，反过来破坏了其试图在高阶层明星生活中实现的“对地气与演员”之平衡。在堵车的时候，经纪人抱怨着自动导航的失灵，刘伟驰将提示运动的手机摔在车上，带来了高阶层生活中自动化科技元素的阻碍，正是对此的表现。而在他下一次开车的时候，对“交通”的无法掌控则更加明显，听到摔马视频被恶评的消息时直接在公路最左边的快行道上急刹车，破坏了交通规则，正是“明星”对外部环境的接触阻塞。

进一步地说，经纪人对摔马视频的处理，恰恰是他在后半部中主要工作“代表明星接触女导演”的内在延续。刘伟驰曾经想要强调自己对演员信念之“艺术规则”的遵守，发布了摔马的视频，此刻却遭到了短视频平台这种“现实当代地气”的抨击，因为其作为明星而“不尊重马”，站在了保护动物的反面。这显然是娱乐化与价值观复杂化的当代社会环境，它将刘伟驰看作明星，将其作为演员进入角色的表演看作其本人在现实生活里的行为，对行动的理解都关联到了刘伟驰个人的观念，并加入对明星“道德示范作用”的考量，将明星视作道德完人。这是公众对明星的另一种消费，同时也夹杂着自媒体蹭吃流量、过度夸大、讨好明星审丑化消费的因素。这正是女导演代表的“当代现实地气”，刘伟驰无法在与其接触中去除明星身份，因此其作为非明星的演员去接触采风、作为平凡人制造真情关系的努力，也就必然失败。

在车中，经纪人代表了刘伟驰的明星一面，依然与助理通过手机进行“刘伟驰的间接接触”，甚至更进一步，去外面接听电话。刘伟驰在车中只能看到其身影，既意识到了自己对“外部地气”的无法融入，明星身份对自己演员诉求的打压。他此刻停留在“间接沟通”的状态中，似乎由此才导致了自己与外部的沟通错位，作为演员的信念履行却被当作“明星行为”去抨击。因此，刘伟驰试图争取直接沟通，将自己的演员一面输出给外界，由此解决危机事件，在“直接接地气”中达成沟通之下的内外平衡，让电影能够顺利拍完。这正是他在本片最后部分中的主要行动。

然而，也正是在这个阶段，宁浩同样升级了对“演员刘伟驰”的推翻力度。经纪人与投资人与明星刘伟驰产生连接，而导演则与他进行演员创作的合作，他在二者之间平衡拿捏，试图完成自己生活诉求的作品。在后半部中，刘伟驰在现实段落中倾斜到了“经纪人”，回到片场却依然努力地站在“导演”一边，构成了此刻勉强维系着的“向演员平衡”状态。他打扮成农民，在监视器的画面中表演着人物挨打的一场戏。在这里，我们看到了“当下现实”中刘伟驰作为演员所能达到的极限。监视器占据了全部画面，让它与其中的农民刘伟驰似乎成为了客观现实，但镜头随即平移，两个监视器的画面同时出现，削弱了其现实性，终究不过是在更大的客观画面之中的非现实局部而已。这也投射到了其中的刘伟驰身上，他打扮得很像，演的也很好，但他此刻在说着“我要一个道歉，而不是赔钱”的台词，却正是其在现实里的反面，他自己正是用金钱而非道歉，“侮辱”了清洁车，他对底层农民的“进入”也终究只能停留在“片场”与“表演虚构人物”的虚假程度而已，其现实生活中始终都是站在反面的“高阶层明星”，是他在演戏时怒斥的对象，因此，无法真正接触、成为底层的他也就不能给出足以拿奖的表演艺术水平。

宁浩表现了刘伟驰作为“表演底层者”的必然局限性，他在当下现实里能给出的不过是虚构片场情境里的暂时“底层化”，其成果完全停留在了拍戏的一时，而在更持续的现实情境下则必须回到明星身份。这是刘伟驰无法解决的客观状态，同时源于他内心中的明星思维与外部环境对他的明星认知，后者已然构成了他个人所处的客观世界。他只能暂时表演“真正底层”（如知晓其明星身份之前的猪农），却不能真正以自己的内心去接触、了解底层，因为这根本不存在于他的世界，因此“无法变成对方”的表演也就不能持续、完美。

随后，宁浩更进一步，干脆破除了此刻尚可暂时维持的“表演”状态，让刘伟驰的平衡破灭更加彻底。投资人们强行加入进来，不专业地随意弯腰，这源于此前刘伟驰站在“取代导演”立场上“面向资方”的平衡妥协，也让这场戏被迫终止。而在此刻，刘伟驰与导演站到了一起，暗示着其在片场中暂时性的“倾向演员”，却依然要对投资人进行让步，试图说服导演接受其客串的过分要求。宁浩暗示性地给出了又一个暂时性的平衡达成，投资人表示“我们应该真挨打”，而导演也接受了投资人的参演，双方似乎都在一定程度上具备了对方的特质，而随后的片场也不再是此前的监视器画面，真的成为了客观视角。

刘伟驰的平衡似乎成功了，让他“出演底层”的完美表演成为了现实，但一切随即毁于一旦，并引出了表演在客观现实中的直观局限性。导演和配角只是想伺机报复，下死手殴打着投资人们，他们作为创作者的“不纯粹”得以体现：站在现实的拍戏环境里，能够达成的“还原真实”与“爆发真情”只能借助“听资方的”这种掩护说辞，以“妥协资方”的名义而进行，对应着他们此前对明星刘伟驰的谨慎言辞与恭敬态度，合作、指导都是如履薄冰，而由此实现的“真实”也并非真的以作品创作为目的，反而变成了蓄意破坏拍摄进程的报仇。这就是刘伟驰接触世界里的创作者客观状态，并非不想“纯粹创作”，却终究难以实现，“真实”反而只会产生对创作的负面作用。而在投资人一方，他们也无法真的承受殴打的“真实表演”，只能恢复原本身份，抱头鼠窜。这场戏源于刘伟驰的平衡，他暂时从外部的明星环境进入了片场相对独立的演员环境，站在导演一方去平衡投资人，创造了这场“落入客观现实”的戏。但是，拍摄毁于鸡飞狗跳，导演与投资人反而走向了全然不顾拍摄的破坏，这让刘伟驰的平衡实现变得愈发不可行，哪怕仅仅是在片场这一局限性的环境中都不再有效。

在片场混乱段落的最后一个镜头，摄像机从刘伟驰的身后出发，展示了他眼中的平衡结果。这种取景角度此前多次用在了他“站在一方，平衡另一方”的时候，此刻则呈现了行为的结果，即作为平衡诉求的“拍摄”的毁灭。讽刺的是，宁浩混合了现场的哀乐与背景音乐的古典小调，前者处在客观画面之中，在片场打破的状态下成为了现实本身，以其哀悼感象征了刘伟驰“毁于一旦”的现实情境，而后者则是刘伟驰在内心中的平衡愿望，试图在优雅的高层明星生活中创造演员艺术的同步成功。二者混合，前者的声响在打闹声的加持中更为有力，压倒了一息尚存的后者：刘伟驰仍然在努力，就像他此刻试图阻止局面的失控，事实上却已经难以回天，因为与他接触的所有人，无论其身份与立场，都并非他想要的“纯粹”，而是因其明星身份而带有的“复杂”。

