生生长流

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6.0 还行

原名：زندگی و دیگر هیچ又名：春风吹又生(港) / 生活在继续 / Zendegi va digar hich / And Life Goes on... / Life, and Nothing More...

分类：剧情 / 灾难 / 地区：伊朗年份：1992

简介：

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更新时间:2018-02-02

生生长流影评：导演说

阿巴斯创作《生命在继续》的想法直接源自他在1987年拍摄的《哪里是我朋友家》，影片的拍摄地点也是在伊朗西北部的柯盖尔村及附近的几个村落。
1990年6月21日午夜12点半，伊朗西北地区的吉兰省和赞姆省发生了强度为里氏7.3至7.7级的大地震，12小时后又发生了强度6.5级的第二次大地震，加上不计其数的余震和滑坡，此次灾难造成的伤亡和损失仅次于1976年的中国唐山大地震。截止至6月25日，已有5万多人死亡，20余万人受伤，350万人无家可归。大量村舍、建筑物坍塌，拉什特、拉希赞和阿斯塔内等城市被严重摧毁。震后，与伊朗长期关系不和的美国第一个表示愿意给予援助，与伊朗中断外交关系多年的英国及伊拉克等90余个国家提供了药品、衣物、食品、帐篷等紧急救灾物资和救援人员。伊朗政府表示欢迎除南非和以色列以外的所有国家的援助。
由于《哪里是我朋友家》曾在伊朗国内和许多国家都产生了很大反响，影片的拍摄地点柯盖尔村及附近的几个村落就处在这次大地震的灾区。地震发生后，几乎所有看过此片的观众脑海里都浮现出影片中那两个小演员的模样，许多记者都去寻找这两个孩子，在某种意义上说他们已成为伊朗的这个地区的象征。作为导演，阿巴斯比别人更为迫切地想知道自己影片中的所有演员（当然包括那两个孩子）是否幸免于难，于是在地震发生后立即赶往这个地区寻找影片中演员的情况，正是这次旅途使他萌生了拍摄《生活在继续》的念头。
地震发生一个星期后，阿巴斯携带《哪里是我朋友家》的拷贝前往德国参加慕尼黑电影展。在记者招待会上，有人问起影片中的孩子和村民的情况，当阿巴斯说村庄遭受很大破坏，有些孩子和大人已经遇难时，现场立即变得鸦雀无声，然后他讲述了自己在地震后前往灾区寻找的过程，一位德国电影制片人当即建议将这个过程拍成电影，就以寻找《哪里是我朋友家》中的两个小主人公为线索。顺便提及，此片虽为一家德国公司出品，但它是地地道道的伊朗电影，1980年代以来的国际合作制片一般是以出品公司标明影片国籍的。
其实，阿巴斯关心的是这次灾难中的所有受难者的命运，而不只是影片中的两个小主人公（况且扮演他们的两个德黑兰男孩安然无恙，后来还在《橄榄树下》中出现）。他在当初构思《生命在继续》时虽然确实是想以有人寻找这两个孩子为线索，但这个人既不是孩子的亲戚，也不是《哪里是我朋友家》的导演，也许只是录音师或摄影助理之类的幕后人员（许多影评都将这个人物说成是该片的导演，或许是出于叙述的方便）。但可以肯定的一点是，这个人不会在影片结尾找到这两个孩子。如果采用“幸福的结局”，影片留给观众的印象也许符合了他们心目中的美好“理想”，却可能忽视这场灾难导致许多家破人亡的悲惨事实。据报道，在这场地震中丧生的5万余人中，有2万多名是儿童。
尽管阿巴斯试图在地震后立即拍摄这部影片，实际上却是在地震发生后的第二年才开拍，这种时间上的间隔使影片产生了不同于一般纪录片的美学意义。很多人都认为在银幕上重现这场灾难应该是在地震后三天以内的事情，在影片拍摄现场就不断地有人问阿巴斯：“现在拍的片子讲的是地震后三天内发生的事情吗？”对于这个问题，阿巴斯解释说：“他们并不了解我为什么决定在一年以后才重构那场灾难。在地震后第一次去那里的时候，我感到非常沮丧非常难过，如果我真的在地震后三天就拍摄，那我拍出的影片就会跟其他的纪录片一样，只是单纯地纪录死亡和毁灭。事实上，当我与这个悲惨事件保持距离之后，我看到的就不仅仅是‘死亡’，更惊讶的是发现了‘生命’。死亡在这里已没有任何实质上的价值，看到那些没有被埋在砖石瓦砾中的幸存者时，我们对生命的渴望更加强烈，这是在对事件保持距离之后才产生的观点。”
