穿裘皮的维纳斯

评分：

6.0 还行

原名：La Vénus à la fourrure又名：情欲维那斯(台) / 玩谢大导演(港) / Venus in Fur

分类：剧情 / 地区：法国年份：2013

简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu A

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更新时间:2014-06-24

穿裘皮的维纳斯影评：室内的男人和女人

特吕弗在［四百击］的片首，带着观众匆匆瞥了几眼1959年某一个清晨的巴黎，伴着轻快地音乐，埃菲尔铁塔、马路、楼房、窗户、树枝都在阳光下慢慢苏醒。［午夜巴黎］的片首，一组明信片式的空镜头展示了那些令伍迪•艾伦这样的异乡客迷醉的巴黎景色。［穿裘皮的维纳斯］同样起始于巴黎的街景，然而却是阴沉的，镜头穿行于雷雨交加的马路，将观众引向未知。

室内剧电影
波兰斯基上的一部影片［杀戮］将故事的格局限定在一间房子和四个人上，通过电影调度和台词激发戏剧冲突，扯掉了中产阶级虚伪的面纱，是对室内剧电影传统的一次成功尝试。［穿裘皮的维纳斯］更加极端，故事围绕一个剧院和两个人物，舞台和现实交错并行，人物的身份层层转换，拓展了室内剧电影的可能性。

室内剧电影最早出现在上世纪二十年代的德国。彼时的欧洲影坛，处在先锋派电影的好时辰，法国掀起了印象派电影运动，苏联导演一头扎进对蒙太奇的各种探索，德国的表现主义电影运动同样如火如荼。然而当时德国影坛还有一个重要趋势，就是室内剧电影，虽然在国际上影响有限，但却产生了不少经典作品。“室内剧”原是德国戏剧导演马克斯•莱因哈特创造的一个术语，专指供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。卡尔•梅育——德国表现主义电影的代表作［卡里加里博士的小屋］的编剧——把“室内剧”的概念引入了电影，创立了室内剧电影，由他编剧，保罗•莱尼导演的［后楼梯］是第一部室内剧电影。同样由他编剧，茂瑙导演的［最卑贱的人］算得上是室内剧电影最具代表性的作品。

当时的室内剧电影往往以社会上的小人物为主人公，以室内的简单场景为主，展示他们的言行举止和内心冲突，以此表现小人物的日常生活。事实上，这种表现形式是一种限制，很容易让电影显得场景简陋和镜头语言单调，而人物稀少也很难激发强烈的戏剧冲突，这对导演和观众而言，都是一种考验。因此，室内剧电影并没有成为电影史上的主流。然而在封闭的空间内，人物和人物、人物和空间的对立关系，依然值得玩味，电影人也始终没有停止探索，比如大量出现的密室逃生电影就可以看成是室内剧电影的类型变奏，更有［十二怒汉］这样的经典。

在室内剧电影这个纵向坐标上，［穿裘皮的维纳斯］和冯•提尔的［狗镇］有些类似，都是将电影的调度方式和舞台剧式的场景、配乐结合起来，在电影的文本内部构筑了一种虚拟的现实。由于故事形态在戏剧表演和现实之间来回变换，［穿裘皮的维纳斯］显得更加复杂，舞台和现实交错并行，人物的身份和权力关系也不断发生变化，通过两个角色的对立，［穿裘皮的维纳斯］探讨了两性之间的权力支配关系。

女王和奴隶
《穿裘皮的维纳斯》是萨克•马索克的代表作，讲述了一位欧洲贵族赛弗林爱上了美丽的旺达，他觉得表达自己爱慕之情的最好方式就是受她的奴役，于是两人上演了一场SM的虐恋。马索克本人正是一位有受虐倾向的作家，真实生活和他的文学作品紧密地连在了一起。1881年，他因为沉溺于捆绑、鞭打和辱骂的性游戏被判流放德国。“SM”中的受虐倾向（masochism），就是从他的名字演化而成的。马索克认为，女人是被制造出来驯服男人的兽性冲动的。男人总是被那些比自己强悍、年岁也大于自己的女人所吸引，他屈从于她，当他的兽性冲动表现出来时，她就对他施加肉体上的虐待。《穿裘皮的维纳斯》成为所有后来虐恋文学的范本，具备了虐恋文学中的一切要素。

电影将SM行为作了直观的视觉呈现，我们常常能看身穿紧身皮衣、手舞皮鞭的冷艳女性出现在影片当中，成为SM的视觉符号，典型如［午夜守门人］中纳粹集中营的幸存者、沉迷于SM行为的露西亚。如果说在男权社会和消费主义的侵蚀下，这样一种视觉符号逐渐带有了情色挑逗的成分，成为男性窥视的对象，那不少影片中出现的女性受虐者则透露出女性主义的意味，比如［白日美人］中德纳芙扮演的普通中产阶级妻子，夜晚化身妓女沉迷于肉体的欢愉，［钢琴教师］中于佩尔扮演的有受虐倾向的女教师，冯•提尔的［女性瘾者］中女主人公也曾沉迷于男人的鞭打，甚至一些浪漫爱情喜剧当中也融合了SM的叙事元素，如［风流老板俏秘书］，这些可以理解成女人用身体感受自我和世界的极端方式。

