穿裘皮的维纳斯

评分：

6.0 还行

原名：La Vénus à la fourrure又名：情欲维那斯(台) / 玩谢大导演(港) / Venus in Fur

分类：剧情 / 地区：法国年份：2013

简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu A

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更新时间:2019-03-11

穿裘皮的维纳斯影评：女神的复仇

黑历史：整理硬盘找出来了一份过去的课程作业注释什么的全丢了。但我是真的很爱写这类东西，同时觉得用虚构来评论/重述虚构也太酷了，这也是我爱钻研同人小说的原因之一。

穿裘皮的维纳斯在虐恋文化的世界中是如此的经典，以至于作者本人的名字也成为受虐这一名词的词根，而维纳斯与裘皮的形象也成为了不少流行文化借鉴和致敬的对象，其中最有名的作品莫过于地下丝绒乐队的同名曲，在影片的开始，导演也借女主角之口顺便调侃了一下这首名曲的流行程度。作为迷幻摇滚的代表，地下丝绒乐队与20世纪60年代的边缘群体和地下亚文化有着千丝万缕联系，甚至专辑封面的创作者安迪沃霍尔本人也颇为不同寻常地享受着异装的乐趣。而论及音乐本身，任何听过词曲的人都很难忘记，在弦乐制造出的不安高亢颤音中，皮鞭、皮靴、裘皮和烛泪的残暴意象反复出现，展现出这种情感彷如行走在钢丝上的危险本质，与全专辑先锋而颓废的调性保持一致。

艺术家借用这本小说塑造的身着裘皮的美丽女神形象以及受虐的极乐感悟，心理学家分析主角塞弗林倒错的受虐性心理的成因，文学评论家则喜欢讨论后世的虐恋作品与马索克书中充满冰冷诗意的语句之间千丝万缕的联系，而对造成对书中描绘权力关系进行剥离和解读的艺术作品却并不多，波兰斯基的电影就是其中之一。
尽管共享同一个名字，电影不是小说的简单银幕化，在笔者看来，这部电影是对原作的尖刻反驳和现代框架下的再创造。在叙事框架上，导演还原了原作将重点放在塞弗林与旺达的互动的叙事方式，但却巧妙创设了一个观测剧情的“窗口”——排演这部戏剧的剧场，在这种设置下，电影不但在情节上搭建出虚拟与现实交融并逐步渗透的奇妙过程，提供给两个角色比原作更加丰富多元的变幻身份，更方便导演借角色之口表达对原作情节的评论意见。电影带有导演波兰斯基本人的深刻烙印，搜寻并组建这些细节的过程让戏外的影迷乐趣无穷。
波兰斯基的电影中，扭曲的感情和虐恋作为纯粹的性趣味并不少见，在《苦月亮》中，女主角咪咪与男主角奥斯卡不但在热恋中不吝追寻痛感背后的快乐，更在仇恨中展开致命的纠缠，将这种情感模式带到更深的关于男女关系本质的探讨中。同时，波兰斯基也十分擅长塑造复杂深刻，充满苦难但却不乏力量的女性，观众往往能清晰感受到他对女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。在《穿裘皮的维纳斯》中，不少细心的观众都能够发现男主角演员与导演气质以及相貌的惊人相似。总的来说，这些细节的存在虽然不至于不影响对电影本身的欣赏，但对了解导演旧作的观众而言，将本片作为导演波兰斯基对原著充满无情批判的读后感、对虐恋中双方关系的个人解读，乃至某种审美趣味层面上的自我剖析将给观影过程增加更多趣味。