阿巴斯之所以在一年后才拍摄，还因为他认为观众和电影工作者都应该避免产生太多的情绪冲动。影片中那对父子在寻找《哪里是我朋友家》的两个孩子的过程中，沿路接触到的是一个个劫后余生的村民，但他们没有人们想象中的悲哀神态，而是更加珍视生命，积极投身震后重建工作。扛着煤气罐缓缓行进的谦和的路人；头上缠着绷带坐在废墟上宁静地遥望远方的男孩；平静地叙述自己与家人在地震中经历的泉边少女，让人看到了灾区的人们是如何以平常心对待灾难的。经过一路寻访，父子俩最终没能找到两名小演员，但影片结尾有人说看到那两个孩子刚刚朝柯盖尔村走去，最重要的是这对父子亲眼目睹了幸存下来的人们，他们正在以坚韧的毅力和乐观的态度继续活下去。阿巴斯把所有感情过于强烈的场面都删除了，墓地里哭悼死者的场面是用运动的远景镜头表现的，而且画外传来的音乐如同安魂曲一样抚慰着人们的心灵。
在具体的拍摄技巧方面，阿巴斯运用了许多精心设计的远景片断，他认为：“远景镜头可以使我远离我的演员和剧组成员，这样他们就有机会完全融入环境，这就是我使用摄远镜头和摇镜头拍摄全景的原因。我尽量避免使用跟拍，因为跟拍时整个剧组人员距离演员太近，会导致演员的表演不自然。我的经验是，当摄影机跟演员保持一定距离时，演员会感觉更好，更贴近自己的本色，更能放松地融入角色。经过一二分钟的远景片断后，表演就变得轻松自如了。”当然，阿巴斯也不排斥使用特写镜头，但是对他来说特写并不一定意味着贴近拍摄对象，有时大远景也是一种强调。阿巴斯在《生命在继续》中使用远景或许更有意义：“由于这部影片表现的是一个正在重建自身的社会，可以说是一部远景电影，这也是影片结尾带给我们的启示，我们需要从广阔的角度看待问题。”另外，他对声音尤其是画外音的运用扩展了画面空间，比如影片中直升飞机的声音不断，但是始终没有出现在画面中。
在《生命在继续》中，那位导演在经历过难忘的旅行之后，不仅对地震的理解比从前发生了很大变化，而且对儿子的态度也经历了微妙的变化。起初，他对儿子显得有些不耐烦，儿子问的所有问题和做的一切事情似乎都惹他生气，但他逐渐克服了这种反应，直到后来以非常耐心的态度对待儿子。谈到这个问题时阿巴斯说：“在我们的东方哲学中有这样一个信条，那就是当你没有向导时，永远不要涉足一个未知地域。对我来说，那段旅程中真正的向导是孩子而不是父亲，尽管父亲一直把着方向盘。”
影片中那个孩子的行为比父亲更为理智，他接受了地震的不稳定性和无逻辑性，以自然的态度生活着，想问爸爸什么问题就问，渴了就喝水，要撒尿时就撒尿，想玩蚱蜢时就捉它一只。最有意思的是他跟那位洗衣服的中年妇女聊天的场面，他轻松自如地大肆阐发自己对地震的“哲学”思考。那妇女告诉他，地震中自己的大女儿死在了伯伯家，而且认为这是上帝的旨意。布亚反驳说，这不是上帝的旨意，而是地震杀了她女儿，还说她女儿很幸福，因为不用做家庭作业了，接着还对妇女说：“要是死人能活回来的话，他肯定会更加重视人生，伯母的活着的孩子们会更加重视生命。”当妇女问他从哪里学来的这些东西时，布亚说一半是从历史书上，一半是从鲁比先生那里，其余的是自己体会出来的。布亚诚实可爱，毫不隐瞒自己的知识来源，其中一部分是自己刚刚从鲁比老人那里听来的，而且把从老人所说的“地震像饿狼”，转眼之间变成了“地震像疯狗”。
不仅布亚，影片中许多孩子都是这样随着自己的天性自然而快乐地生活着。非常有意思的一个情节是，当布亚的爸爸问一个男孩“地震那天晚上发生了什么事情”时，孩子却向他大谈当晚在电视上看足球赛的事情，他没有谈灾难，而是谈自己在生活中感兴趣的事情。泉水边两个清纯可爱的少女如同她们身边的泉水一样透明清澈，当她们向导演讲述地震中的悲惨经历时，犹如在讲述别人的故事，而树林里那个啼哭的婴儿以及头上裹着绷带独自坐在村口遥望远方的少年，带给人的则是无尽的联想。
