绣巾蒙面盗

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6.0 还行

原名：The Killers又名：职业凶手(港) / 杀手们 / 杀人者 / A Man Alone / Ernest Hemingway's The Killers

分类：剧情 / 爱情 / 悬疑 / 犯罪 / 黑色电影 / 地区：美国年份：1946

简介：乔治（哈里·海登 Harry Hayden 饰）经营着一家小餐馆，一天，餐馆里来

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更新时间:2009-02-26

绣巾蒙面盗影评：郑树森：黑色电影———硬汉、社会观照与《杀人者》

黑色电影———硬汉、社会观照与《杀人者》
１.黑色电影的特点所谓“黑色电影”，主要指两方面，其一是电影题材大多来自社会黑暗面；其二是电影的整体观点较为灰暗，主角对人生持悲观态度。但最关键的还是电影的形式，内容与形式要互相结合，而且都有“黑色”意味，才可归类为黑色电影，并非纯由主题界定。黑色电影在形式方面的特点是摄影与灯光皆有鲜明的明暗对比（sharp contrast），往往利用阴影（shadow）切割画面或演员的部分脸孔，也用明暗反差扭曲视觉效果，或利用烟雾制造特殊的氤氲晦暗。电影包含这些拍摄形式上的特点，再配合反映社会和道德黑暗面的主题，即所谓“黑色电影”。此外，黑色电影的布景（setting）和场地（location）都经常是室内景和夜景，更为加强阴暗的效果。
２.法国影评界的命名第二次世界大战期间法国沦陷，造成好莱坞电影有六七年没有在法国上映。直到战后的 1946 年，法国人才再次看到好莱坞电影。当时美国送了四部影片往戛纳电影节参展，法国影评人尼诺•弗兰克（Nino Frank）在 LEcran francais第 61 期（1946 年 8 月）上发表 Unnouveau genre“policier”：Laventurecrimineller一文，认为美国影坛在第二次世界大战后出现了新的电影类型———黑色电影，这类电影有很多下雨、烟雾、阴影的场面，灯光灰暗，因而称之为黑色电影，这主要是指其阴暗的整体视觉效果。另一位法国影评人皮埃尔•查梯尔（PierreChartier）也在 Revuedu cinéma 的 1 ～ 2 期（1946 年 11 月）上发表 LesAméricainsausssifontdesfilms“noirs”一文，点明美国电影新片种“黑色电影”的出现。这两篇文章同样用了“黑色电影”这个名词，于是四部电影的共同印象便被固定下来。这四部电影分别是：《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941），导演约翰•休斯敦（John Huston）；《再见吾爱》（Farewell，My Lovely，1944），导演爱德华•迪麦特雷克（Edward Dmytryk）；《双重保险》（DoubleIndemnity，1944），导演比利•怀尔德（Billy W ilder）；《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944），导演弗里兹 • 朗格（FritzLang）。上述四部电影皆以夜景、内景为主，摄影灯光幽暗，电影所表现的人性及社会体制都阴沉腐败，无论视觉效果或内容均灰暗深沉。当时好莱坞侦探片的主角大体有三类：警探、私家侦探及保险调查员（insurance agent）。《杀人者》（The Killers，1946）和《双重保险》的主角均为保险调查员。“黑色电影”这个名词作为一种电影类型的名称，最早出现于1946 年戛纳电影节，其实这四部电影只是偶然被选中，同期美国影坛有大量这一类型的电影存在，美国片厂也无意创立新的电影类型。只是，敏锐的法国影评人看到一个新类型的出现，并以心目中这个新类型的特色来命名。此后，“黑色电影”这个术语十分流行，被评论界广泛采用。20 世纪 50 年代巴黎“电影手册派”的弗朗索瓦• 特吕弗、让-吕克•戈达尔等，都认为黑色电影是美国电影的又一艺术高峰。
