渡口编年·周家

《渡口编年》系列，是郭熙志导演倾注二十多年时间，拍摄的故乡三个下岗家庭的“平民史诗”。二十年的厚度，数个小时的凝缩，我看到生死悲欢与日常琐碎，时代巨变面前普通人的抉择和遭遇，冷静、浪漫和悲悯的叙事又让人看到导演的尊重生命与关注人心。

一.被抛弃的人

九三年，我爸妈结婚，他们咬牙买了台那时价值两千块的东芝影碟机用来看剧。那会儿全中国都洋溢着一种百废待兴蓬勃向上的不知疲倦，两个小镇青年以为，“我们都会有光明的未来。”

两年以后，他们所在的单位改制，突兀地在二十多岁时成为拿了两千块钱被买断工龄的下岗职工。

中国下岗潮始于上世纪九十年代，1998年达到高峰。由于外部因素和内在要求的双重夹击，这群人被不得已地抛弃和辗压在了滚滚历史巨轮下。

因此看《渡口》系列时，我格外能感受到郭导对生命的关注和怜悯。从《渡口》到《渡口编年》，镜头想展示和探究的是社会转型期，普通人如何面对突然被“买断”、被“下岗“的人生。这其中，个人选择与现实的冲突、人性与命运本身的张力，可能是最值得记录的时代故事。

二.命运的十字渡口

之前看一本写作书，里边有条技巧提到，有年份的故事若写得好，事实上是折射社会变迁的叙事容器。郭熙志导演的《渡口编年》俨然是这样的作品。

郭导选择了三户下岗家庭来做这时代巨变的容器，贺家、周家、陶家。

九八年开始拍摄时，这三户人家站在命运的十字渡口上。 周朝阳和妻子双双下岗，想吃“削稀饭”而不得；老队长陶礼贵即将离开渡口，去往县城另谋出路；而贺国平满心喜悦成为新的渡口承包人，照这条路走，他大约是会飞黄腾达的。他们事实上代表着不同的身份，在未来也可能是不同的阶层；导演大约是想看，当代中国转型期的社会结构中，他们会发生什么样的变化。

但我私心里觉得，观察和记录就是有原罪的。这种感觉，在后来的观影中也得到了印证。

三.真实自有万钧之力

故事从下岗职工砸碎渡船玻璃，渡口停渡开始，郭导就此开始了二十年的跟拍。

《渡口编年》区别于九八年25分钟的《渡口》最大一点在于，作品放弃了讲述逻辑与因果，只是跟随与呈现事实。全片没有什么冲突和起伏，大多是琐碎和日常，很有小津安二郎的感觉。

后期虽然能看到某些关键节点的缺失，但是事件足够有厚度，而时间本身也伟大又讨巧。二十年，足够看见中年人老去或死亡，小孩子长大或堕落。

四.冷静、浪漫又悲悯的叙事

郭导的镜头是冷静而客观的。他大多数时候是在观察贺国平做菜，坐在徐金兰车上载客或是跟在周鑫身后默默走。他拍贺国平牌桌的争吵、酒后的郁郁不得志，也拍他葬礼上简短地将人一生介绍评价。时常穿插着各种特写、大段沉默、江上远景和城市工地的忙碌全景。

但他的观察和记录又是悲悯的尊重的浪漫的。在《贺家》里，贺国平做菜时有很多幕光影交错的场景，他被困在这方寸间，却也有了热爱和生机。他时常是单手炒菜，一边抽烟，有时还哼着红太阳歌唱毛主席。他在郁郁不得志的生活里，哄邻家小孩、调解情侣矛盾，尽心尽力照顾痴呆的老丈人。也是那个他嘴里“80年代拼命读书的人”，安慰岳父时会念《龟虽寿》，招待亲友时举着酒杯说：莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。直到他后来生病去世，同学在贺国平墓前含泪敬酒，都是美好的人性。