这也延伸到了另一个段落。刘伟驰与导演等人一起商量摔马视频的善后工作，经纪人试图代表作为明星的他，继续与外界底层进行间接沟通，却被刘伟驰阻止，“是我做的，这是我的演员信念，有什么不对”。这符合他此前在车中知晓视频事件时的意识，间接沟通太多，需要直接沟通去抹除外界对自己的明星认知，强调自己是一个演员。镜头随即平移，入画的人物从刘伟驰与经纪人换到了刘伟驰与导演，移动意味着刘伟驰在两边的平衡，而变化则是他此刻内心的相对倾向。然而，“表演”一面的导演本身却也并不纯粹，宁浩用对话给出了微妙的暗示：导演先不说态度，只是询问“有什么影响”，得知“影响选送电影节”，随后才说出了“你们一个个给我惹事，想不想拍”的愤怒，不再对明星刘伟驰保持一贯的谨慎恭敬，说明“拿奖”的功利才是他的真正目标，而非单纯的“创作内容”。导演的真实心态与刘伟驰相同，所以二人才能站在一起，由前者象征后者，但也由此引发了二人合作“拍戏”的不可持续，合作关系的破裂难复。这表明了“创作”在当下明星环境中的客观不可行，也在刘伟驰对导演的反击中得以强化，“你想不想拍，想拍为什么打投资人”，导演随即无言以对。在这里，刘伟驰与他一并意识到了自己的不纯粹，由复杂性而引发了“平衡’的需要，最终却无法平衡。他寄托着演员信念的摔马终究只能停留在视频的层面，出现在电脑屏幕与随后自辩访谈段落的大投影上，保持着客观画面里的“虚假性”状态，而客观里他的则继续作为明星而出现，对外界做出无效的辩驳。

在这个阶段，宁浩强调了导演身上的“语言沟通”要素。首先是上述的摔马视频商讨段落，刘伟驰强调着自己作为演员的信念，而“创作”一面的导演却反而对此表达愤怒，只将它当成了刘伟驰的惹事，因为他眼中的刘伟驰更多是明星，不应该节外生枝去引发黑流量，至于表演信念则根本无关紧要。他与刘伟驰的认知错位，沟通受阻，对应着后者对短视频方强调信念、却被告知“大众对明星”时的同等受挫。镜头的平移象征了刘伟驰在沟通中的“平衡”不力，两极化的双方都无法接受其“演员”的沟通输出，而是将他当成明星，来自于导演的打击显然更大。

而从导演独立角度出发，宁浩同样给出了他拍植入广告的段落。他在段落的头尾用翻译器学着法语，先说“获奖”，最后则是“暴发户”，后者是对植入广告的愤怒，而前者却“开宗明义”地奠定了其作为创作者的功利性本质，事实上学法语也不过是为了拿金棕榈时的致辞而已，由此削弱了导演作为创作者的状态，将他此刻与品牌方的沟通赋予了具体意义：他与对方分别站在被隔断的布景中，对应着此刻创作者与投资人的沟通阻塞，但前者的抱怨不过是口头而已，实际上还是在拍摄植入广告。这种不纯粹的功利性引出了随后的“导演殴打投资人”段落，也削弱了此刻导演学法语的“跨障碍沟通”：他似乎达成了沟通，却不过是功利性的展示，事实上停留在了“自己与自己沟通”（语音只是翻译他自己的话）的虚假程度，而真正与其他人交流的时候，他却连母语中文的沟通都无法保持顺畅。语种只是虚假的形式，本质在于内心对自我认知与诉求的纯粹与否、自我与外界的错位与否。这升级了前半部里基于语种（中文与外语，普通话与粤语、方言）的沟通受阻之表达形式，也延续到了“殴打投资人”的段落中。投资人与导演同样都说普通话，对台词的沟通却是失败的，甚至连台词本身都念的刻意无比，“一人念一句”显然是最尴尬生硬的表演。

由上所述，宁浩在后半部中升级了刘伟驰所处的尴尬环境，让它成为了明星所处当代现实的唯一情境。它基于“交通规则”象征的“世界法则”而运转，所有人都会以明星去看待、认知、要求刘伟驰，而刘伟驰也终究会以此来定位自己，从“用语音自动提醒的科技去保持身材”到“作为明星而担忧偷拍，随后靠经纪人解决麻烦”，再到“作为明星而用号召力去对接、应付投资人”。作为“明星”的素养、习惯、行动、思维、考量，即是刘伟驰所处世界的核心运行规则，无关车内还是车外，高层还是地气。“殴打投资人”的段落同样指向了这一宏观表达层面：最终，警察进入了片场，相对更本质的配角演员与刘伟驰一样呆坐，刘伟驰被要求拿掉发套和胡子，“农民”终究不是本体，而前者也拔出了被打掉的牙，他们毕竟只是演员，对“暴力”的输出与受容只能停留在片场的短暂虚假之中，回到现实里则是不堪承受的状态。

并且，配角与导演在当下现实中爆发“真实”的暴力行为，其本身也要归于“法律”这一当代“规则”的管控之下，反而阻塞了创作与拍摄，让导演在画面中被警察询问，摄影棚也笼罩在了更加巨大的黑色边框之中。这种表达正是对交通规则的升级，也落在了刘伟驰本人的身上，“暴力”是他口中的“粗犷”，是真实地气的农民状态，但他自己也只能在拍摄中承受假的“暴力殴打”而已，从糖化玻璃的啤酒瓶到此刻的“假打”，在现实里则逃避了清洁车的暴力，“无法接触”也带来了此刻片场在真实暴力下的损坏。而真正的“绝对地气”清洁车，带有对交通规则的无视与绝对的暴力输出，其主人却始终没有出现在刘伟驰视线所及的现实世界中。

刘伟驰进行自辩的访谈段落，是他最后的挣扎，也是宁浩给出的最后一次暂时成功。刘伟驰摔马的视频出现在大屏幕上，保持着客观画面里的“虚假性”状态，而客观里他的则继续作为明星而出现，对外界做出无效的辩驳。在刘伟驰与马东谈话的第一阶段，镜头始终从侧方取景，暗示了二人之间的沟通不顺畅：刘伟驰说着骑马追火车的情节设计，如何表达父爱，马东却表示“这是动车吗？”前者站在演员创作艺术的立场上，后者则完全基于现实角度，而前者的解释显然不接地气，得到了后者出于“地气现实”的反驳甚至嗤笑，用一种“配合无知明星演出”的方式看待前者。演员与明星，地气与高端，达到了双重的冲突，既是努力表现自己演员面的刘伟驰与马东构成的外在层面，也是刘伟驰在主观努力与客观表现之间的内在自我。这个节目本身就决定了刘伟驰的客观现实，只能作为明星身份出现，努力洗白，被拍摄在客观视角的《红毯先生》－－将其人物作为“红毯先生”这一明星身份而拍摄－－摄像机之下。

