长江图

（一）胶片

《长江图》很美，是没有故事的美。人们常常寻求一个故事的前因后果，以达到逻辑的平衡或者情感的慰藉，但事实上，世上更多事情都来往如白云苍狗、无因无果。《长江图》展现的，正是这样一种缥缈之美。导演在访谈中说，这部电影不是写实的，也不是写虚的，而是虚实结合的。当然，我看到这些话时在心底狠狠嘲笑了一番：狗屁虚实结合，归根到底还不是因为剧本删了又改、中途突然没钱，还不是因为拍摄最初时便没有想清楚到底要拍个什么所以然。但可能也正是这样一种理想主义也好、现实主义也罢的种种元素归结，才塑造了《长江图》独特的美感罢。有人会将这部电影与侯孝贤《刺客聂隐娘》相对比，《刺客聂隐娘》是什么感觉呢？爱恨都是冰冷的，它用漫长的写意式长镜头，将节奏一缓再缓，于是故事不再重要，无来由无归宿的虚空之感盖地铺天。《长江图》也是如此，在最初资金尚为充足时候，影片使用的是胶片拍摄，导演如是解释道：

“2012年的时候，数字拍摄没有现在这么好。其实，今天的数字也没有做到在纯暗度的情况下要比胶片好。李屏宾（摄影指导）最关注的是两个指标——一个是内外景（外面和船舱内）的明暗过渡，他觉得胶片比数字好得多；第二个，他觉得长江水雾较重，空气的透度与美国／西方的河流是不一样的，甚至和路面上的都不一样，它是雾霾加上雾以及水汽的透度。在这种有非常多层次变化的时候，不管是颜色，还是层次质感的缓变，胶片都要比数字好得多。如果不拍长江，而是去拍公路的话，这个问题是不存在的。”

因此某些镜头中，《长江图》的光影感非常强。拍摄出的画面，有些颇具中国古典山水画的特征，青黑色山水，层峦叠嶂，淡淡隐去。有些则有俄国巡回画派油画的气势，在色彩对比之中凸显美感，最典型者便是宜昌一段，山上赤红色的火光，亮眼地出现在青蓝色的画布之上。极清冷。

（二）文青

“文青”是个蛮微妙的词。《长江图》男主角高淳，80年代末的典型文学青年，影片中的诗歌可能是他先前跟随父亲跑船时写的，也可能是父亲写的，但不管如何他都是深深为这诗着迷了。“诗”是文青的标配，从新文化运动直到现在的00后，诗歌常青，但说的无非都是类似的内容。导演是要与这些80年代末的文青们对话的。那个年代是怎样的呢？我不知道，但无论是王朔《动物凶猛》或是王蒙《活动变人形》，或者是全国流行的气功，都彰显着失去体制束缚的无所适从。高淳面对着长江，会不会也有这样的情愫呢？

《长江图》立足于长江——长江的水雾迷蒙从千百年前便令无数中国人潸然泪下，因此这个电影名字便已足够历史宏大。抛开《长江图》是否想要达到以及最终是否达到触动人心的目的不谈，影片还是给了我一些感动。在途径三峡大坝片段，影片把现实中的声音元素进行了多重变奏，整体音效非常恐怖、阴暗。男主角孤独地架着生锈的铁船，在长满青苔的大坝之下穿行。在一片黑暗与寂寞之中，男主落下了泪水。后来他见到女主角安陆，说“长江变了，我以为再也找不到你了。”

三峡在经济或者政治方面的功过由人评说，但此时导演借男主的泪水，真情实感地表现出了一种旷古的悲哀，无声抗议三峡对自然本身的从容的摧毁，对美与神性的伤害。前两天在抖音看到一个视频，三峡大坝旁有鱼类聚集，它们原本是要溯流而上产卵。——然而无用的文青只能做做抗议这样无用的事情：沧海桑田，连神仙麻姑都要感慨，更何况一个凄凄惨惨戚戚的人类呢？所以目睹被淹没的云阳老城，在鄂州观音阁，影片中的诗歌是这样的：两岸城市都已背信弃义/我不会上岸/加入他们的万家灯火。