尤其是那对地震第二天就举行婚礼的年轻夫妻，更让影片中的导演和影片外的观众感受到了历经大难而不死的村民们的强大生命力。这个长达四分钟的场面是阿巴斯最喜欢的场面之一，以致在下一部影片《橄榄树下》中重现，而且引发他拍摄这部影片的灵感就直接来自这个著名的场面。这个场面或许有着更加深刻的寓意：无论天灾人祸，生命长流不息。
阿巴斯在《生命在继续》中熔铸的这种感受，部分地源自波斯诗人、哲学家、天文学家欧玛尔·海亚姆（1048～1122）。海亚姆曾经出任宫廷太医和主管天文方面的职务，也写过一些四行诗（类似中国的绝句），但是生前并不以诗人而闻名，直到19世纪被翻译成英文才得以大量传播以致风靡世界。阿巴斯访问日本时有一天在谈论欧玛尔·海亚姆，一位出版家找到了九个日文版的海亚姆诗集，有人甚至对他说海亚姆的诗集发行量仅次于《圣经》。中国在1928年出版了郭沫若从英文转译的海亚姆诗集，题名《鲁拜集》。海亚姆的哲学思想可大致概括为：否定宗教的来世说，肯定现实生活，谴责僧侣的伪善，字里行间充满哲学意味，但也有人认为他的诗歌具有悲观厌世的色彩。
谈到海亚姆对自己电影创作的影响，阿巴斯说：“在我的影片中，对海亚姆的参照开始于《生命在继续》，那是在我去地震现场观看地震带来的灾难的时候。在此之前，我从来没有如此近距离地看到过生与死的矛盾。就是在那个时刻，我觉得自己很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样的原则：要想懂得生活，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在发生地震现场，我对这一点体会得非常深刻：我不是去那里观看死亡的，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我自己身上也发生了一场地震，那天刚好是我50岁生日。”在这个意义上说，海亚姆的哲学并非悲观厌世，而是深谙生命的真谛。深受孔子学说影响的中国人向来认为“未知生，焉知死”，将这句话倒过来或许就能很好地概括海亚姆的生死哲学：“未知死，焉知生。”
《生命在继续》拍了整整一个夏天，而且直到秋季仍未完工。摄制组有些工作人员开始抱怨真实事件是发生在夏天而不是在秋天，阿巴斯则不以为然，因为他并非想单纯地重构事实。他很清楚，摄制组无论如何也无法再现那场大地震，他想表现的是一个具有普遍意义的事件，关于地震和死亡的事件。他说：“我们必须制造自己的地震，我们可以控制自己的地震，并且可以检查每一件事情。用戈达尔的话说，‘生活就像一部拍摄失败的电影，当我们拍摄自己的影片时，就能将它做些纠正’。至于何时制造这场地震，我选择秋天也许更好。拍摄电影只是一种形式，电影工作者的想象力是非常重要的，不能仅仅依靠拍摄现实存在的真实场景。因此，我们将尽可能地让观众知道这是重建的事实！”为了解决季节带来的问题，阿巴斯启用了《哪里是我朋友家》的老人，让他在影片中辨识哪个是他原来的住房，哪个是他在电影里的房子，场记也帮助确认景点有没有发生改变。通过这种手法，阿巴斯对通常作为形式结构的电影现实与影片之外的客观现实作了区别：“我只是想让观众意识到，在电影的放映过程中，他们看到的只是电影而非现实。因为在地震真正发生的时刻，我们没有在那里拍电影。”出于同样的原因，阿巴斯没有作为《哪里是我朋友家》的导演亲自出现在银幕上，而是让一位演员来扮演他（如同阿巴斯一贯坚持的那样，扮演这个角色的是一位非职业演员，是伊朗外交部的高级官员）。
观看《生活在继续》时，人们会感受到它那浓郁的纪录电影风格，虽然此片是在地震以后很长时间才拍摄完成的，可是给人的感觉却是在地震发生后几天之内，犹如对地震灾区所做的实况报道。但是，它带给人的感受又远不是纯粹意义上的纪录片所能比拟的，既有纪录片的真实场景，又有故事片的剧作特征，情节看似松散零乱，实则紧凑有致，叙事节奏看似舒缓，实则蕴藏着极大张力，松弛的叙事背后隐藏着一种特定的紧迫感。这种纪录片与故事片制作之间逐渐趋于模糊的倾向，已成为当今伊朗电影的一种标志。尽管这并不起源于也不属于阿巴斯，但毫无疑问的是阿巴斯将这种美学的探索拓展到了其同胞没有达及的地步，在某种程度上说，阿巴斯是通过将这种美学风格个人化而实现的，这种风格逐渐为伊朗以外的其他国家的观众所熟悉。
