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作者：清华大学彭明辉教授
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来源：作者博客
一、背景介绍
《生生长流》（1991）原来的片名很难翻译，因此有三种英文译名：“The Earth moved, we didn’t”、“And life goes on”、“Life, and Nothing More...”，和另外两个中文译名：《春风吹又生》、《生活在继续》。其实它还可以再有一个中文译名：《一无所有地活着》。
这些中、英文译名都很有趣，各自反映着译者对这一部电影的理解，也都各自指示着电影的一个重要的角度。譬如，“Life, and Nothing More...” 点出来这部电影的一个主题：地震让灾后的人有机会摆脱一切财物与社会阶级、贫富差异，重新像古代伊朗草原上的祖先，单单纯纯地，去体验生命最纯真而不加料的原味。
乍看，这是一部有关伊朗大地震的电影。伊朗跟台湾一样地是多地震区，因为她座落在非洲与阿拉伯板块的交界地带。1990年6月21日午夜12点30分，伊朗北方两个小镇Rudbar 和 Manjil发生了芮氏规模7.3的大地震，导致37,000~40,000人死亡，六万人受伤，50万人无家可归。这个地区在1962年也曾发生过芮氏规模7.0的大地震，导致12,000人死亡。[1]
有人说，阿巴斯拍这部电影是在鼓励灾区的居民要乐观地活下去，有人说这部电影是在纪念灾难中死去的孩童。台湾版的片尾有一群好心人写了一大堆如何安慰灾民的要领。[2]
不过，这一部片子带给我的省思，远远比我自己参与过的921灾后重建还更深刻。看了这一部片子，才知道：原来地震可以带给阿巴斯这么深刻的省思，而足以在欧美与中原的强势文化之外另创一个全然不同的恢弘视野。无怪乎，高达（Jean-Luc Godard）公开称誉他：「电影始于D. W. Griffith，结束于阿巴斯。」[3]
一、走过地震，回到生命的源头
影片一开始，刚过收费站不久，阿巴斯就刻意给我们两个场景：首先是导演的儿子小便后抓住一支蚱蜢，说是要教它移民（在大草原上迁徙）；其次是一个林间的婴儿和母亲。这两幕对台湾的观众或许费解，不知道它们会让伊朗的观众有什么样的联想？
林间的婴儿和母亲活得赤裸裸地，几乎是身无长物：一个婴儿睡的吊床，一个夜间照明用的油灯，一个刚煮沸的炊具，之外就是床下一些粗细不同的树干和树枝，甚至连一张遮风避雨的帐棚都没有。六月下旬的伊朗，也许这样就可以生活下去，不需要有任何身外之物。这一幕，让我不禁想起英文的片名 “Life, and Nothing More...”。顺着这个联想，以及导演儿子有关蚱蜢移民的童言，不禁让我想起：阿巴斯的祖先原本是伊朗大草原上的游牧民族，水草长到哪里，人与牲畜就移居到哪里，不需要房舍，不需要家具，不需要任何身外之物，靠着大自然中的草原、阳光、蓝天、白云与风，就可以创作诗歌，可以创造出古代波斯的文明，可以享受大自然的丰盛与纯朴生命的原味。
在伊朗的大草原上，生命原本就是这么地纯粹。对比着古代波斯诗人朴拙而伟大的生命经验，地震还能从人那里带走什么重要的东西吗？整部片子里，没有任何人谈到财物的损失，他们也许悲伤亲人的丧生，也许庆幸自己的幸存，但是他们都只谈到「生命」，而不曾谈到任何身外之物――经济、生活、财物、……。“Life, and Nothing More...”，整部片子一开始就把调性拉到这么高，这么根本，而核心的角度去检视人们在地震之后的得与失，这样的胸襟、气度与视野，恐怕是台湾的观众很难体会的。
不管是921或者88水灾，台湾各界最关心毕竟是生计。不是说生计不重要，而是说：经历过生离死别的大难，付出了这么大的代价，我们原本有机会体认到生命的可贵，但是我们却太忙着思考与算计身外之物。会不会因而错过了我们能从这场灾难中得到的最重要教训，而只抓到这场灾难最负面的面貌？这样的得失，有点冤枉。但是，我却一直不曾警觉――直到看到阿巴斯的气度才惊觉自己的鄙琐。