３.黑色电影的先驱黑色电影的先驱，是内容围绕 20 世纪 30 年代初期美国帮派的黑帮片（gangsters）。美国清教徒建国之初立法禁酒，可是人们嗜酒如昔，生活中无酒不行。于是，地下经营酿酒、卖酒等非法生意应运而生，黑帮因厚利而经常策划贩卖私酒等有组织的重大犯罪活动（organizedcrime）。黑帮片主要有两部代表作，一是《国民公敌》（Public Enemy，1931），由威廉•韦尔曼（W illiam W ellman）导演，其二是《疤面人》（Scarface，1932），由霍华德•霍克斯导演。《国民公敌》是黑帮片的经典和原型，主题接近美国自然主义小说，认为社会条件与人性有直接、有机的联系，电影把罪犯犯罪心理动机的形成与当时社会的贫穷状况直接挂钩，间接谴责了美国社会的不公正。《疤面人》的题材颇为特别，主角黑帮头子专营私酒生意，电影把私酒与罪恶结合，而且刻意把背景置于美国 30 年代经济大衰退时期，那时全美人民几乎都挣扎于贫穷与饥饿边缘，游民与乞丐大量涌现。电影背靠真实的历史时代，再利用外景或类似纪录片的内景营造真实感。《疤面人》的结局并没有把主角黑帮头子绳之以法，因而最初未能通过电影审查，也就不能上映。扰攘两年，电影公司修改了影片结局，把黑帮头子吊死，并在片头片尾加上谴责罪恶的内容才获批上映。现今的复修版则恢复原貌，可以清楚看到导演的原意。影评人曼尼•法贝尔早在 20 世纪 30 年代已注意到这一电影，但当时只能看到修改后的版本，与现今的复修版并不相同。从这个例子可见，导演的原意很重要。原意与电影文本（text）、文本实体（arte-fact）的关系十分密切。以往好莱坞片厂制时期，导演都没有最后剪辑权（finalcut），有时电影的最后面貌可能与导演的艺术本意相去甚远。这种情况并不罕见，因为电影既是艺术，也是工业和商业产品，必须顾及观众和上映情况，所以不免有需要多方妥协的情况。《国民公敌》与《疤面人》的题材都集中反映了社会的黑暗面，可视为黑色电影的先驱。黑色电影处理罪恶问题的方式不同于黑帮片，黑帮片内的犯罪分子都显得“形势比人强”，黑帮不但有组织有规模，而且所进行的都是大型犯罪活动。黑色电影内的罪行则只属小规模，多是侦探调查的小型案件，电影会在抽丝剥茧的侦查过程中触及罪恶及人性的堕落。黑帮片及黑色电影虽然都以罪案为题材，但在处理手法及态度上二者有区别，这令黑色电影的故事往往最终都能突破电影审查处的禁忌以及一般观众的预期。
４.德国表现主义的影响德国表现主义（German Expressionism）作为现代主义的尖锐流派，在诗歌、小说、美术、电影、戏剧等方面都有独特的表现。它对黑色电影的影响，主要在于形式。德国表现主义在电影上有四个特点。第一，强调光线明暗对比要鲜明（sharp lightand shadow contrast）。第二，大量利用阴影、烟雾来烘托气氛，突出人物的造型。在《杀人者》中便清楚可见以上两个特点。《杀人者》的摄影角度很特别，每个片段均以仰拍镜头或俯拍镜头开始，有鲜明的明暗对比设计，场景时间定位镜头（establishing shot）多用深焦镜头，前后景都十分清晰，甚至可以看到屋顶的阴影，造成强烈的视觉压迫感。此外，《杀人者》也善用阴影、烟雾，甚至栏杆来造成强烈的明暗对照。德国表现主义在电影方面的第三个特点，是电影所用的布景较独特，与灯光和摄影配合后，能够与人物主观心态互相呼应，内外映照。美国黑色电影较强调写实，没有太多奇特而扭曲或不符合现实条件的布景，因而未必有德国表现主义的明显特征。相比之下，黑色电影中最多见的是利用镜子折射。《杀人者》开始部分在快餐店中的布景便有一面镜子，利用镜子来反射人物进场；其后也不断运用镜子或玻璃，令观众的视觉被稍微扭曲或局部割裂。此外，奥逊•威尔斯导演的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1948）最后一场拔枪戏的全部布景都是镜子，利用镜子折射营造特殊效果。