波兰斯基的旧作［苦月亮］同样涉及到SM，作家奥斯卡和他的美艳妻子咪咪最初沉迷于肉欲的狂欢，不断探索性爱的边界，在那些隐秘的性爱游戏中，咪咪扮演了冷酷的女王，奥斯卡则甘愿化身受虐的奴隶。［苦月亮］的内里是一个爱情故事，男人和女人用性爱、暴力、冷漠来诠释爱的多种面貌。反观［穿裘皮的维纳斯］，爱情不再是叙事的重点，波兰斯基转向审视虐联中的性别关系。如果说马索克的小说中旺达的施虐行为最终成为一种施救，是对赛弗林幻想之爱的治愈，那波兰斯基则是对SM中的性别权力关系进行解构。

戏中戏
［穿裘皮的维纳斯］采用了戏中戏的方式来解构性别权力关系。这样的套层结构在电影史中并不少见，例如雷内•克莱尔［沉默是金］、伯格曼的［监狱］、费里尼的［八部半］和卡雷尔•赖兹的［法国中尉的女人］。［穿裘皮的维纳斯］中，现实是编剧托马斯正在为他改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角，接连面试的几位演员都令他感到失望，意外闯入剧院的落魄女郎旺达说服他跟自己对戏。虚拟的戏中戏是赛弗林和旺达的虐恋。

在电影的开始，现实中的托马斯和旺达在权力关系上有着巨大的悬殊，托马斯是一位知名编剧，掌握着演员的生杀大权，而旺达则以一个落汤鸡式的落魄女郎形象出现，言谈举止中显得有些粗俗和浅薄，苦苦哀求托马斯给她一个试镜的机会，两人在社会地位和知识结构上显然不在同一个层次。戏中戏里的男女关系正好相反，赛弗林渴望旺达的爱，甘愿受她的奴役。

然而随着剧情的发展，无论是现实还是舞台上的男女关系都悄然发生了逆转。落魄女郎旺达显然是有备而来，她的粗俗和浅薄其实是一种伪装，她的表演出乎预料地令人信服，她对剧本里的台词了然于心，并且熟悉原著的每一个段落。她不断僭越，提出各种意见，控制舞台的灯光，甚至怂恿托马斯修改了自己的剧本。托马斯则不断妥协，逐渐失去了控制权。波兰斯基还借助手机通话建构了另一重时空，接二连三的电话催促对托马斯而言是一种来自女性的压力，从而暴露了他在现实中的“奴隶”地位。这一层时空不但拓展了剧场的空间，同时让托马斯代表的男性地位更加岌岌可危。而舞台上的赛弗林和旺达，波兰斯基借助现实中的旺达之口，一针见血的指出虐恋关系中男女权力支配关系的真相，赛弗林甘愿化身旺达的奴隶，并非臣服于旺达，而是受到自己欲望的驱使，旺达表面享有权利，却并非出于自己的主观意愿，实则是这段关系中欲望的牺牲品。

旺达的话，同样是说给托马斯听的。尽管现实中托马斯和旺达的关系逆转，托马斯处于弱势，可他是女人的奴隶吗？其实不然，他同样是受到自己欲望的驱使，他之所以改编《穿裘皮的维纳斯》，正是出于自己童年的性幻想。旺达洞悉了托马斯隐秘的欲望，唆使他穿上女装，把他绑在象征阳具的巨大仙人掌上，这一幕，成为电影剧情上最大的反转，也是波兰斯基的点睛之笔，托马斯代表的男性永远只是自己欲望的奴隶，而他化身旺达，被绑在仙人掌上，则代表女人沦为了男性欲望的俘虏。

《穿裘皮的维纳斯》的中文译者康明华在书本的引言中写道：“一个受虐狂从来不是一个被动承受的人，他们主动而热烈的向世界以目光探寻，以情感锁定，以话语猎捕他们的对象，他们用丰沛的知识还有绵绵情书劝服那些对象，迫使她跟他一起移动，进入他的梦中，成为他梦中的那个角色。所以他们也是魔术师，尽力于把一个他爱上的女人变成一个他梦中女神，直到爱情成为焦土的那日，现实归位，再执起男性权柄的鞭子，回到这乏味的权力秩序当中来。 ”而纵观整部电影，波兰斯基的立场显然更倾向于旺达，电影的片尾字幕写到：“上主要惩罚他，把他交到一个女人手中。”或许是因为女人能够洞悉男人那些难以启齿或者无意识的隐秘欲望。

发表于《看电影午夜场》2014年5月号