在访谈中，刘伟驰想要表现出作为演员的真诚，却只能契合于明星世界的行为“交规”。随着镜头的切换，这一点得到了明确的展示：构图变成了对称状态，刘伟驰身后的“演员摔马”视频消失，面前的节目画面取而代之。此时，“明星”代替了“演员”，而提词器的出现也强调了他对明星规则的服从，一切说辞都要事先预备好，确保了安全，却也淡化了作为演员与“人”的真情实感，这让他身处明星状态的真相得以揭露，而此时的状态才能与将之看作明星的马东与"外人”达成对称的沟通。刘伟驰试图挣脱明星的束缚，因为他强烈地意识到了其对真诚交流的阻碍：眼前的工作人员吃着薯片，毫不在意道歉提词的行进，而马东也打断了他本想念出的道歉，所有人都对此根本不在意，只当作一次单纯的明星走形式而已。因此，刘伟驰脱稿，努力地回到演员的立场上，做出真情的表达，强调自己作为“演员”的敬业并没有错，让外界在真诚的沟通理解自己。

然而，他作为明星的局限性也再次出现－－马东反复打断他的表白，站在明星访谈节目的立场上CUE回流程、也保护明星刘伟驰的形象，构成了外部的压制，而他自己说出的第一反应“捐款200万”，也对应了真正底层人的“不要赔款只要道歉”，依然停留在了高端人的意识之中，而后者则只是他出演虚构农民时的不真实表演而已。他无法真正成为“进入角色”的顶级演员，其角色所处的“绝对地气”不存在于他的世界，而存在的马东等“地气”也与他互不了解，因此，他的“演员”是先天虚弱与不被认知的，在外部与自我赋予的“明星”笼罩下难以为继。在刘伟驰真情表白的时候，镜头逐渐拉近了节目的监视器，让这一切似乎成为了真正的现实，却旋即逐渐平移，露出了监视器旁边的黑框，形成了有趣的表达效果：“演员”刘伟驰终究没能走出非现实的摄像机画面，而他与马东的沟通也最终失败，后者甚至直接出画，只留下了刘伟驰一个人，将他看作明星去“保护”，强行完成了明星访谈节目，没有重视他的表白，程式化地与他握手。在这样的情况下，刘伟驰自己最终也只能回到了明星的身份，配合着马东结束了节目、握住对方的手，归于明星世界的规则之下。

如果刘伟驰只是“明星”，那么与外部的交流必然是通畅的，但他还试图兼具“演员”的部分，就造成了种种的沟通障碍，既对外部也对自己，因为他最终无法抹除明星的部分，徒劳的演员尝试只会带来无结果，仅仅是对明星之主体生活的削弱而已。在最后的阶段，宁浩极其直白地表现了这一点。他找到了公关团队，后者正是明星与现实底层“地气”进行接触的专家，可以妥善处理最难摆平的明星危机，让大众正面接受。然而，这就需要刘伟驰对公关团队给出的明星危机公关方案进行配合，实际上依然是作为明星的表演与规则服从，是马东访谈节目的升级延续。

在危机公关的段落中，宁浩做出了丰富的设计。首先，镜头在三个空间之间平移，先是由危机公关团队组成的纯粹“明星世界”，一边分发咖啡一边阅读外界对刘伟驰的观点报道，程式化地处理着明星刘伟驰与外界的沟通，毫无真诚可言。在这里，投资人带着被打的“演员”面，发出了对刘伟驰的控诉和撤资，戛纳主席带着明星刘伟驰被恶意曲解的“虐待动物”声讨，剥夺了参赛的资格，刘伟驰同时失去了“明星”与“演员”的纯粹对接者与诉求实现条件，对两面的沟通同时失败，只能以明星公关的方式，针对明星一面进行对外沟通与挽救。随后是“演员”刘伟驰象征的猪，它代表刘伟驰对绝对地气与“本真自我”的回归，在现实中却只能被摆在摄影棚的虚假大自然之中，由老司机牵引着拍照。老司机是拉着刘伟驰去内地拍戏、实现演员诉求、与“交规”妥善共融之人，象征着刘伟驰与现实地气的接触、自我生活的平衡，在此刻却成为了猪的束缚者，让刘伟驰的“现实平衡”与他想要的“本真”产生了冲突，前者给予的“现实中演员”终究不是后者对应的“猪”，不过是在服从“明星”之下，暂时而妥协的存在，最终在这里成为了对真正“演员”的打压，对应着刘伟驰此前只是一度实现的“完美演员”成果。

这个空间是刘伟驰在现实里的演员空间，此刻由“猪”的受压而露出了虚假性，与刘伟驰最本真的演员诉求形成对立，成为了此前“演员刘伟驰”所在摄像机画面的延伸，与“明星刘伟驰”的公关团队房间组成了类似于“客观画面中摄像机画面”的表意关系。最后则是刘伟驰自己的空间，他剥着鸡蛋，此前以此成功表演了魔术，实现了不同阶层与身份的团队内部和谐共融，也暗示着其作为“刘德华”在出演《天下无贼》时的完美演员状态。同时，它因私密性而带上了对演员、“地气”、真情表现与沟通的个人主观愿望，其客观环境却也是他的“现实生活”本身，正是前二者对他的施压，让拥有主观愿望的他确切地成为了“猪”：处在“明星”的高端房间里，因为“猪”的部分而倍受束缚，只能接受离婚的宣判，家庭作为非明星的最后存在离他而去，这个房间的生活中只剩下了“明星”，这也对应了老司机与他的“隔绝”－－三个房间分别由黑墙而隔阂开来，“明星”与“现实里作为演员”的部分无法共融，最后的刘伟驰本想融合二者，却最终只能变成被束缚的猪，且与前两者同时隔绝，无法单纯地成为任何一方，落到了夹缝中的尴尬状态，而曾经象征其现实平衡的老司机也“远离”了他，现实里作为演员的片场中人也穿着戏服收看他的八卦新闻，属于演员的地盘由此变质。