另外有《血溅璇宫》唱歌一场也用镜子做布景。至于罗伯特 • 蒙哥马利（RobertMontgomery）导演的《湖中女》（The Lady in the Lake，1946）尝试以主观角度作单一视点叙事，片中也大量利用镜子或反光物体来显映主角。从上述示例可见，美国黑色电影往往利用镜子来营造扭曲的影像，多少受到德国表现主义的影响。德国表现主义的第四个特点，是演员的表演倾向于较为夸张，情感表演比较激越。黑色电影在此与其有共通处，演员在演绎上往往情感浓烈，颇具爆炸性。与德国表现主义的不同之处是黑色电影不只在爱情一方面表现激烈，普遍的情绪表达与表现也落墨甚浓。以上谈论的德国表现主义的四个特点，黑色电影都有所继承，但实验性不及德国表现主义鲜明。其实德国表现主义电影并没有在美国上映，之所以对美国好莱坞构成影响，源于 20 世纪 30 年代纳粹兴起，大量德国电影工作者转赴美国发展，如《双重保险》的导演比利•怀尔德来自德国；《杀人者》的导演罗伯特 • 西奥德梅克（RobertSiodmak）来自奥匈帝国，他画画，也从事话剧工作，艺术造诣颇高，赴美前曾拍摄实验电影；《乱世忠魂》（From Here to Eternity）的导演弗雷德•齐纳曼（Fred Zinneman）也来自德国，受过德国表现主义的影响，其后更成为美国的主流导演；爱德卡•伍玛（EdgarUlmer）也是受到德国表现主义影响后才到美国发展的德国导演；《大都会》（Me-tropolis，1926）的导演弗里兹•朗格也来自德国，《大都会》是默片，是德国表现主义夸张式的演出，明暗对比鲜明，布景奇特，镜头角度出人意表，他另一部著名德国表现主义电影《M》写大都会中心理变态、虐杀儿童的杀人犯，描写大都会中的犯罪活动，也可以视为黑色电影的前奏，而其作品《绿窗艳影》的影像风格更明显有德国表现主义特色。除了导演以外，也有不少幕后的灯光、摄影、音乐工作人员来自德国，如马克斯•斯坦纳，毕业于奥地利皇家音乐学院，后来也到好莱坞为《卡萨布兰卡》、《双虎屠龙》等电影配乐。这群来自德国的电影工作者，把欧洲的拍摄经验带到美国，使黑色电影展现特殊的影像风格。５.硬汉派侦探推理小说的兴起硬汉派侦探推理小说（hard-boiled detective fiction）在美国的兴起，既扭转了整个美国侦探小说的传统，也对黑色电影造成重大影响。以往侦探小说的主角，从爱伦•坡（EdgarAllen Poe）的主角开始，多出身优越，不通世务，凭一己好奇而查案，靠线索推理，并不需要深入社会搜索材料，也不依靠查案赚取生活费。其继承者有柯南•道尔（ArthurConan Doyle）的“福尔摩斯”（Sherlock Holmes）系列，主角福尔摩斯出身英国上流社会。而较通俗的有陈查理（CharlieChan，又译陈查礼）探案，他也总是衣着光鲜、梳扮整齐。另一作家阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）笔下的侦探也大多出身上流社会，小说结构类似拼图游戏，在追寻过程中一直卖关子，制造悬疑吸引读者，直到最后才发现真凶。到 20 世纪 20 年代末 30 年代初，硬汉派侦探小说在美国兴起，彻底扭转了美国侦探小说的传统。代表作家是达西尔 • 汉密特（DashiellHammett）和雷蒙•钱德勒（Raymond Chandler），他们的小说多以大都会为背景，以洛杉矶等大都会中的罪恶为题材，并非单纯追查凶手的悬疑游戏，人物多属被践踏的低下阶层，不同于以往美国侦探小说以上流社会为背景。硬汉派侦探小说的主角表面上大多性格冷酷，内心充满挫折感，沉郁颓丧。他们对案件保持抽离态度，因的前奏，而其作品《绿窗艳影》的影像风格更明显有德国表现主义特色。除了导演以外，也有不少幕后的灯光、摄影、音乐工作人员来自德国，如马克斯•斯坦纳，毕业于奥地利皇家音乐学院，后来也到好莱坞为《卡萨布兰卡》、《双虎屠龙》等电影配乐。这群来自德国的电影工作者，把欧洲的拍摄经验带到美国，使黑色电影展现特殊的影像风格。