电影最引人注目的再演绎在于强化了原著中维纳斯女神的复仇主题，并借维纳斯为代表的希腊众神传说，将充满原始力量的酒神女祭司狂舞作为全片的高潮，代表着理智与秩序，掌握着对女性及她的情欲进行解释的话语权的男性被捆绑、羞辱和鞭打，完成了神明对不自量力的人类的复仇。
原著小说是一部带有鲜明时代特色和意识流隐晦笔法的作品，旺达的形象与做派的描写中作者幻想成分多于真实可信的关系，描绘这样一个美艳女性遵照自己的要求来虐待自己，然后将自己尊严的丧失怪罪于她甚至所有女性的残忍天性和统治欲望，最后在强行加上她对主角不可自拔的狂热爱恋和牺牲精神之后，才扭捏作态地将她作为难忘的情人来永远纪念，作者在现代观念下显然是一个有皮格马利翁情结而且太过自恋的男性沙文主义者。而导演波兰斯基大概也会同意这一点，不然他也不会在电影中借旺达之口对情节以及主题进行尖锐的批评，安排维纳斯代表旺达和所有被污名化和曲解的女性，向掌握话语权的男性剧作家进行复仇，电影中男主角一再嘴硬坚持的原著经典世界文学的地位也更像是导演的讽刺而不是实事求是，并且在最后被女主角无情揭露。
具体来说，首先，原著的开头与结尾部分十分突兀。在整部作品中对被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因为旺达的离开而治愈了受虐爱好，甚至转而成为施虐者。从作者本人一生未能摆脱对裘皮大衣和被鞭打的爱好来看，这个情节设置不但很不可信，简直像是为了恢复主角的正常感而强加上去的。其次，结尾中多年以后旺达写信表示她是由于对塞弗林极致的爱，希望治愈他才同意这些主奴合同之类的荒唐行为，也就是她并不享受控制欲，这与旺达在前文中表达出的享乐主义信条背道而驰。在电影中，女主角也隐晦地谴责了这个情节的前后矛盾，男主角，剧作家托马却对此没有太多感悟，显然对旺达是一个需要爱情灌溉的女性作这样的刻板印象接受良好。最后，文中不止一次出现《浮士德》中的魔鬼形象，不但将女性与男性之间的关系模式塑造为施虐与受虐的二元对立模式，甚至隐晦将女性比喻为使人堕落的魔鬼。塞弗林的手稿旁边的题字来自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的无情嘲讽：“你这个超越感觉者的悲哀，被女人牵着鼻子走。”而事实上热烈要求旺达对自己加以束缚和虐待的正是塞弗林自己，他显然拥有随时离去的自由，不过受限于男人世界中的“名誉”规则，不愿逃掉而已。在电影中，女主角与剧作家托马之间围绕旺达是否该被怪罪爆发了规模最大的一次争吵。