美国电影评论人戈达弗雷·切西尔在一篇题为《提出问题的电影》的论文中，从分析阿巴斯的《家庭作业》（1989）入手，指出他的电影是“充满问题的电影”。《家庭作业》是阿巴斯继《哪里是我朋友家》之后在德黑兰的一所小学拍摄的纪录片，以采访的形式调查了人们对新实施的有关家庭作业的措施的看法，受访者既有学生，也有家长。在他们共同描绘的教育体制里，家庭作业已经不是教学手段，而更像是枷锁，老师、家长和学生都处在一个痛苦的、被迫的与憎恨的恶性循环中。一位多年来就从事教育体制研究的家长警告说：“伊朗的这种惩罚学生而不是开发孩子们创造力的倾向会产生愤怒、阴暗的一代人，他们会对任何精神问题都非常敏感”。
切西尔接着指出，在阿巴斯的纪录片中，“问题与回答”的格式获得了近乎礼拜仪式般的崇高地位，而在他的故事片中，有关地点的问题就像在基耶斯洛夫斯基的《红色篇》中有关时间的问题那样典型而且无处不在。在《哪里是我朋友家》中，一个小男孩向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里，有时他得到了有用的回答，有时得不到。而在《生命在继续》中，那位电影导演穿越遭到地震毁灭的地方，寻找从前导演的影片中的小演员们，由于地震后道路遭到严重破坏，他不得不绕道而行，时常停下来询问此刻自己身处何地，要去何方：“我在哪里？这是哪里？我要去哪里？”阿巴斯把这些问题的意义延伸到了剧情之外，将个人的问题与社会、道德、哲学问题统一起来，强调了这些问题的普遍性。阿巴斯提出这些问题的目的不是像一般电影那样给出答案，而是让它们在空气中回荡，宛如永不停息的回声。
阿巴斯影片中的问题往往没有确切答案，即使有答案也没有得到终极肯定。阿巴斯的问题是影片中的人物提给自己的，是人物之间相互提出的，是提给观众的，也是提给电影理论家的。戈达尔在谈到自己对阿巴斯电影的印象时说：“世界上令人惊奇的电影很多，但是令人省思的电影很少，而阿巴斯的成就则让人对电影进行重新思考！”阿巴斯深知，电影虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以再结构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，它所表现的既是现实又是幻象，构建影片的过程就是将幻觉的现实与心存怀疑的悬念相互交融的过程。《生活在继续》的逼真形态衍生自纪录电影捕捉的生活原貌的真实影像，源于对一个人人皆知的事件（1990年的伊朗大地震）进行虚拟性的重构以后产生的幻象。
在《生活在继续》之前，阿巴斯还于1990年根据一桩真实事件拍摄了《特写》，讲述了这样一个故事：一个名叫阿里·萨伯齐安的穷困潦倒的年轻男子，由于冒充出身德黑兰富裕之家的伊朗著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫行骗而被捕入狱。德国著名导演维尔纳·赫尔措格称这部影片是他看过的“最伟大的关于拍电影的纪录片”。阿巴斯的这部影片打破了以往故事片和纪录片的界限，以“剧情纪录片”手法重新结构了这个事件，人们在观看这部影片时，仿佛感到被带进一个嵌满镜子的厅堂，折射的光线与影像令人目眩。
阿巴斯坚持对事件进行重构的权利，他的影片中镜头背后的人物始终是在经过镜头的再造才出现在观众的眼前。阿巴斯先将事件一层一层地剥去，又将它一层一层地再现，但是这种再现又不是简单的“物质现实的复原”，阿巴斯关心的不仅仅是事件的真实，更注重事件的真相。如同两年前的《特写》，《生活在继续》再度引发了人们对电影观念的重新思考，也许这个思考暂时还没有什么结果，但可以肯定的是，不论阿巴斯的摄影机有没有开着，镜头背后的高原风光依旧迷人，满山遍野还是那么绿意葱翠，村边的泉水照样昼夜流淌，橄榄树下的生命依然在继续……