５.硬汉派侦探推理小说的兴起硬汉派侦探推理小说（hard-boiled detective fiction）在美国的兴起，既扭转了整个美国侦探小说的传统，也对黑色电影造成重大影响。以往侦探小说的主角，从爱伦•坡（EdgarAllen Poe）的主角开始，多出身优越，不通世务，凭一己好奇而查案，靠线索推理，并不需要深入社会搜索材料，也不依靠查案赚取生活费。其继承者有柯南•道尔（ArthurConan Doyle）的“福尔摩斯”（Sherlock Holmes）系列，主角福尔摩斯出身英国上流社会。而较通俗的有陈查理（CharlieChan，又译陈查礼）探案，他也总是衣着光鲜、梳扮整齐。另一作家阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）笔下的侦探也大多出身上流社会，小说结构类似拼图游戏，在追寻过程中一直卖关子，制造悬疑吸引读者，直到最后才发现真凶。到 20 世纪 20 年代末 30 年代初，硬汉派侦探小说在美国兴起，彻底扭转了美国侦探小说的传统。代表作家是达西尔 • 汉密特（DashiellHammett）和雷蒙•钱德勒（Raymond Chandler），他们的小说多以大都会为背景，以洛杉矶等大都会中的罪恶为题材，并非单纯追查凶手的悬疑游戏，人物多属被践踏的低下阶层，不同于以往美国侦探小说以上流社会为背景。硬汉派侦探小说的主角表面上大多性格冷酷，内心充满挫折感，沉郁颓丧。他们对案件保持抽离态度，因看透世情而显得犬儒、世故、无奈，总是过度抽烟，衣着绝不光鲜，办公室一团糟。这些侦探在某种程度上近似带点存在主义色彩的英雄，他们洞悉社会中的罪恶，知道个人能力微渺有限，无法改变或推翻整个社会体制。主角的人生观相当悲观消极，唯良知依然未泯。不过，这类消极中仍带良知的侦探，到最后总又再次发现人性的黑暗面，令他更受冲击，然而为了生活，又不得不继续其侦探生涯。汉密特与钱德勒的作品把过往美国拼图游戏式的侦探小说，转化为描写都市黑暗面的黑幕小说。20 世纪 30 年代西方文坛推崇现代主义的内心化写法，渐渐排除了对外在现实环境的关注。而达西尔•汉密特写《马耳他之鹰》（TheMalteseFalcon，1930），雷蒙•钱德勒写《夜长梦多》（The Big Sleep，1939），却继承了 19 世纪现实主义的传统，以大都会为背景，触及社会问题。达西尔•汉密特一直坚持左翼自由立场，批判美国的资本主义制度，因此曾经在 20 世纪 50 年代初被极右派批判，甚至无法工作。他的小说虽无强烈的左翼色彩，但取材多来自社会黑暗面，主角大多愤世嫉俗但又无能为力，其实反映了作者个人的立场。达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒 20 世纪 30 年代的作品几乎全在20 世纪三四十年代被拍成电影。如达西尔•汉密特的《玻璃钥匙》（TheGlassKey，1931）、《瘦子》（Thin Man，1932），雷蒙•钱德勒的《再见吾爱》（1940）、《湖中女》（1943）、《长相别》（又译《漫长的告别》，TheLong Goodbye，1953）等。文首提及的 1946 年戛纳电影节的四部美国电影，三部即改编自硬汉派侦探小说。雷蒙•钱德勒在《再见吾爱》中塑造了美国 20 世纪著名私家侦探———菲利浦•马洛（Philip Marlowe）的形象。达西尔•汉密特在《马耳他之鹰》中则塑造了私家侦探山姆•史贝德（Sam Spade）；“Spade”是“铲”的意思，表示私家侦探要“铲”（挖掘）秘密。《双重保险》的原著作者詹姆斯•凯恩（JamesM .Cain）也是硬汉派侦探小说作家，编剧是雷蒙•钱德勒。詹姆斯•凯恩最著名的作品是《邮差总按两次铃》（The Postman AlwaysRingsTwice，1946），曾被三度改编成电影。可见当时有不少黑色电影改编自硬汉派侦探小说，两者关系密切。