电影充满导演埋藏的有趣隐喻，但整体结构却十分清晰，女神报复的主题与女主角旺达对男主角托马进行控制的逐步深入过程分别作为全剧的暗线和明线交织回旋。
前者是隐藏的，观众需要在看完结尾后对旺达的形象一再咀嚼后重新拼合她的行为目的，是对原著维纳斯这一象征意义的挖掘。在原著的开头中，维纳斯与主角在梦中展开一场女性是否具有支配天性的辩论，而在电影中，旺达指导剧作家托马对这一幕进行改编，去掉了玩弄文字游戏的表象，将塞弗林与维纳斯女神之间的关系描绘成充满性张力的挑逗对话，为剧作的后续发展添加了一个维纳斯因为受到拒绝而恼羞成怒的予以报复的动机，这也恰巧暗合了电影中化身女演员的女神对剧作家的复仇，只不过女神的不满和复仇不是剧中剧展现的针对自己的魅力没有对不解风情，恪守道德准则，不敢正视内心欲望的塞弗林发挥作用，而是针对在对原著的解读中，以自己为代表的女性的欲望被误读了数百年的不满，和对男性作者与男性剧本改编者掌握着绝对话语权的反抗。
后者，与女神的行为目的相对应的，她对剧作家托马的控制手段是剧情前进的明线。旺达从冒失闯入剧场希望接受面试的女演员逐步获得主导权，随着舞台上塞弗林成为旺达的奴隶，反转的权力关系跨过现实世界的界限，在新的反讽意味中达成对原著的彻底反叛：没有男性臆想中的被治愈的性倒错和女性的狂热爱情，只有女神的成功复仇，她在狂舞中炫耀着自己的战绩。
为了更深入地看待电影中的处处细节，两条线索应该被分开讨论。当旺达刚进入剧院时，她是完全被剧作者男主角支配的狼狈女演员，为了凸显旺达的弱势，导演特意给她安排了被大雨淋湿，言行举止粗鲁等细节以给男主角托马对她的鄙夷提供足够的理由。第一次反转发生在旺达拿出外套，通过奉承和哄骗让本来不愿意与她对戏的托马穿上塞弗林的戏服。在这部电影中，所有装束的变换都暗示着角色地位的转变，旺达先让托马穿的是原著中塞弗林的装扮，随着剧情的发展给他换上了侍从的衣服，甚至将项圈这一现代意义的性虐象征转移到托马的脖子上，象征着托马一步一步与塞弗林形象重叠，最后成为比原作更进一步的彻底受虐者形象。旺达第二次夺取主动权是指引托马改编原著的第一幕，作为女演员的旺达第一次对剧作者托马发号施令，这一段对戏中中充满旺达主导下的性张力，托马受到旺达肉体的诱惑与剧中塞弗林被维纳斯诱惑构成有趣的呼应。而第三次的反转从舞台上转移到台下，托马与旺达之间对原作的角色理解出现分歧，旺达打算离开，而托马追到台下，向她道歉并请求她留下，意味着旺达对托马的支配第一次从戏中来到戏外，在戏中，塞弗林签订了接受奴役的合同，接受旺达对自己的鞭打，在戏外，托马穿上侍从服装，带上彻底服从的现代象征的项圈，亲手为旺达穿上象征成为完全的支配者的皮靴，切断托马与未婚妻的电话联系，旺达在戏里戏外都占据了绝对主导地位。在这一幕中，实际上旺达已经完成了颠覆与反转，维纳斯女神复仇的怒火开始露出苗头，惩罚和羞辱才正式开始。
整部电影中虽然只有两个角色，但导演仍然有办法在这一基础上激发观众的猜测和联想，指引他们去追寻角色的多重属性。一种常见的观点认为，整部电影是剧作者托马的内心世界，他因为不满无法寻找到心中的旺达人选，幻想出一位气质与行动符合自己想象的女演员，影片最后层层关闭的大门正象征着电影的一切都发生在主角的内心世界中。但笔者认为，一定要将电影中发生的一切嵌进现实世界的框架中反而浪费了导演设置的绝妙隐喻，旺达是女演员，是维纳斯的化身，是被压制和误读的女性情欲的象征，托马是与原作中的激情产生共鸣的剧作家，是潜藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意将物化想象强加于女性身上的男性象征。
旺达的不满在剧中体现在一次次的对戏之中，两人的争执不仅是演员与导演对角色的深入探讨，更是旺达通过当面驳斥与塞弗林异体同心的托马，反抗原作中建立在男性想象基础上的女性形象。
在正式开演之前，旺达就对剧本中“上主为惩罚他，将他交到一个女人手中”的引用发出了性别歧视的评论，但此时作为想要获得角色的女演员，她没有过多地与剧作者争执。旺达的第二次异议出现在对剧中女主角与塞弗林签订奴隶合约的情节，托马虚弱维护着原著的观点，认为塞弗林是因为爱上女主角，想要得到她的心而只能成为奴隶的。旺达一针见血指出这一切并没有那么高尚，只是塞弗林探寻内心扭曲偏好的满足，女主角不过是这种偏好的寄托而已，地位与塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的维纳斯胸像没有区别。旺达与托马之间最激烈的分歧在于剧中女主角是否愿意虐待塞弗林，托马认为支配的愿望本来就潜藏在女主角的内心，而旺达则认为这么描写是原作者厌恶和不了解女性的体现，女主角屈从于塞弗林受虐的愿望，这其中体现的并不是两个人的欲望，而只是作为男性的塞弗林的，但自愿选择为奴的塞弗林最后却让本身单纯的女主角承担罪名，是难以饶恕的性别歧视。这一次在旺达罢演的威胁下，托马做出第一次难得的妥协。在接下来的演绎中，旺达不但直白揭露了两人关系的实质是塞弗林对女主角的操纵，更代替女主角以自己的声音喊出“我是我自己”，拒绝成为塞弗林幻想的客体。戏里的女主角鞭打塞弗林，戏外的旺达嘲笑托马笔下的女主角痴迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的产物。
在这一出支配关系多次反转的戏剧走到尾声时，两条线索终于交汇在一处，旺达作为维纳斯女神的化身最终取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林复仇。在这一幕中，托马穿上脆弱而性感的细高跟，化身剧中女主角，演绎扑倒在塞弗林脚下撕毁主奴合同，恳求原谅的情景，一方面进一步揭示了女主角的本质是托马的创造物，另一方面通过让创造这一剧情的托马仍然身处被支配的被动地位的情节，导演调侃了原作不可信的荒谬反转。化身被惩罚、被羞辱的女主角的托马被旺达捆绑在象征男性性欲的柱子上，旺达的几重身份在最后一刻终于汇合，她女演员的一面羞辱了作为改编作者的托马的作品是极为可耻的色情文学，作为剧中女主角的一面则痛斥塞弗林笔下的旺达是他的女性“弗兰肯斯坦”，本质是利用和羞辱了女性，贬低和曲解了她们的欲望，作为维纳斯女神的那一面则痛打了托马，逼迫他求饶感谢，并披上裘皮，在被捆绑的托马身侧跳起了酒神女祭司的舞蹈。
这一幕在原作中自然是无处可寻的，但是它出现在电影结尾的重要位置上，应该被看作是导演对整部作品的总结。最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的仪式，他是酒神、狂欢和丰饶之神，在戏剧《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在疯狂之中将固守秩序，顽固阻止酒神信仰仪式却又却经不住诱惑的底比斯国王进行残酷的报复，将他撕得粉碎，再次将全片的主题聚焦在神明的复仇之上。同时，片尾字幕中再次浮现的，是原著的引用“上主为了惩罚他，将他交到女人的手中”，这一直白的运用呼应了托马在结局中的被惩罚和斥责。