在刘伟驰与公关团队实际交流的部分，宁浩设计了一个虚假的主观镜头。团队要求刘伟驰配合自己的方案，与猪一起拍摄，这将刘伟驰本人与“演员面的猪”同时笼罩在了明星公关的打法中，要求它们配合这种规则，由此才能完成与外部地气的沟通，因为这才是契合现实中“明星审丑娱乐”的明星形象，却也是对“演员”的巨大削弱。在沟通的初期，镜头似乎从刘伟驰的视角出发，看着对面的两个人，他强调着自己作为演员的信念，对这种公关大发雷霆，而主观镜头也配合了这一点，让“演员刘伟驰”首次落到了现实层面，不再有摄像机画面的“虚假”，同时也带来了观众作为刘伟驰而与外人的直接眼神交互，达成了演员对地气的沟通。但是，两个人的视线却始终看向一边，这推翻了此处的主观镜头属性，反而以其客观镜头的本质而引出了反面的强调内容：刘伟驰大发演员的雷霆，却与始终将他看作明星的外人并未出现在同一个画面中，象征着双方的“无法共处于同一世界”，而“消失”的则是“演员”刘伟驰，视线在焦点错位之下的不交互更是具象了沟通失败与认知错位－－刘伟驰身后的屏幕保护“管道”静止画，呈现出了极度扭曲的管道状态，正是其内心复杂与无出路的象征。

随即，我们看到了单纯的“明星”“演员”对“刘伟驰”的先后远离，是刘伟驰之于外部的沟通失败，也是对自我不同侧面间沟通、共融失败的外化，并同步到了不同阶层的层面。经纪人与公关人员对应着“明星”，刘伟驰殴打了经纪人，将对方“打出”了自己存在的画面，引发了公关人员的愤怒罢工，双方共同离开了房间。而代表高层的经纪人又殴打了底层的公关人员，是刘伟驰作为“明星”情绪诉求的延伸，符合他‘明星代行者’的一贯工作，帮刘伟驰做了其本人不方便做的事情，又带来了阶层之间的隔阂，让刘伟驰的“接地气”在明星化的现实生活中彻底失败。值得注意的是，经纪人此刻施加了暴力，而刘伟驰本人也对他暴力相向，这构成了刘伟驰仅有的一次“进入农民角色”，以真实而非表演、本人而非人物的状态，施展了绝对地气底层的“粗犷，带来的却是生活的毁灭－－他瞬间成为了绝对的“演员”，象征性的猪也挣脱了“平衡现实之演员象征”老司机的束缚，其冲出的结果却是将刘伟驰的“生活”搅乱，公关团队所处房间代表了“明星环境”，这才是刘伟驰的唯一现实生活，而瞬间的“绝对演员爆发”只会破坏它，将“明星面”的经纪人驱赶出房间，也让公关团队离去，明星接触现实地气的努力失败，他作为明星的事业也毁于一旦。

刘伟驰想做“猪”，“猪”却无法进入“刘伟驰”的生活，反而破坏了它，而其自身也不会取而代之，同样走向了毁灭。猪坠在半空，悬挂在束缚它的缰绳上，随即“挣脱”了断裂的缰绳，在远景中一路摔到了酒店的最底一层，惨烈死亡。它确实摆脱了不纯粹之“平衡妥协”的束缚，也在消除明星身份的情况下，终于如愿地接触到了最底层象征的绝对地气，但现实结果却是毁灭性的，对应着刘伟驰在本真爆发、施展暴力之后的乱象：“演员”无法取代他作为明星的生活，后者是唯一的，前者只会破坏它，然后自己也瞬间消失。

现实里的刘伟驰想同时“进入”高层与底层，兼顾明星与演员，达成外部与自我、内心不同层面的多重平衡，实际上却只能停留在尴尬的夹缝状态之中，并非“打破屏障、融汇多层’,而只是身处于“各自隔绝、独立的不同层”之间而已，各个层面都是对他的压力，让他无法身处于任何一层，而是被“墙壁”隔开，同时也不是“吸纳各层”，自己身处的是一个“不属于任何层”而全无意义的虚无空间，象征着其“两头不靠”的生活，无法满足任一面诉求，也不能被其支撑着维持下去。公关团队段落开头的“墙壁隔开三个空间”中，第三个空间即是刘伟驰的“夹层”。而在公关团队段落之前，宁浩已经颇为概念化地表明了这一点。“高层”的自动化科技顶点，自动送货机器人再次出现。在影片的第一阶段，它曾经与刘伟驰相处融洽，一起坐上电梯，刘伟驰前去拍戏，达成演员拿奖梦想，而电梯上升的“升阶层”、门口拉开的“红线”（红毯）、机器人的“自动化高科技”，又赋予其空间以“明星生活”的属性，意味着刘伟驰的沟通平衡成功，机器人的答谢与刘伟驰等人的“无视”形成了一定程度的融洽，并非完美，后者甚至未做明确回应，对应着沟通平衡成功的暂时实现。

到了结尾，刘伟驰再次在酒店的高端环境中遇到机器人，沟通终于变成了确切的负面结果。后者的普通话引发了刘伟驰的愤怒，最终下意识地回归了粤语，在语言层面推翻了“说普通话，做普通人”的开头努力。在“房卡”的元素上出发，这一幕也形成了对此前廉价旅馆的呼应，刘伟驰在旅馆中一直由经纪人拿着房卡，否定了其接触地气的努力，下意识的细节中还停留在明星的生活习惯，而回到高端酒店之后，他则变成了自己拿房卡，因为有自动化科技可用，让机器人送过来，这同样是他对高端明星生活在不自觉之中的依赖与归属。与此同时，由于接地气的主观愿望，他与“高端科技、明星生活”（粤语环境）同样激烈冲突，“自动化科技”本身也失去了掌控，甚至落下了刘伟驰想要的充电宝－－在公关团队的段落中，地上的充电宝成为了最后一个镜头，与此概念化的段落联动，更加具象地表现了刘伟驰对“明星高端生活”的彻底失控。

并且，刘伟驰与机器人的沟通受挫，其中也表现了机器人的智能有限，它只是在机械地重复着同一句话，显然并非真正的高端自动化AI。对于高科技自动化的“破除”，是宁浩贯穿全片的设计，从自动语音助手的逐渐失灵，到高端家具设备的跳闸关机，到掌握自动驾驶技术的投资人打出需要人捡的高尔夫球，到高端材料的高尔夫球在失败魔术中被揭穿了“假道具”，到自动门与“升阶层”的升降停车机器发出的吱嘎噪声，到刘伟驰无法关机甚至阻拦行动的扫地机器人，再到此处作为“结果”的机器人失灵：它是最高程度的自动化科技产品，却同样在机械的应答中暴露了“不够技术水平”的缺陷。这彻底打破了现实里存在的真正自动科技化环境，正是此前刘伟驰生活中遍布科技产品在表意上的极致，它们组成了明星刘伟驰的高端生活，因其缺陷而象征了生活本身的虚弱，刘伟驰作为明星而不够单纯，也就无法获得真正可持续的完美高端生活。在“演员”诉求的削弱之下，“明星”难以维持，而“自动化科技”也同样流于其表，高端与“低端”都不够纯粹，也就同样地不够扎实。