６.意外出现的电影类型黑色电影在 20 世纪 40 年代兴起的原因有以下几点。第一，片厂制的文化物质生产基础（cultural-materialbase ofstudio system）。当时主要是大片厂以流水线生产方式拍摄黑色电影，片厂必须不断生产电影来维持经营，有时需要制作一些规模较小、时间较短的二线电影（second feature）填塞生产线的空隙。当时好莱坞由八大片厂垄断，所有电影工作者都必须与片厂签约，片厂之间可以互相交换演员或制作人员。片厂除了垄断电影生产外，还垄断了全美电影发行，也经营电影院线放映自己制作的电影。直至美国联邦政府以《反垄断法》要求好莱坞把生产和发行脱钩，大片厂的垄断局面才告打破，最终致使老好莱坞片厂制在 20 世纪 70 年代初全面没落。在片厂制尚未没落之时，无人能脱离片厂制的“天罗地网”。电影院只播放自己片厂制作的电影实行起来有难度，而且一家影院只播放一部电影似乎并不足够，于是便配映一部较短的剧情片，当时称为“一晚两场”或“一晚两片”，其中一部便属于二线电影。片厂老板、监制、制片人，甚至观众都会把注意力集中在“正片”上，令二线电影的导演或编剧享有更大的空间。由于干预较少，有时二线电影更能表现导演的个人风格、编剧的个人观点甚至奇特的摄影艺术。它们大多成本较低、以内景为主、演员不多。二线侦探推理片便全部在片厂完成。《杀人者》的导演罗伯特•西奥特麦克曾导演大量二线电影，但这并不表示所有黑色电影都是二线电影，有些也属于片厂的重点制作。以侦探小说为例，虽一向被视为流行通俗作品，难登大雅之堂，但片厂也购买一些侦探小说的版权改编成电影，因为片商认为流行作品能吸引观众，如当时风行美国的达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒的小说。假如这些侦探小说落在优秀的导演手上，往往能拍出黑色电影的特质，甚至渗入个人观点和视野。霍华德•霍克斯导演的《夜长梦多》便是一例，此片改编自雷蒙•钱德勒的原著，由威廉•福克纳编剧，亨弗莱•鲍嘉饰演私家侦探马洛，他曾饰演《马耳他之鹰》中的主角山姆•史贝德，也是私家侦探。其后人们更往往把达西尔•汉密特和雷蒙•钱德勒小说中的私家侦探形象与亨弗莱•鲍嘉混同，他的演出方式与造型几乎成为黑色电影中侦探的基本范式。到 20 世纪 50 年代，电视兴起。看电视属于免费娱乐项目，电影界因此面临重大威胁，电影不再是观众的唯一选择。50 年代的电视未能播映电影，但能够现场直播话剧或综艺节目，于是观众情愿留在家中看电视，令电影观众流失。仍然进场的，也只花时间看“正片”而不看二线电影。随着上述历史环境的变迁，电影经营者不再播放二线电影，二线电影随之式微。电视兴起以后，电影业曾以“大银幕”（big screen）力挽狂澜，50年代便出现了构图相当奇特的“新艺综合体”弧形宽银幕。此外，又以大场面（spectacle）作号召，20 世纪福克斯电影公司（Twentieth Cen-tury Fox）甚至因为拍摄《埃及艳后》投资过巨而破产。大银幕大场面只能收一时之效，片厂难以恒常以此招徕观众。而黑色电影夜场内景多，人物少，以查案为主，银幕所能展示的非常有限，加上又以黑白两色拍摄，没有彩色吸引力大，并不适合彩色“大银幕”潮流。黑色电影无法迎合当时的文化消费模式，于 50 年代后期式微，最终以奥逊•威尔斯导演的《历劫佳人》（Touch ofEvil，1958）标志着一个电影类型的结束。黑色电影的兴起与 20 世纪三四十年代的片厂制有关，其没落则与20 世纪 50 年代历史文化及一般物质生产基础的逐步转变有关。