而抵达涪陵时，诗歌回归了对“正能量”苦笑式的妥协：总有一天/我们相会的桥，穿越的渡口/都会变新。

（三）女神

《长江图》是两段叙事。一段属于男性，高淳驾驶着广德号一路追溯长江而上，这是时间的正叙；一段属于女性，流浪者安陆在陆地上一路修行奔走，这是时间的倒叙。高淳伴随时间的苍老最终在西藏找到信仰的源头，安陆则越来越年轻、快乐。安陆或者象征着长江吧，“长江是我的”，在青藏高原的源头上，她出发，途径村庄、祠堂、寺庙，最终在上海成为商业化的船妓。但又或者，安陆代表一种无声的信仰，一种对于历史荒芜感的抗衡，“我爱过很多人”。在永寿塔，她这样慷慨陈词：“信仰只在严酷的时刻、在没有神迹的时候显现，或者说信仰本身就是个神迹，它不需要其他任何的神迹来证明自己。信仰是对无常、是对不确定性的完全的无惧的接受。所以，罪就是冷漠；罪，就是没有信仰。”影片最后使用了一段画质上和4K并不完全匹配的纪录影像。什么内容呢？是各种各样的人们在长江之上搏浪、劳作。小孤山有一个石碑：“海潮至此回”，大海离去，需要人们自力更生。恰恰是这段模糊的纪录影像反而让影片带领观众挣脱开男女情感的疑惑，而真正跟随高淳站在高原之上的目光，去观看整条长江的“劳动史”。伴随着长江生，伴随着长江死，面对着长江的风波，同时勇敢地生活，这是最朴实的信仰。高淳一路见到的安陆，就是这样一种信仰。“安陆”，安于陆地，安居乐业。

也正因如此，《长江图》中的女性要比男性更为强大。这其实是中国文学的一贯调性——人们总期待着一个女神的拯救和降临，试想中国神话、志怪、传奇中，有多少是男仙下凡与凡女相爱？但《长江图》没有将安陆规训为一个白螺姑娘式的贤妻良母，而是保持她作为女性自远古而来的神性。在丰都鬼城，影片中的诗歌这样说：要么丑陋，要么软弱，要么虚伪/没有神灵让人信服/所以期待一个女性。并且《长江图》很恶毒地依旧采用了男性视角，尤其是窥视镜头：有的镜头是高淳拿望远镜看女孩，有的镜头是他透过纱窗看女孩，甚至最后安陆面向大海，站在佛像中间，也是男性视角。男性的窥视镜头很多时候代表男权的主导，如经典的斯图尔特《后窗》叙事；但《长江图》意图却是表现强有力的女性意识，大量掺杂的男性视角便因此构成了一种奇特的敬畏之感。

（四）2012

在荻港万寿塔，诗歌是“我厌恶坚硬高耸的信仰/山清水秀的长江/和所有确定无疑的爱情。”这句话总让我联想到影片创作的2012年，那个在玛雅人预言中会出现世纪末日的年度。现在网络上经常流传这样一个问题：“为什么2012年后，时间好像变快了？”有的解释从主观心理角度出发，称每个时代的人到成年之后，都会有这样的感觉，只不过现在的网络为90后、00后统治。也有解释从客观事实出发，称智能手机的普及和数字支付的便利，让人们的生活不再有实感。但是，最根本的问题在于，历史的纵深感正在丧失。我们应当如何去谱写当下的历史？倘若现代的史官执笔，又该从何说起？这是一个纷乱的时代，主流意识形态和各种社会思潮纠缠混杂，正史让位而野史蓬勃。也许只有长江亘古东流，无言地流淌出一道道诗行。