这体现在了本段对“猪”的使用之上。猪身处在高端房间与缰绳的束缚之中，在人力清洁工开门时溜了出去。“清洁工”是明星“消毒液洗手”之隔绝的反面，此前一直被老司机驱赶、不让进屋，与刘伟驰房间之“生活”的隔绝对应着老司机作为“现实中平衡明星与演员”象征的局限性，此刻则在猪的身上形成了改变。然而，老司机马上出现，怒斥清洁工并“看监控摄像头，把猪找出来”，这让猪始终处在了拍摄明星的摄像头之中，也被老司机抓捕归案，无法获得自由，引出了随后的坠楼死亡之“自由结果”。而在“猪”的自由移动中，它也始终徘徊在各种高端酒店的环境中。它与机器人相遇，形成了“演员”与“明星”的接触，二者同时站在电梯前面，是对刘伟驰与机器人坐上电梯、入住酒店拍戏的再现，我们却没能看到它们进入电梯的画面，由此推翻了此前的暂时性平衡。

猪与机器人不再融洽共处于电梯，意味着刘伟驰在二者之间的平衡失败。他怒斥机器人的段落中，最后一个镜头是其身处于酒店两层楼之间的远景，被“高一层的明星”与“低一层的现实地气”同时隔开。这正是对此前一切客观画面与相应场景的浓缩，刘伟驰始终站在高端酒店之中，意味着其唯一的明星现实世界，就像其作为明星而进入“虚假农民”的片场，作为明星登上“澄清演员误会”的访谈节目，作为明星登上红毯，而他能进入的酒店低层也不过是之于明星环境的最底层地气而已。在猪坠楼之后，他强烈地意识到了自己无法脱离明星的命运，想要逃出明星环境的酒店，一路坐电梯“下行”到地下层，通向酒店之外的停车场，也躲避着各层无处不在的摄像头。

在后半部中，摄像头成为了前半部中“拍摄明星摄像机”的延伸，始终将他笼罩在明星的认知视角之中，也引起了他自己作为明星的被偷拍反应，其本身同样意味着“科技”之于刘伟驰的逐渐失控，更是《红毯先生》这部“拍红毯上明星”电影的摄像机在片中的投射，代表着刘伟驰（以及高度吻合其人设的刘德华）在最宏观的客观现实中无法摆脱的明星生活，是片中客观画面在打破电影与现实界限之上的扩展。而在结尾，即使刘伟驰下到了极限的地下层，却也依然无法摆脱车上摄像头的拍摄，而其他汽车的自动警报器更是环绕了他，一起发出警报，让他无法脱离而去，甚至找不到能让自己离开的那辆车－－他被困在了高端酒店之中，而高端科技同样已经失控。

随着刘伟驰的爆发，宁浩似乎就此打碎了他苦心平衡的一切，作为其生活基础的明星事业随着丑闻的曝光与自我的暴力而崩塌，建立起其上的演员追求也因项目取消而不再可行。由此一来，刘伟驰仿佛拥有了“彻底回归”的条件，在彻底大破之后迎来从零开始的生活重建：飞机上的他拿回了结婚戒指，扫地机器人而非女导演卷走了戒指，暗示着“高端”而非“现实底层”对其本真亲情生活的更本质破坏力，他戴上了戒指，想要摆脱高端，重新拿回家庭。他不再拥有“完美明星”的潜在自我认知，似乎也就可以作为真正的普通人去生活，就像正确的戒指此刻保持了正确的尺寸，不再是假戒指的“太大”。

此时，代表明星的经纪人消失在了结尾的段落中，只以声音出现，也让手机第一次成为了正向沟通的媒介，两次播放了其对刘伟驰的真情谅解。此时的刘伟驰已经变成了丑闻艺人，事业摇摇欲坠，不再能靠“拿奖”去完美落幕，经纪人与他的关系修复便突显出了“人与人”的本真部分，不再是表面上的合作。经纪人交回真正的戒指，坦白曾经给到的那只不过是他的应急手段，正是二人从“应付明星麻烦事的同事”变成“真诚的朋友”的变化。

随之，刘伟驰似乎也接触到了真正的“地气”。老司机带着他回到香港，此前二人从这里出发去追逐拿奖之梦，此刻失败而归，但奖项的雕塑反而出现在了第一个镜头中，暗示了刘伟驰对“接触真正地气”的实现。他无法作为演员拿奖，因为身处明星的生活，在有意无意间所做的都只是以“根据游戏规则，表演完美明星”而已，无法实现作为纯粹演员的表演。而到了此刻，他已经不需要维持完美明星的演出，也就回归到了“无需表演”的绝对真实之中，打破明星生活的也正是“爆发暴力”的绝对真实。

因此，他虽然不能作为演员而拿奖，却也解除了所有的“表演”成分，真正回归到了本真的绝对自我，这恰恰是他孜孜追求的“拿奖表演水平”，即将自己真的“变成”人物，而非刻意“表演”。刻意的表演由明星的生活所决定，让他出演完美明星，也无法将自我认知脱离出“明星”的局限，由此影响作为演员的表演，只会刻意模仿，并在生活中带来真情沟通的失败。此刻的他摆脱了“明星”，也就解除了任何层面上的“刻意表演”，以真正的自我去接触到了绝对的地气－－车内空间之中的他与外面的街道相隔绝，且由后视镜中人与窗外街景的并立所强化，随后的他命令停车，镜头固定在车内，第一次展示了他走入外部的状态。

他真正意识到了自己一贯以来的“明星局限性”，扯下了所有的公益广告，因为“不应该笑，太刻意了”，公式化的微笑是完美明星基于职业规则的下意识配合，却显然是对公益事业的不真诚，这正是对他明星生活中“刻意表演”本质的盖棺定论，由他本人亲自打破。同时，特写镜头也强调了他撕掉海报的手，一方面表现了此刻的“打破”状态，一方面也是他的"亲力亲为”，拒绝了老司机“我来”的反应，首次越过了老司机和经纪人的“间接”。而在这一段的结尾，镜头也从街头的刘伟驰摇到了远方的高楼大厦，让他首次身处在“高端大楼”的外部，而大楼正是此前的高端酒店，是刘伟驰始终无法脱离的明星世界，即使下到底层也终究还是“高端”。对受灾地区的公益也呼应了片中反复出现的“灾区新闻”，一直被他在高端环境中无视，到了猪死后的“生活崩溃”段落，变成了与“明星”“演员”新闻一并出现的状态，被离开房间的他全部无视，意味着他当时身处于明星、现实演员、“绝对真实世界”之三重夹缝，无法共融彼此、也无法完全融入任何一方的毁灭状态。而到了这里，他终于端正地看到了公益广告背后的灾区真实，也不再是明星的虚假表演。