７.黑色电影与城市罪恶美国早期实行的是“丛林式资本主义制度”，在弱肉强食的经济模式下，对劳动力极度剥削，没有任何社会福利可言。在完全放任的资本主义制度下，20 世纪 30 年代经济大衰退，流民在都市大量涌现，失业人口暴涨，几乎达到社会总人口的一半。当时整体社会结构几近崩溃，似乎每人都参与了贪污贿赂，城市弥漫着动荡不安的气氛，充满焦虑感。总统富兰克林•德拉诺•罗斯福上台后厉行新政，以政府干预来挽救资本主义危机。新上台的政府制造就业机会之余，又废除禁酒令，一方面打击私酒犯罪活动，另一方面又令政府有贩酒税可收。黑帮组织贩卖私酒的犯罪率虽然因而降低，但犯罪组织向其他方面渗透，大都会的犯罪率依然居高不下，成为罪恶渊薮。大都市人口集中，而且是不同族群的聚居地，杂居着爱尔兰、意大利、东欧、德国、北欧等地的移民，以《杀人者》为例，戏中主角来自北欧，警察是意大利人，遗产继承人则是欧洲移民，可见城市是不同族群、阶级、宗教信仰的混居地。都市既是罪恶的集中点，也表现了美国大熔炉的特性。都市是大量而且重要的生产活动的集中地；不少失业人口涌入都市；政府也以大都市作为权力的核心。因此，都市最适宜作为侦探小说的背景，由此探讨官商勾结、社会腐败、利益交换，以及不同阶层的复杂性。
８.黑色电影与西部电影的关系西部拓荒开辟了新天地、新边疆。开拓完毕后，都市便俨然成为另一个新边疆（urban landscapeasthenew frontier）。私家侦探把法律带到这些“新边疆”，就如西部片中白人与原住民对抗，被视为文明与野蛮的二元对立，私家侦探仿佛代表文明的一面，成为文明与野蛮的中介者，在城市这个“蛮荒”中，与“野蛮”的罪犯对抗。黑色电影和西部片中都出现了个人英雄，西部片《原野奇侠》中，主角亚伦•拉德（Alan Ladd）饰演单枪匹马的英雄，《双虎屠龙》及《搜索者》中约翰•韦恩也饰演孤独英雄，这些英雄最后都被家庭和社群排拒。黑色电影中的侦探形象也类似西部片中的个人英雄，可视为继承自西部片的新变奏。都市是文明地，经过长期都市化的洗礼，黑色电影中的侦探不用再为“开拓蛮荒”而战，大多只为个人生活而与罪恶对抗；明知道不能力挽狂澜，但还勉力维持个人生存、维护个人荣誉，有浓重的挫折感和颓丧感。这些侦探往往表现出世故的消极，满怀着一股悲观情绪，不无单枪匹马的孤独感。
９.“整体性”艺术风格的再现“整体性”（totality）指文本通过人物的互动、情节的安排反映时代精神、社会动力及整体历史趋势。这类作品必然是现实主义而不是现代主义的。20 世纪推崇现代主义后，作品的“整体性”渐渐丧失，倒是在硬汉派侦探小说和黑色电影中，“整体性”的艺术风格得以保留和发扬。这类电影中的人物来自上、中、下各级社会阶层，主角会遇上各式人等；《杀人者》中主角既遇到仍保留原来口音的移民工人，也遇到囚犯，但又参加上流社会的派对，遇见达官显贵。绝大多数黑色电影都涉及上流社会官商勾结等社会问题，从中或可一窥当时复杂的社会现实———不同层面的代表人物甚至不同族群在美国的生活形态。《杀人者》中出现了黑人、爱尔兰人、意大利人，又有黑帮组织、囚犯等在社会边缘挣扎求存的小人物；也出现身份复杂的商界巨头，他们其实是犯罪分子，利用正当职业如建造商来掩饰不法身份。黑色电影对社会的整体观照值得再进一步探究，可以配合其他黑色电影作更深入的分析。
１０.黑色电影与女性主义西方女性主义论者一向致力于批判家长制下男权对女性的压迫。在西部片中，女性代表家庭内在美德（domestic virtues）和传统价值（traditionalvalues），是较弱的性别（weakersex），在美国开疆立国的过程中，男女之别已变成社会体制中的阶层分别（established hie-rarchy）。初期女性主义者对黑色电影处理女性角色的方式颇为不满，因为她们总是被刻画成烟视媚行的祸水形象（femme fatale），如《杀人者》中艾娃•加纳（Ava Gardner）一出场便穿着一袭黑色的晚礼服，极具挑逗意味。她后来既出卖拳师，又希望情夫临死前替她脱罪。《马耳他之鹰》、《再见吾爱》、《绿窗艳影》中都有“祸水”式的女角，《双重保险》中的女主角更勾搭保险经纪谋杀亲夫。1946 年参加戛纳电影节的四部美国影片中的女角，均是黑蜘蛛型的红颜祸水形象。20 世纪 40 年代黑色电影中的女角大多是黑寡妇式的祸水形象，这类女子个性独立硬朗，在男权社会下以自己的知识和身体为武器，对抗当时社会体制下的男权压迫。虽然她们有时采取了不容于传统道德价值的手段，但她们其实也同时在颠覆传统价值观念及女性形象。这些女性形象的表现，在当时的历史时空下是出格的，展现了女性独立而独特的个性，甚至在男性背后操纵一切。黑蜘蛛型的祸水形象与颠覆传统价值观二者，可说是既矛盾又吊诡的组合（paradoxi-calmixture），不宜对这类女性形象作简单的抨击。