傅科（Michel Foucault, 1926-1984）曾经提醒过我们：当我们享受着物质文明所带来的方便时，我们也将被物质文明所豢养与驯化，变成没有它们就活不下去。比较阿巴斯在《生生长流》中展示的视野，以及我们在921和88水灾中的经历，我才警觉到：原来整个台湾已经被美式资本主义豢养到这么深沈，以致于很难把鼻尖抬高到财货之上，呼吸一点属于生命原味的空气。
不仅如此，我们甚至于已经失去了被豢养的自觉，而耽溺于财物的损失与重建，完全觉察不到有另一种看待灾难与生命的可能视野。
二、生命的倚靠
在阿巴斯的观念中，人是大自然的一部份，生死也是大自然的一部份。当人与生死都被缝合到大自然里去的时候，人的情绪变得沈稳，生死变得更淡漠也更深沈，但却又不像是无情。「我的年纪渐渐大到必须要跟很多东西分离的时刻，而我总是用大自然来填补我所失去的。」「有一段时间，我以为：只要两天看不到我儿子，那就是世界的末日。后来，我两个月没看到儿子，但是什么事也没发生。现在，两年过去了，依然什么事也没发生。」「我的解方是建立并强化我跟大自然的联系。这是人类的天性。我每周离开德黑兰好几次，去探访壮丽的景色。电影和绘画都是我跟大自然连结的方式。」[4]
与其说阿巴斯通过《生生长流》想要对观众揭示什么样的讯息，不如说他是想藉这部片子引导观众去经历、思索与理解大地震，以及生活在伊朗这块土地上的生与死。
虽然大地震带走了许多生命，这部片子里却丝毫没有任何的激情，甚至平静得不容易看到任何情绪的起伏。整部电影看不到任何人的伤残，更别说是死亡。只有崩裂的土地、落石和体无完肤的房舍、家具在告诉观众那一场地震的威力。
阿巴斯的电影一直都富于诗意与深思，而刻意避免情绪的激烈起伏。这样的创作态度，充分地表现在这一段对于加拿大电影学者的响应：「音乐本身是一种完整的艺术。它很有力，也深入人心。我不敢在自己的电影中和音乐抗衡。我不愿意这么做，因为音乐充满着情绪的能量与负担，而我不愿意将这样的能量与负担施加到观众身上。音乐撩拨观众的情绪，让他们振奋或悲伤，就像旋转烤肉架那样地把观众的情绪一会儿拉高，一会儿压低。我太尊重我的观众，因此不愿意那么做。」[5]
但是，我们却还是很清楚地听到法国号在管弦乐团的伴奏下高亢地出现在《生生长流》中，而且两次都是在悲伤的场景之后。[6]
法国号第一次出现之前，导演正在路人（来自科克尔，肩负重物的那个男人）指示下重新走上一条山路，曲曲折折地走到一条山沟前，并且看到跨过山沟更前方的营地。营地上好像是在举行丧礼，有许多哭泣的声音。突然，镜头转向山沟前的树丛，阳光温暖而平静地洒落，突然有法国号伴随着管弦乐响起，音调非常的平静，盖过了哭泣的声音。林下一家人好像是在做家事（涤洗衣物或器皿），树林里还传来鸟叫声。直到他画面重新回到灾难现场，他向一个头部包扎着绷带的男孩问路之后，音乐才渐渐消失。这一个情景，好像在宣示：生命毕竟战胜了死亡，生命仍在延续着。
法国号第二次响起的时候，导演正看着一片墙。这片墙所属的房子已经完全倒塌，只剩这一片墙。墙上挂着一张廉价的油画复制品（海报），一条裂缝贯穿了这一张海报，犹如地震撕裂了画中的日常生活景象。而从墙的中间那一道门看出去，则是一片树林和翠绿的草地。镜头向这片树林和草地拉近，鸟叫声又响起，交杂着法国号协奏曲。导演爬上去，探头看外面那一片林子和草地，又盯着墙面上的画看。这期间背景的交响乐一直延续着。这一段音乐和鸟鸣又在宣叙着什么样的心情？好像是说：地震可以从人们手中夺走他们辛辛苦苦建构起来的家屋与家具，却无法带走他们真正赖以维生的大自然，以及大自然中的盎然生意。
有访问者问阿巴斯：「你在《生生长流》中似乎把灾区科克尔美化了？」他回答：「是的，可以说是美化了。不过，生命仍然活生生地、完好地、生生不息。生命比死亡更有力，因为生命还在那里。在我拍完第二部片子后，有人问我：『灾区正常的生活何时开始恢复？』我回答：『第三天，当我看到她们洗涤地毯时。』但是，我错了。当我更深入地跟灾民对话时，听到的许多故事都是从地震一过去就开始了。有一个人刚好躲在一大片金属下面，对他而言，当他开始试图从金属片下爬出来时，他的生命就已经恢复到常态了。」[7]
仔细去看，尽管《生生长流》中不乏断垣残壁，乃至于山崩石落的镜头，但是到处都可以看到大草原的美景依旧，似乎在提醒灾后的伊朗观众：大地不曾背弃过灾后余生的人，不管失去亲人的伤痛有多深，不管失去的财物有多少，大自然的生机不曾稍减。