而这几部作品的剪辑和叙事是写实而残酷的，或许正好展现了命运本身的嘲弄与张力。从最早贺国平风姿绰约在渡船上抽烟，健硕的背影在大水里搭木板，到后来交不起承包费，夫妻俩扶持着生存，人的一生被浓缩在几个小时里快速放映。有一段《渡口》中有但并没有被剪进《编年》的素材，是周朝阳的妻子吴八音在河边洗菜时，带着那种你或许听过的邻居的口吻，揶揄讽刺道：他们三年以后做楼房，按电话。他们原本是可以这样的，而周家夫妇也并没有等到那时候，他们在双双在长江遇难，没能走向新世纪。有段导演的独白，是他为贺国平好起来而开心，算是一种在场，但下一幕便是贺国平之子贺奂捧着遗像。这样的命运和剪辑都令人唏嘘。而贺家父子，更像一种重复和轮回，贺奂由一个在镜头前撩女孩的青瓜蛋子变成抱怨女孩拜金的油腻中年。有时候，作为观众我会觉得，有的人生是可以一眼望见尽头的。

这种想法让我感到愧疚，我无法消化他人的人生，甚至觉得太舒适地靠着躺着看这样的作品，都是一种不尊重。或许这大概就是原罪，但也幸得，我们对他人的苦难还保有想象力和感受力。

再说文学，我看到许多隐喻、象征和留白。《渡口》这个名字本身就是一种隐喻，既指渡口本身，也指转型社会的文明递进，下岗工人的命运抉择。郭导有好些个从屋外、从窗外拍贺国平做饭的镜头，他像是被囚禁在了那里。连影片之前也有呼应，周家的两场婚礼和贺家的两场葬礼，都是象征，一生一死。废墟、木桩、城镇，导演用很多存在的现实代替了人为的感悟。包括烟雾弥漫中的江景，小船和后面像海市蜃楼一样的徽式建筑，都为影片留下了更多思考的空间和余地。

五.薛定谔的时间

除了目前没看到的《陶家》，《渡口编年》的二十年厚度中，时间是很神奇的存在。

在《贺家》里，导演有意阻断了贺国平与外界、与城市、与发展的时代的联系。尽管我们看到房屋拆迁、工地繁忙，镜头里出现了许多欧美风的新建筑；肯德基进入五线小城市，满街飘扬白胡子老爷爷的广告旗；奥运会顺利举行，胡锦涛发表讲话；高铁呼啸而过……厂区治安联防大楼二十年如一日，而贺国平困顿于厨房、牌桌和朋友聚会的餐桌上，外面的天翻地覆与他无关。贺国平的时间是停滞的——从渡口停摆那时候起。

而《周家》则在一连串的遭遇中给人流动和生长的感觉。我个人最喜欢和留意的一点在于少年丧父丧母的周鑫，他从小到大都喜欢哼流行乐，在江边，在工作中，在失落时。尤其是他小小瘦瘦的杵在江边扔石头，嘴里哼着那时大火的《老鼠爱大米》，镜头冷静而克制，所有的怀念与悲伤，都交付背影和滔滔远去的江水。时代在周鑫哼着的流行乐变化中翻覆，颇有贾樟柯电影里凋零又野生的味道。

这大约是导演有意构造的世界，对不同的个体和家庭而言，时间的流速是不一样的。而时间之外，各有叹息。历史选择抛弃和牺牲了一部分人，他们或生或死，都是人生。说起来还是众生皆苦，但生命本身有惯性，也有韧性。

我很喜欢《贺家》的结尾，长江边的故事，没有比《春江花月夜》更好的配乐了。有时候我觉得纪录片的成型并非因为导演探究出了“为什么”，而是更加尽力给后人留下对现实发问和维系同一份情感的材料。太阳底下无新事，时代总归是要发展，还会有人像江水一样奔赴和离开，正是“不知江月待何人，但见长江送流水”。