阿凡达：水之道

根据詹姆斯·卡梅隆的说法，《阿凡达》续集是一项艰巨的任务，他将四个剧本分配给了瑞克·贾法、阿曼达·西尔弗、乔什·弗里德曼和肖恩·萨勒诺的编剧团队。卡梅隆进一步解释了故事构建的过程：“我想我们认识了七个月，我们一起在白板上画出了每部电影的每个场景，直到最后一天我才给每个编剧分配他们要拍哪部电影。我知道如果我提前给他们分配剧本，每次我们谈论另一部电影时，他们就会走神。”它的制作过程可谓旷日持久，第一部《阿凡达》电影获得了艺术指导、电影摄影和视觉效果方面的奥斯卡金像奖，同时还获得了最佳影片、最佳导演、电影剪辑、原创配乐、声音剪辑和混音方面的提名。这给第二部《阿凡达》带来了巨大的观众基础，与其说是压力不如说是“大制作、奇观电影”的良好预期。然而，在今年的第95届奥斯卡奖中，《阿凡达·水之道》只得到了最佳视觉效果奖，另外还有三个提名，而继《寄生虫》《无依之地》之后，奥斯卡在今年把最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳原创剧本、最佳剪辑给了《瞬息全宇宙》（导演关家永/丹尼尔·施纳特，女主角杨紫琼），意味着这个作为美国民族意识形态风向标的奖项，已经以其对亚裔、边缘群体文化的关注，呈现了其自身文化中的不可解决的危机。

我们一直认为，影片三个多小时的长度对于人类的视觉集中能力而言仍然是一个挑战。在环保主义的情节上，《阿凡达》利用了盖亚母亲和帕查玛玛的传说。盖亚传说是希腊神话中就有的一个故事，把地球拟人化为一个女神，她把生物圈和无机物的世界组合在一起，形成一个自相调适的生态系统，并且能够像生物一样自我进化。盖亚母亲和帕查玛玛的传说的综合，也代表了一种美国文化的常规处理机制：把源自古希腊文化的人文主义与异教元素、当代的生态主义思想和来自印第安原住民的传说缝合在一个关于“未来”的故事中，从而使美利坚文化的各个马赛克碎片形成一个色彩斑斓、兼容无间的拼图。卡梅隆对《阿凡达》第一部的世界观设定中包含了一个很重要的改进，那就是生活在潘多拉星球的人类能够通过头发/触须等生物体的“触角”彼此沟通，从而在不同的生物之间形成一种类似“心灵感应”的认知效果，这样，当任何外来的威胁对某个地方的生物构成挑战时，其他地方的生物群落就能迅速感知到。在盖亚传说中，地球本身被视为具有自我调节功能的“超有机体”，但是具体到每个生物之间如何“自相调节”，仍然缺乏有说服力的论证。1979 年，詹姆斯·洛夫洛克 ( James Lovelock ) 在《盖亚：地球生命新面貌》中推广了盖亚假说，该假说在1970年代首次被新时代环保主义者接受，作为提高环境意识的一部分。在随后的几十年里，生态学家和其他专家，以及洛夫洛克本人，证实并继续以不断增加的细节发现大气中的 O2 浓度、海洋的盐度和地球的许多其他特征在严格的自我调节中-涉及岩石、空气、水和生物体的耦合过程。在科幻小说《黑暗中的左手》中，女性小说家厄休拉·勒奎恩也描述了一种通过“读心术”进行交流的文明。而《阿凡达·水之道》这部影片则提供了一种富有想象力的生物间通过高效的信息传递“自相调节”的案例。