阿巴斯是一个仍旧可以从大自然中得到倚靠的古波斯人，犹如他的波斯先人，和那些在大草原上创造过许多伟大诗篇的诗人。对于阿巴斯而言，大自然是人类情感上永远的母亲，永远的倚靠――即使经历了大地震，这个信念念依然不变。只有当人重新在情感上回归到大自然的怀抱，才能抚平他失去亲人的伤痛。
老子说福祸相倚，阿巴斯则看到死生相倚。或者说，阿巴斯习惯于把生与死放到大自然里面去，把它们看成是大自然中的一部份，而非孤立于大自然之外的单独事件。所以，演过老木匠的鲁希先生在《生生长流》中表示：希望死者带不走的器物可以带给生者一点生活上的方便，也希望幸存者可以从此更懂得珍惜生命。这样的态度，也持续地发展为《樱桃的滋味》这部片子的主题。在谈论男主角巴迪徘徊在自杀边缘的心情时，阿巴斯这样说：「男主角巴迪是大自然的一部份，即使没有他的存在，大自然还是继续存在，而这世上的一切也将一如既往地生生不息（and life goes on），没有任何的改变。如果一个人去认真地去思考他要不要在这生生不息的世界里缺席，如果他认真地去思索他参与这生生不息的世界有什么真实的意涵，或许他就不会选择自杀。一个人之所以选择自杀，有可能是自以为在对社会、大自然、生命，或某种成形中的力量进行报复。但是，他（她）却没有想到，在他（她）的自杀之后，这生生不息的宇宙将一如既往地运作下去，没有任何事情会因此而有所改变。」[8]
当生与死被看成是大自然中的一部份，大自然的恒常性消解了生与死的戏剧性，也使生与死变得更深沈，更坦然。不管是在《生生长流》或《樱桃的滋味》，
这一份坦然，使他可以更加平静地去面对命运与伤痛，使他可以从大自然中获得疗伤的力量。
这份力量曾经属于所有的人类，只不过大家却因为在都市中住太久而失去了它。「我的作品都是从我内心产生出来的东西，跟任何的宗教、文化和社会都没有关系。我所创作的是常人所共有的东西。」「我想在我的作品中找寻大家失去了的东西，努力在电影里呈现它们。」[9]
不一样的阿巴斯，引燃我对波斯文明未曾有过的好奇。他也引起我的遐思：把大自然视为生活与生命的倚靠，那是怎样的一种滋味？我们是否已经失去祖先代代相承的最重要遗产？
三、与命运共处
有了大自然的倚靠，阿巴斯面对命运与灾难时多了一份朴朴拙拙的对待，丝毫不带激情与夸张。他说过：「当我祖母死的时候，我真的很悲伤，但是我没有办法改变那个事实。我没有办法说：『不！我要永远保有她。』但是，同样地，当她过世的时候，我又不可能不感到悲伤。」[10]
命运有超乎人类意志的力量，没必要怀着夸张的英雄主义去抗争；但是人有人的情感，也不需要因为命运的必然而以理性去遏止它。这样的拿捏，让我不禁喝采：它有着古老民族的智慧，却少了当代华人文化的世故。
阿巴斯的观念不仅能超越生死的对立，也超越了快乐与悲伤之间的对立。他说过：「快乐与悲伤是很复杂地彼此相系。在每一层的绝望之下，都藏着希望，并且向快乐延伸过去。此外，在每一层的快乐底下，也同时存在着焦虑与绝望。」「幸福（快乐）与绝望是并存且交融的，而非分离（或对立）的。」「所以，一个人只有在他最绝望而没有选择余地的时刻，才会发现到生命的美好。」[11]
这样的坦然，或许不仅仅只存在于阿巴斯的个人信念之中，而是在伊朗山区的常民百姓间有一定的普遍性。
看过《生生长流》的人可能都会对一段对白感到震惊或讶异。剧中的导演问一个在路边装天线，准备要看世界足球赛转播的人：「死了那么多人，你们怎么还有心情看球赛？这样恰当吗？」这个人带着微笑回答他：「说真的，我妹妹和三个外甥也都在这一场大地震中死了。」「是么！」「但是，有什么办法呢？这场世界杯足球赛可是每四年才有一次，不是吗？而地震四十年才一次。我想，这一切都是神的旨意。」[12] 这个场景并非虚构，而是阿巴斯在灾区亲眼所见。
这样的态度，与其说是绝情，不如说是与命运共处时的坦然。在《生生长流》里，导演一路上问灾民是否需要搭便车，但是除了极少数例外，绝大多数人都还是靠自己的双脚继续步行。而他们的回答都很简单而平静：谢谢，我可以走得到目的地。同样地，要离开在路边架设天线的男人时，那男人说往科克尔的路有两个大陡坡，导演的车应该上不去。导演回答他：「只有这一条路可走，而我也只有这一辆车。」
灾民跟阿巴斯一样，面对着灾难与命运，既不会屈服，也不会用夸张的英雄主义去凸显个人的意志力。安安静静地，靠自己的力量去走必须要走的路，就好像他们所过的每一天那么样地自然。除非走不动了，才寻求援助。就像那个想要把地毯拿出来的老妇人，尽管邻居一再告诉她有人会帮她忙，她还是尽自己所能地在整理家里，而不是坐在那里等人来帮忙。结果，导演还没离开，邻居的年轻人还没回来，她已经把导演搬不动的地毯给拿出来了。