１１.黑色电影式微与新黑色电影的出现随着历史文化环境的转变，黑色电影在 1958 年终于暂告一段落。20 世纪 60 年代西方学生运动、民族运动、反越战、嬉皮运动风起云涌，对美国社会造成极大冲击，70 年代初更爆发“水门案”，民众发觉政府并不可靠，对政府产生怀疑及幻灭感，导致黑色电影的复兴。黑色电影本来就具有强烈的怀疑精神，主角侦探往往世故地洞悉世情，于是有导演想以彩色拍摄黑色电影。这类电影可称为“新黑色电影”（neo-noir），使用彩色拍摄，却不求亮丽，画面灯光昏暗，以内景、夜景为主，导演大多是外国人，如波兰导演罗曼•波兰斯基（RomanPolanski）的《唐人街》（Chinatown，1974），便成功令黑色电影复苏。此片重新编排以往黑色电影的元素，发挥得相当成功。黑色电影的侦探主角作为个人英雄，往往要面对模糊的道德世界，而传统西部片的个人英雄所面对的，却是黑白分明、道德价值判断清晰的世界，其个人判断与黑色电影所体现的截然不同。以现代犯罪都市为背景的黑色电影，主角个人在伦理上的抉择不但显得模糊不清，模棱两可，最后甚至未能真正解决问题。20 世纪 80 年代，新黑色电影的代表作是德国电影导演维姆•文德斯（W im W enders）的《侦探小说》（又译《哈默特》，Hammett，1982），故事写硬汉派侦探小说作家达西尔•汉密特如何被卷入自己创作的世界，是“新黑色电影”中的独特之作，把 20 世纪 40 年代黑色电影的重要原著作家作为电影主角，结合了小说作家的时代及黑色电影的世界加以探讨。《侦探小说》在欧洲颇受注意，反映了从 20世纪 40 年代至 60 年代，法国和德国电影评论界及学界对美国黑色电影的重视。法国电影评论界发现了黑色电影后，20 世纪 50 年代的“电影手册派”对其相当推崇，随后更传入德国，维姆•文德斯作为德国电影新浪潮的中坚分子，所导演的《侦探小说》便很有代表性。20 世纪 90 年代美国导演柯蒂斯•汉森（Curtis Hanson）终于拍出可与当年经典黑色电影媲美的《洛城机密》（L.A.Confidential，1997）。此片穿插了一些改编自达西尔•汉密特小说的电影片段，那些旧的影片片段都以维罗妮卡•莱克（Veronica Lake）做女主角。维罗妮卡•莱克在那些电影中形象突出，几乎成为美国电影中的一个代表形象（icon）。《洛城机密》刻意安排金•贝辛格（Kim Basinger）饰演一个近似维罗妮卡•莱克的角色，影片中她甚至在香闺播放维罗妮卡•莱克饰演的电影片段，这种文本互涉（intertextrality）的情况很有趣，两人的角色也有呼应之处。金•贝辛格的角色个性世故，到好莱坞寻梦却落得做高级应召女郎的下场，当不成像维罗妮卡•莱克般的电影明星，别人却把她当做维罗妮卡•莱克。《洛城机密》可视做 20 世纪 90 年代“新黑色电影”的代表作。
１２.《杀人者》：小说与电影《杀人者》改编自海明威的著名同名短篇小说，原著采用第三人称单一视点，主角是十多岁的年轻人，属于海明威早期启悟小说系列。故事叙述主角看到杀手要追杀不再受欢迎的拳师，于是年轻人叫拳师逃走，但拳师并没有逃避，反而等待杀手来结束他的生命。故事对主角有两方面重要的启悟，第一是不明白为何会有人要冷血而没有理由地杀人，第二是竟然有人对自己的生命采取完全放弃的态度。早年也曾有人把《杀人者》当做存在主义小说，因为海明威对生命的看法有浓重的虚无主义倾向。原著篇幅短小，到拳师被杀便完结，要将之改编成一个多小时的电影并不容易。好莱坞片厂买了小说版权后将之改编成电影，结果只有头十分钟来自原著，到杀人以后的 80 分钟便与原著无关，全属导演的创作。电影把小说改编成一个成人故事，充满罪恶、颓废、腐败、败德、背德、出卖等行为，连黑帮也不讲黑道信义，道德价值模糊，不像原著的启悟故事般情节简单。到 20 世纪 50 年代，《杀人者》又再度被改编为电影，由李•马文（Lee Marvin）主演，此次改编得面目全非，变成黑社会仇杀浴血记，罗纳德•里根（Ronald Reagan ）也参与了此片演出。此片虽以彩色拍摄，但水平极差。后来小说版权又转让给米高梅电影公司，再度改拍成电影。但拍来拍去，只有罗伯特•西奥德梅克导演的《杀人者》才是真正的黑色电影。