然而，这不过是宁浩给出的又一个短暂成功而已。刘伟驰似乎从零开始，重建非明星的个人生活，但他终究还是困在了更广阔的客观世界之中：从客观的时间线索上出发，他已经是所有外人眼中的明星，无论完美或不完美，都已然在物质条件上脱离了底层，因此，即使他意识到了一直以来内心之中的“明星”认知，却也无法改变自己在客观层面的外部认知定位，这也是他一路走来、推进人生阶段的结果。在刘伟驰回归本真的表态之中，“不应该笑”意味着“严肃”，正契合了他作为“本真演员信念”的端正态度，后者作为演员面向工作，前者则是作为“人”而面对公益对象。他想要完成的“回归本真”，正是对自己在成为明星之前的“初心、真诚、非高端认知”的回归，这短暂地作用在了极其局限的－－黑夜强化了其非现实感，而它也只相关于刘伟驰自己－－环境中，却无法沿用到更广阔的日常世界，因为这是客观存在的时间线结果，只能是刘伟驰作为明星的“当下”。

刘伟驰用手机给女导演发送信息，想要真诚交流，并向清洁车司机发出恳切的道歉，其作为“本真自我”的画面却依然只停留在了客观视角的“摄像机画面”之中，手机一度具备的“正向沟通”媒介属性也再次被打破了。落到女导演眼中，这不过是明星刘伟驰的又一次挽尊表演而已，也让她用最公式化的态度回复了“刘先生我已经不在B站工作”，将刘伟驰的努力打破。在客观现实里，这构成了对刘伟驰“回归自我，真诚沟通”的反向升级。B站发布视频，聚焦于“当下的娱乐行业与普通受众”，是对明星的审丑消费，与“演员”刘伟驰更契合过往的严肃工作态度产生错位。而此刻的刘伟驰将自己定位成“人”，不再是明星或演员，这是他的“主观世界”，而女导演也不再是B站导演，同样回归了“人”，则是之于刘伟驰的当下客观世界，却依然拒绝了他的真诚，因为他还是“明星”，而明星就一定是在作秀。刘伟驰想要完成“人与人”的真诚交流，得到的却是“人与人”的深度误解，后者才是他此刻作为“人”所处的客观世界，与“明星表演”深度绑定，也打破了他想要脱离明星而构建生活的“主观世界”。

刘伟驰对明星的无法脱离，由此从“娱乐行业”升级，来到了“人”的宏观层面之上，这才是最难以打破的存在。这也体现在了女导演接收其信息的场景之上。这是刘伟驰用手机连通的客观世界，却依然是高端明星的极简主义楼梯间，镜头从上到下俯拍，女导演在内的所有平民都遵守着环绕而上的楼梯“规则”，进行着实质上绕远的形式化活动，这对应了此前众人随刘伟驰的升降梯一起爬楼梯到“半空”的场景，象征着所有人对“高端”的无从脱离：刘伟驰作为明星而拥有“自动化科技”，是相对的高端，而他身边的普通人也要向“上”攀爬，因为他们必须与明星产生关联，而他们所有人却又都无法抵达真正的“上一层”，因为刘伟驰还想做演员而“向下接地气”，而普通人而不是能真正进入上层的高阶人士。

在这里，女导演依然处在向上的楼梯中，而俯视镜头强化了横向的“绕弯”，削弱了纵向的“上升”，比此前一幕更加升级了对“身处其环境，而又无法真正抵达高端”的表现。同时，俯拍镜头还展示了空间的分层化，即使在最下层，也依然是对“绕远向上爬楼梯”之高端规则的强调。并且，在路人的抱怨中，“想下到一层出口，就必须往上爬”的设定，也暗示了刘伟驰作为高端明星而希望“接一层地气”的虚妄，他同样处在这个空间里，试图坐着升降梯去到商量拍戏、拉动投资的场所，实现“接地气表演拿奖”的“一层”愿望，得到的却只是“往上”，一层出口却远在天边，始终没能出现在画面中。路人抱怨着这样做的无意义，想要从画面里的“底层”离开这里，但由构图中心所强化的“底层”空间却并非真正的一层出口，反而是工作人员对绕远规则的口头重申，仍然是高端环境里的所在。这也是刘伟驰所能接触的“一层地气”，对应着空间里向上爬的女导演等人，是明星世界里的虚假存在，无论是刘伟驰还是女导演，都遵守着“爬楼绕远”的高端世界规则，而真正的“一层出口”却不存在于画面与世界之中。

这正是刘伟驰通过电话而发生联系的客观世界，也让他再次回到了作为明星的高端环境里。此前，我们看到了他的短暂脱离。虚假农村的片场被拆除，假的马被闲置，而他已经离开了这个环境。在他离开的高端酒店之“世界”中，镜头从上而下地俯拍着整个内景，楼层分明的最底部阶层依然是“高端”的景象。此刻的刘伟驰“离开”了这个镜头的环境，而随后他又通过电话与视频的方式“回到”了女导演所处的相同镜头（高端楼梯间）之中。在俯瞰画面中心的底层之中，西装革履的大堂工作人员谨慎地清理着卫生，让一切保持在“消毒液”对应的绝对清洁之中，正是刘伟驰所在的“相对地气”。与之相比，打扮更加“地气”的清洁工终于出现，这正是宁浩对此前其“缺席”设计的扩展使用。她们拿起了画着虚假笑容的气球，打扫着他居住的高级套间，与被褥接触后被被絮搞得颇为狼狈。

这是清洁工的第一次直接出场，此前则一直以声音出现，并被“代表明星接触外部、平衡演员诉求”的老司机所驱赶。未出场的清洁工对应着清洁车驾驶者的缺席，是“绝对底层”，而此刻一旦真身出现，便成为了刘伟驰世界里的存在，也就带来了相应的属性变化。她们与高端房间接触，明显的冲突感意味着此前刘伟驰接触“地气”的失败，所做的“真情接触”不过是气球上的假笑，对“低端”用气球假笑，对“高端”则接受自动机器人在屏幕上的假笑，自己在夹缝之中，无法与上下任何一层进行真诚的融入与沟通。与此同时，两个清洁工却又在房间的门口做出了平衡的动作，让她们成为了“老司机”，同样试图在两层之间进行平衡，司机是“作为明星而向下”，她们则是作为“底层而向上”。因此，即使刘伟驰接触到了自己世界里的“底层”，至多也只能成为一个“向高端平衡而又与之冲突”的人而已，并非完全脱离高端的绝对底层存在。