这样的精神贯穿整部电影，而以导演对旅途的坚决态度作为最显眼的主轴。在高速公路收费站，收费员已经说明往灾区（科克尔）的路虽然已经开通，但是只让运送救灾物资的车辆通行。主角（导演）并没有载运任何救灾物资，却仍旧继续前行。导演的儿子问他：「我们没有带救灾物资，怎么办？」后来，主干线塞车，他转往侧面山坡上的小路驶去，他儿子又问：「你确定这一条路走得通吗？」导演回答：「每一条路都会通向某个地方。」儿子再问：「万一这是一条死路呢？」他没有回答。后来沿途问人怎么去灾区（科克尔），刚开始被问到的两个人都说不知道。后来第三人说只能沿公路走到科克尔。这时候，他儿子又问他该怎么办，他回答：「我会想办法。一定有办法的。」接下来的路人告诉他除了公路之外只有一条路面断裂的小路，他的车过不去。导演还是去到那个断裂的路面，确定过不去，才再往回走。儿子又问他：「这条路也走不通，我们要走那一条路呢？」他回答：「不要急，我们会找到路的。」就这样，边走边问，最后还真的找到通往灾区的路，也终于听说他在寻找的两个童星就在前面。
这样的态度，没有「人定胜天」的夸张，而比较像《宋史》里的「尽人事以听天命」[13]，也与《论语》较能呼应：「道之将行也与，命也；道之将废也，命也。」[14] 只不过，这些耳熟能详的话语，在当代华语的脉络中已经失去了它朴拙的原味，不再能让人感动，甚至还带着一些矫情的夸饰。在《生生长流》中，细心的人将可以再度感受到古老民族曾经有过的坦然与笃定。
这样的坦然，就因为人们还活在大自然之中。《生生长流》不去讲地震的绝情，而是企图唤回古老游牧民族对大自然的信赖和倚靠。或许这也是阿巴斯所以特别眷爱古老山城与乡村的理由。
四、讲故事的人
阿巴斯热爱传统与乡村并非因为守旧，而是为了珍惜人在那种环境下所能滋养的内在性世界与内在的自由。此外，做为导演，阿巴斯不想扮演巴黎左岸「作者论（Auteur theory）」里的先知，[15] 也不想当真理的推销员，他只想讲故事――讲一些值得人深思，可以唤醒人性深处远古记忆的故事。
《生生长流》在讲一个地震的故事，一个游牧民族的后代如何再度活在大自然中的故事，一个有关人与命运的故事，一个人类普遍的共同记忆。
有一位影评注意到阿巴斯的电影中经常呈现出城市与乡村，以及传统和现代的冲突。阿巴斯说：在《橄榄树下》他刻意让小孩子穿得较鲜艳，来对比片头遴选女演员时让所有大学生穿黑白衣裳的拘束、刻板，为的是「这就是我通过视觉所进行的批判。任何一种改变，如果无法与人的自由相一致，我都会感到难过。当人们把树砍下来盖房子时，我也感到同样的悲伤。」[16]
但是，对于那些他不愿意看到的变化，他既不激烈抗争，也不全然顺从。他的反应模式完全跳脱我们所熟知的二元对立模式：或者誓死抵抗，或者彻底屈从。那是一种十分耐人寻味的态度。面对传统与现代、乡村与城市的紧张、对立关系时，他回答：「我只是把那些冲突给呈现出来，但我从来没想过自己是一个要为这些问题提供答案的人。」
访问者继续问：「比如足球，您认为这些让民众兴奋的事情是一些值得肯定的事情吗？」他答：「对于我来说，这是一种肯定和否定。我认为我们不能去评论命运，因为他不是按照我们的意愿行事的。」
对于阿巴斯而言，重要的不是去议论一件事的是非对错，而是去理解它。作为一个艺术创作者，尤其如此。「我认为一个艺术家的工作在于能够提出些问题，而且每个人都有思考这些问题的责任。在一个像伊朗这样的国度里，不仅仅是艺术家，每一个人都应该去发现问题，同样也应该理解。至于说给问题提供答案，那就不是艺术家的工作了。」「举一个伊朗电视的例子，这一年，人们可能通过卫星系统接收到许多国外的节目。在评论这些现象之前，我们需要先知道我们能做的是什么。我认为我们的工作不仅仅是评论，更重要的是提出问题。因为当一个问题被越多的人提出来，也就越容易被理解。」[17]
也许有观众会注意到：这部电影里头许多镜头都是从车里垂直地看出车窗外，这镜头的采用方式跟五年后的《樱桃的滋味》相似。不过，在2,000年接受加拿大Concordia大学电影系教授Peter Rist访问时，阿巴斯表示：这个相似处纯属偶然，并非他的刻意安排。[18]