另外，这部影片的导演卡梅隆自始至终有一个明确的意图，就是把这个关于外星“垦殖”探索的故事放置到历史上殖民主义的背景下。表面上是科幻的、未来的故事，实际上也在处理美国自身建国之前和之后的故事，哥伦布对美洲的发现，白人和印第安人的混血，印第安人的大逃亡，“西进运动”等等。因此，影片中的潘多拉人尽管充满灵性的沟通能力，与自然之间存在一种“太空人”无法说清的神秘联系，但是他们的武器装备和哲学在跟外来文明相遇的过程中，却始终处于岌岌可危的处境中，当他们以射箭来阻挡太空人的机枪扫射，二者之间的胜负已然十分分明。而影片第二部所涉及的混血问题，也是殖民史上一个敏感问题。有趣的是，影片以21世纪人们熟知的政治正确的态度，讲述了不同种族之间的融合，甚至把主人公设定为“天空人”（实际上是“地球人”）与潘多拉人混血的后裔，这是颇有“美利坚民族”自我指涉的深意的。一个名叫“蜘蛛”的人类男孩，他是迈尔斯夸里奇上校的儿子，他出生在潘多拉星球上，由于婴儿期无法在冷冻状态下被运送到地球，他的认同已经完全“野蛮人”化了。新来者中则有“重组人”——植入了已故人类士兵的思想和记忆的纳威化身，认同的却是“天空人”（地球人）。第三种是杰克·萨利，他在同情纳威人并与奈提莉交配后产生了一个新的混血种族，在他的人类身体受到致命伤害后，杰克的意识通过灵魂之树永久转移到他的化身中。在接下来的 15 年里，杰克与奈蒂丽育有三个孩子：内提亚姆、洛阿克和图克，并收养了另外两个孩子。可以说，这个故事中的大多数“主人公”都有着血统上的“不纯”性，而他们的“社会性种族”（让我们借用性别研究中的“社会性别”这个概念）和他们的“基因性种族”之间的多重组合关系，也正导致着不同文化系统中个体身份认知的紊乱。

有一个众所周知的说法，认为美国的文明是朝向未来的，所以他们的科幻小说、科幻电影特别发达，他们立足于征服太空和异域文明的艺术作品占据了他们流行文化之中想象力的最前沿，而在中国情况正好相反，我们有一个灿烂辉煌的古代文明，我们的大众想象力的重点都落脚在我们的过去，我们的文明的创始时刻。这种想法把美国与中国的两种文明对应到了两种文学艺术的类型，也就是美国的科幻片、科幻小说和中国的历史演义、历史剧、宫廷秘史相关的小说和影视剧。我认为这种说法在某些特殊的时刻是合理的，但是在另外一个层面上来看，却对于无论中国和美国的文化现实的理解都不够精确，比如说到中国，如果在前现代的文化样态之中，我们的历史是循环时间观的，或者是退化的时间观的，我们认为在三皇五帝、尧舜禹汤时期我们已经建立了自己文明的最高样态，之后则是从“黄金时代”向“黑铁时代”不断跌落的状态，那么我们可以说我们的文明对于古代传统的向心力，实际上把我们的期待寄托在恢复文王、周公之志的语境中，但是在目前流行的现代化逻辑之中，我们即使书写古代的、传统的、来自前现代的故事，实际上要表达的内容仍然在一种现代主义的、发展主义的逻辑之中，至少我们是过滤掉了我们的“历史”中一些最重要的参数，也重组了其中一些基本的结构，比如说最近流行的架空唐朝历史的《猫妖传》、狄仁杰探案系列、《唐朝诡事录》，以哪吒、姜子牙和《封神榜》原著及网文为周边所建立的一个包含了游戏、电影、电视剧、动漫、小说的元宇宙（如《哪吒，魔童降临》《新神榜：哪吒重生》《姜子牙》），这些故事都把传统的权力结构、文化心理结构中的故事转化成了一种现代、架空的、“元意识形态”的叙事。可以说其中的“异”世界既不是来自古代的也不是来自过去的，而是来自与过去的“正史”相平行的另外一个宇宙。而其更加出离的版本则是仅仅在服装、道具、建筑、文化意趣上借鉴古代的作品，比如《梦华录》《传闻中的陈芊芊》等，其中性别平等、性别多元主义、民族兼容、重商主义、“民贵君轻”的设定，可以说是一种极为当代的“意识形态设定”。而如果我们以“朝后看”作为中国文化想象力的基本模型，也无法解释像《流浪地球》这样的作品在近期所引发热潮。相应地，美国尽管只有短暂的历史，他们也有《与狼共舞》这样的关于自己历史的电影，而他们的“西部片”实际上也是处理自己的建国史、崛起史之中残酷事实和伤痕的一种特殊叙事策略。在《阿凡达·水之道》这部电影之中，正像上文说的，我们看到尽管背景设定在遥远的潘多拉星球，以父辈祖先所领导的一次流亡为主要情节，但是整体上它却在回应美国建国以来的基本问题，比如说种族冲突的问题，流散之后的跨部落兼容的问题，原住民与征服者的关系问题，科学技术至上主义和反科学技术人文主义的关系问题，以及环境保护与生物灭绝的问题。

因此可以说，美国科幻片讲述的是其自身的历史，而中国历史题材的影视作品（包括以历史为背景的架空作品）却反而讲述了自身的现实。