最终，宁浩必然地将一切表达回落到了刘伟驰本人的身上。重建生活的他试图修复作为“人”的最根本阵地，即完全不被当作明星的私密环境：家庭。他努力地端正严肃态度，告诉儿子“道歉”应该怎么写，但这事实上依然是“旧态复萌”，继续纠结于形式主义，无视了儿子道歉的真情与诚恳，也必然得到了儿子在无意之间的打击，并没有被认真回应，反而问到了“为什么离婚”，让他意识到了亲情破裂的难以修复，这是他在客观人生与时间线上发展到如今阶段的唯一状态，已经得不到真诚的回应，更无法触及过去的“严肃认真”，无论是作为演员还是人。儿子不喜欢妈妈送给自己的手机，这是对夫妻离婚的再次提醒，随后他打开的却是行车记录仪，是与清洁车之“绝对底层”产生冲突的关键，也让沟通的手机再次变成了偷拍明星的“摄像头”。随后，儿子跑到了室外，他与伙伴进行着“你别碰我东西”的真诚－－甚至契合“底层”之暴力感－－交流，却与刘伟驰隔绝在了玻璃窗的两个世界中，窗外的自然仍旧只是被移植过来的树木，而刘伟驰甚至无法进入彼端，停留在了极简主义的高端室内。

最后一个镜头，刘伟驰站在家具搬空、一片破败的办公室之中，这意味着他作为明星而在“平衡”中的事业全毁，似乎可以带来从零开始的重建，但他依然只是登上了平衡车。此前，平衡车一直由经纪人使用，结合其科技属性，成为了“高端明星”的象征。而在这里，刘伟驰似乎处在了归零的环境中，其封闭带来了强烈的主观性，不再是此前与外人接触的客观世界，但窗外的天空提示了此房间的“高楼层”，也让他依然无意识地登上了平衡车，以经纪人的“明星”为基础，继续试图达成“平衡”，是“高端、明星、刻意表演”与“普通、人、真诚沟通”的平衡。这是他最极致的下意识之本能，让其无法脱离明星的窠臼，主观意味与此前的客观世界完成了最终的交互，互相作用、影响、定义，前者导致了后者的产生，后者又推动了前者的发展，让这种状态愈发不可脱离。

影片最后的长镜头远景中，高层房间里的刘伟驰骑着平衡车，摇摇晃晃地练习着，始终没有像经纪人作为“纯粹明星象征”一样地自如掌控。因为他并非放松，放松才能学会骑车或平衡车，象征着他无法完全倾向于某一边的内心选择。非放松的强行拿捏平衡是不会骑车的表现，也必然在其“刻意”中再一次地失败。

《红毯先生》从嘲讽喜剧的形式出发，夸大地再现了行业内的各种现象。它用一种极简主义的风格贯穿全作，以“简约“而凝炼出一幕幕平衡失当的拧巴状态，将它以各种行业里的局部、环节、形式，具体地展现出来，似乎是“东一下西一下“地雨露均沾而浮皮潦草，实际上却是对行业全局的拼凑过程，在表面的“不同”之中引出了内里本质，“对人与对己均是平衡失当、交流无能”的共性。

乍看上去，它似乎没能触碰到内里本质，没有思考“行业”为何如此，只是在玩弄表象。但事实上，宁浩让刘伟驰象征了一切，他的个人生活矛盾，在两种身份下的难以纯粹之困境，被嘲讽地无限放大，对其内心的剖析恰恰就是对行业与电影的指射，二者的成因与问题并无区别。只要我们真的去关注刘伟驰，就可以把握更宏观的内容了。

同时，极简主义的风格也是对本片思考态度的表现形式。它无疑带来了一种表达语感的克制与拍摄镜头的客观，在画面内容嘲讽之表的后面，带来了宁浩更具有思考意味的审视视角，他通过摄像机的画面，以理智而冷静的眼光在“观察”、“呈现”、“解析”。他的观点虽然是讽刺式的“尖利批评”，但批评的姿态却是端正的，幽默而不“轻浮”，解构而不“消费”，喜剧而不“低俗”。

同时，它的程度控制也体现在了对解构复杂度的安排上。它对现象的呈现相对静态而“简化”，一个接一个地串联、并列起来，组成了“行业”，而对单一事件则没有更复杂的深入展开，因为那样的话就会让“思考”露出表面，让“严肃”显得外化，结合嘲讽式的解构形式，而让宁浩的态度过于”偏激”。他对行业有情绪，有态度，有观点，却不想在一本正经的姿态中失去冷静与克制，让自己显得过于刻板或愤青。对环境内里的主题表达寄托于刘伟驰的个人象征性，而片中的事件则负责组成环境表象之大观，以简单形式来淡化过度的现实主义与思想痕迹，将它们藏得更深，放在“解构讽刺现象”之外的人物之上，避免它们与“讽刺”形式结合导致的”偏激与极端”之误解。

如此一来，影片就可以用嘲讽的方式展现“思考”，带有更符合宁浩个人倾向与性格的强烈情绪，而不必非得一本正经地严肃“上课”，那不符合宁浩的个人风格，其实也不如嘲讽来得尖利，还会削弱影片在宣传包装层面的商业属性。

由此可见，《红毯先生》还是很聪明的。它就像宁浩的过往作品一样，带有艺术表达与商业类型的平衡之意。宁浩在电影里展现了“无可平衡”，但他自己却一贯是中国电影行业里少有的“平衡”大师。这有天赋与“客观“（个人风格恰好契合观众接受的成熟类型“都市喜剧”）的原因，也有他的个人努力。他在其中所下的心力，或许才让他对其中的艰难格外有感，拍出了这部作品。高概念，强解构，高级别的讽刺，嬉笑怒骂之中的“认真”态度与“强烈”观点，让人想到了当代欧洲电影的一大创作倾向。像近期大热的《可怜的东西》，将弗兰肯斯坦的故事进行性别倒置，解构成当代的女性主义议题，就是这样的作品。即使在欧美，这也是“冲奖标准答案”，宁浩将之搬运到国内的商业主流院线之中，其商业诉求的让位之意就已经体现无遗了。

《红毯先生》的聪明，还体现在宁浩对表态攻击性的处理之上。他拍的内容其实针对了全体行业，把所有人都骂遍了。但他使用了夸张戏剧化的方式，让里面的内容和大家熟知的现实又有了微妙的距离与区别。于是，观众直接就明白了“这不是完全的现实”，而从业者也不会感觉到被很严肃地冒犯攻击，而是“大家一起被恶搞”。在《心花路放》中，宁浩嘲讽了文青群体，又用一种实贬明捧的方式包装了意图，弱化了文青观众的愤怒，甚至让他们有点难以理解。而《红毯先生》里，宁浩则对自己更大的“冒犯”完成了更难的处理。

如果宁浩使用了完全现实主义的风格，有一拍一，正面严肃思考，那么效果显然就完全不一样了。影片就变成了“客观反映”。现在的《红毯先生》，似乎攻击性很强，实际上却是指向“非完全现实”人与事的，反而淡化了其严肃认真的批判意味，有攻击而无抨击。

但是，或许也正是这种“格外有感”，让宁浩在《红毯先生》里投放了比以往更多的自我成分。他玩得更开，形式更不“类型”，态度也更尖锐，因为这是他最触及本心情绪与思想的电影，让他在有意无意之间都变得更加“忠于自己”了。如此一来，曾经拿捏得当的“平衡”也就不再成功，《红毯先生》的主题成为了宁浩个人在此片创作的映射，现实里的他从片中的导演变成了“刘伟驰”， 身份复杂性与失衡程度在自身层面上完成了两个人物转换间的“升级”。