[1] 这个地区，刚好是阿巴斯拍摄《何处是我朋友的家》这部片子的地点，片中两个主要的童星就住在这地区。大地震之后的次日阿巴斯试着到灾区去找《何处是我朋友的家》的两个童星，但是道路还没抢通。第三天他又带着八岁大的儿子去灾区。这部电影就是以他对当天的记忆为基础创作出来的电影。
[2] 表面上看起来它像是一部纪录片，实际上是地震过后才根据记忆重新去拍摄的电影。这算不 算是一部纪录片？这个问题对于阿巴斯而言可能并不重要。因为，在阿巴斯的观念中，真实世界与虚拟的电影之间好像不是对立的，而且也好像没有明显的界线。
[3] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur-A Dialogue with Abbas Kiarostami,” http://www.brightlightsfilm.com/55/kiarostamitv.htm
[4] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[5] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[6] 第三次是在在电影结束之前，车子先是上不了陡坡而滑下来，然后往山下开去。就在观众感到遗憾时，车子又往山坡上冲去，而且成功地跨过较陡的那个斜坡。这时候，法国号的协奏曲又再度响起，并且从田园般的曲调转为轻快、犹如庆祝胜利的曲调。
[7] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[8] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[9] 转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164
[10] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[11] 这一段话本来是在描述《樱桃的滋味》中男主角巴迪徘徊在自杀边缘时的心情。参见 Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[12] 阿巴斯曾被问到：这部电影「为什么给人足球世界杯很重要的感觉？他这样回答：「在伊朗，足球对于青年人来说是最省钱而且实用的运动。仅仅需要一个旧的塑料球就可以了。可以说足球是全世界最民间的运动了。所以一个很大众化的东西，很容易传播到任何地方。伊朗地震的第三天，我亲眼见到一个胳膊受伤，没穿上衣的男人为了看足球赛，正在试着联接电视天线。」参见Luc，〈生命在继续，生活在继续〉，http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[13] 出自〈列传第一百一十八，李纲下〉，绍兴五年李纲上奏宋高宗的内文。这句话原本是在建议对待金人的策略，全文如下：「何谓务尽人事？夫天人之道，其实一致，人之所为，即天之所为也。人事尽于前，则天理应于后，此自然之符也。故创业、中兴之主，尽其在我而已，其成功归之于天。今未尝尽人事，敌至而先自退屈，而欲责功于天，其可乎？臣愿陛下诏二三大臣，协心同力，尽人事以听天命，则恢复土宇，剪屠鲸鲵，迎还两宫，必有日矣。」
[14] 《论语》〈宪问14〉。
[15] 盛行于50与60年代法国电影界的作者论，鼓吹一种电影艺术的核心价值：电影是一种不同于传统剧本写作的新艺术，其作者应该是导演（而非编剧）；一个导演应该为一部电影的形式与风格负责，要有能力完全掌控电影里所有元素，并为此电影盖上个人独特的印记，使电影成为导演的「作品」。易言之，电影要呈现的乃是导演所企图呈现的，演员只不过是工具而已。
[16] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[17] Luc，〈生命在继续，生活在继续〉，http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[18] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
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