１３.《杀人者》：多元单一视点叙事罗伯特•西奥德梅克的《杀人者》在叙述方面很有特色，开始时以第三人称叙述命案，其后埃德蒙•奥布莱恩（Edmond O’Brien）饰演的保险调查员开始调查命案，查问不同人物，接着便进入不同人物的第一人称视点叙事，只有个别地方是第三人称全知视点，每个人都叙述自己所知的、有关拳师斯韦德（Swede，伯特•兰卡斯特［BurtLancaster］饰）的生命片段。第一个人物是目击证人阿当斯；第二个是承受遗产的清洁女工；第三个是退休警探，由他叙述斯韦德的拳师生涯如何终结；第四个是警探的太太，叙述与拳师的感情经历；第五个是警探，叙述缉拿他的经过，以及他如何为埃瓦•加德纳顶罪；第六个是惯匪，由他叙述拳师狱中的经历；第七个也是惯匪，由他叙述如何介绍他参加新的盗窃集团；第八个叙事声音是报纸新闻，办公室里人们读报就像画外音，是报刊报道执笔人的视点；第九个是躺在医院生命垂危的抢匪，他复述了前后两段回忆。其后调查员到案发地点找证据，电影才回复第三人称全知视点；后来女主角凯蒂（Kitty）的下落被发现，第十段便是凯蒂讲述其版本下的故事；第十一段是凯蒂的情夫垂死时叙述当时的情况。《杀人者》在叙事上由多达十一段的单一视点（single pointofview）的片段构成。比《杀人者》晚出的《罗生门》（1950）正是因为电影运用了多个单一视点而引起西方电影界注目，甚至成为第一部在威尼斯电影节获金狮奖的亚洲电影。《罗生门》除了摄影技术及场面调度极为高明以外，艺术上最重要的成绩是运用多段落单一视点来叙述同一个故事。《杀人者》虽然并不是所有人物都叙述同一个故事，但与《罗生门》的叙事形式相似。《杀人者》通过多段落或多元单一视点叙事不断修正拳师的形象。这一点在电影史上也相当重要。《杀人者》比《罗生门》早四年拍成，但当年备受忽视；现今从历史角度回顾，电影的叙述方式，可说是它最重要的艺术成就。
１４.《杀人者》：语意蒙太奇语意蒙太奇是中国电影特有的传统，即在同一个镜头当中，利用字画、对联、挥春（春节时贴的一些吉利词句）上的文字造成语意蒙太奇效果，这在西方电影中罕见，西方少有利用文字摆设作为电影背景的。《卡萨布兰卡》是个例外，开始时墙上有贝当将军的大画像，警局中则有法国大革命“自由、平等、博爱”的口号，借此反讽当时的政权；结束时更以抛弃维希矿泉水来表示抛弃了法国维希傀儡政权。但是类似《卡萨布兰卡》的语意蒙太奇在其他西方电影中较少见到，西方可资利用的材料也不多。中国电影从 20 世纪 30 年代起已开始出现语意蒙太奇；30 年代由张爱玲做编剧的几部著名影片如《不了情》、《太太万岁》等；50 年代的《林家铺子》、《祝福》等，以及后来的《黄土地》，都刻意营造语意蒙太奇。《黄土地》中农户贴在门口的挥春只有圆圈没有文字，表示农民不识字的文盲状况。又如陈凯歌导演的《孩子王》，老师在黑板上写字，也在同一镜位中利用背景的文字与映像互相对比。这是中国文化的特殊之处，与西方认为蒙太奇要通过剪辑几个不同的镜头才能互为参照、互相补充的看法不同。西方把蒙太奇前后剪辑看做意义的营造，当中的几个镜头要互相连接或对比，但在中国文化环境中，中国导演在同一镜位内，利用背景的文字已能够造成蒙太奇的连贯或对照效果。《杀人者》其实也有少许语意蒙太奇的例子。其中加油站一场的背景有文字，加油站的名称是“Tristate Station”，利用人物遮盖部分文字，让人只看到“Stati”，表示人物的生命已到了静止状态。此外，加油站售卖轮胎（tires），也许代表疲累（tired），表示对生命的厌倦，但这个例子不太明显，这样解析也许有过度阐释（over-interpretation）之嫌，聊作参考则未尝不可。