区别在于，宁浩实现了自己的诉求，他的《红毯先生》放弃了外部的票房肯定，也给出了表达自我目标之下的完整性，只聚焦自我满足的他不再在乎外部，主动放弃“两侧之间的平衡”并完成了诉求圆满的自洽，而刘伟驰则依然无法完全“自我”，追逐内化初心的目标没能抵消掉对外部审视与评价的在意，因此终究没有舍弃掉对“平衡”的需求，在无法平衡的矛盾中受制于外部批评，自我诉求也在不彻底的履行中无法实现，“平衡”变成了外部形象与自我追求两头不靠的崩塌。

显然，不在乎外部与前途的宁浩只是极端个案，而“刘伟驰”才是普遍性存在。身处于行业之中，大部分人终究无法完全屏蔽掉所有的影响，完全不在乎物质利益、外部名誉，以及其他一切关联到商业化的诉求。同时，他们不会完全抹杀自我，这就造成了“平衡”的始终存在，以及负面因素逐步积累、发酵、恶化之后的平衡崩塌，这是个人与行在强行掩盖、压抑内在矛盾冲突之中运转的必然未来。

“红毯先生”的片名正是如此所指，红毯即是从业者面对外部的平台，即使刘伟驰想要走下红毯，以更初心的本真姿态进入行业，他也依然是“红毯先生”，思维已经被永久改变，在不可消除的“平衡”念头中失去了对纯粹初心的绝对倾向。宁浩才是走下了红毯的那个人，却也只是这部电影里的单次爆发，在更多的时间中依然要回到红毯上，拍出那些平衡完美的作品。

宁浩拍摄了一部反映所有人都“不够也找不着自我”的电影，却是用一种绝对“自我”的创作态度。这是他对其展现世界的“打样”，更是“我不像你们一样”的宣言。他在片中是完全倒向“商业”资方的导演，坐在戏中戏的摄像机后面保持着彻底的无自我，所谓的初心已经变成了对农村题材的获奖投机，并且说着“一切听资方的”，而在现实的《红毯先生》摄像机后面则是截然相反的绝对自我姿态，“我想拍什么就拍什么”。

于是，元电影形式带来的两重嵌套结构之下，“导演宁浩”就具备了高度的两重性，在两极之间并立。这是宁浩的自我展示，他兼具了两种状态，就像此前几乎每部作品都在实现的那样，但从自身而言，戏中戏里的“商业宁浩”应该被抛弃，而拍摄《红毯先生》的他才是真正的本心所在。在这一次的放飞之中，他言明此前的自己终究是在妥协与平衡，而现在则无需如此，因为就像片中展现的一样，平衡始终是一件痛苦而无法relax的事情，他也需要偶尔地回归到创作者的原初状态。

而对于这种状态，他事实上也进行了极其幽默且有态度的自嘲。他由刘伟驰“自己和自己的不同层面身份无法交流自洽”的个体夹缝困境出发，辐射了整个行业的生态现状，这是客观存在的事实，不是真的有意在骂某一具体细化，“嘲讽”其实是无对外矛头的自嘲，因为宁浩自己就是最深谙且一贯配合此道的成功者，直到《红毯先生》。这无疑免除了它过强的对外属性，不至于惹恼别人。

进一步地说，两极化的“宁浩”显然分别对应了猪和机器人，而创作《红毯先生》的那个宁浩恰恰就成为了“猪”。这正是宁浩对这次放飞后得到反馈的预判，他会成为投资人与商业操盘者眼中的“猪头”，也会成为最广大观众群体口中的“笨蛋”，他难得地回归到了本心的艺术创作者形态之中，而这种形态在当下的环境里即是“猪”一样的存在。这是自嘲，也是自觉，但同时也是又一层的对外讽刺。

这让本片在大众范畴里的商业与口碑难以成功，却与影片的表达形成了一种微妙的互文效果，反而升华了影片的水准。于宁浩而言，他既然选择了“更强更纯粹的自我”，那么也就等同于是让步了商业诉求。在这个前提之上，影片被大众一致追捧的“成功”，是否变成了一种“自我艺术得还不够”的失败，而票房与公共平台打分的“失败”，则反而恰恰是于宁浩而言的成功呢？

就像“用猪自嘲”一样，他的态度已经表明了自己这次与相当部分观众群体的不容，乐于去做对方眼中的“猪”，那么这还能算是一种失败吗？于客观的票房和打分来说，肯定还是失败。于他自身而言，则反而会是成功，因为这恰恰是他提前预想、片中预言，甚至未尝不是隐约“期待”的结果。他选择了绝对的自我，那么自我面对的一切排斥、不理解，都会是一种荣誉勋章，证明着“自我”的极致。

无论如何，当宁浩“自我”了这一把之后，他还是必须走进现实里，面对影片高昂的制作与后期成本，处理商业层面的不小亏损。《红毯先生》肯定是他的任性，放在群体最下沉的春节档更是任性中的任性。但宁浩的心态或许就是于和伟饰演的刘备，“我打了一辈子仗，不能享受享受吗？接着奏乐，接着舞。”他当然可以享受一把，但后续影响如何，需要怎么应对处理，还需要他拿出比刘备更多的心力。

这其实又互文了影片的关键表达情节，只有“回归纯粹的猪”才能暂时解决乱局，带来一种“简单”，在《红毯先生》拍摄中的宁浩与刘伟弛一样地成为了那头猪，而现实里的他则是导演林浩，完成了自嘲式的自我揭露。他也像猪一样，不具备日常的可延续性，猪会退场，他则要变回到当代行业现实里的“导演宁浩”，继续处理平衡失当的问题，在更多的作品里努力平衡，就像每个导演所做的日常工作一样。

冯小刚是曾经的平衡大师，宁浩也是。冯小刚的两次自我都带来了下一次的“不自我”，且在第二次中由于不够“不自我”而失败，这说明了他毕竟并非“纯粹行业零部件”的必然矛盾性，而宁浩又会如何？他会拿出一部“不自我”吗，他会真正接受“零部件”身份，哪怕只有一次吗？

可以想见的是，这种放飞的relax必然不会成为常态。宁浩会用“离场感”的说法建议王子昭，将《二手杰作》的结尾改成“虚化的大圆满”，哪怕那同样是一部讽刺喜剧，甚至出自于以鼓励创作闻名的坏猴子计划。这才是宁浩的常态，是他自己可接受的思维方式与电影创作观念。而《红毯先生》的relax，则更像是一次减肥人士偶尔为之的放纵餐。

这一次的宁浩想成为那头猪，或许一开始也不想摔死，但显然没能做到。那么，还是老老实实地做人吧。