雏菊

电影开始于重复旋转的涡轮，漫无目的的飞机，一团迷糊的炮火，尖锐而规律的号角。横亘欧洲的铁幕在前，一切工业符号都有了足够的理由出现，炮弹在号角声中飞驰，燃烧，坠落，流弹入海，于是陡然切换到了有泳衣少女的海边。她们没有色彩，甚至可说没有动作（每一个姿势都伴随着微妙的吱呀声，让人联想到捷克的木偶传统），麻木而天真地坐在那里，玛丽二号吹响了一声号角，说，ani na mi to jde（我才不在乎）,玛丽一号接话，tak co nám jde（我们能做些什么），玛丽二号放下号角，nic nám nejde（我们什么也做不了），一闪而过的高楼崩塌，玛丽一号开始戴上她的花环，玛丽二号则再也没有拿起号角，商量变坏之后，以玛丽二号给玛丽一号的一巴掌为转场，来到了有果子、有色彩的伊甸园。她们无姿态地起舞，像孩童一般，玛丽二号咬了一口果子，第三个场景出现在她们的公寓里。

开头是值得深思的。世界被划分为两大阵营所带来的军备竞赛，工业大社会生产之下被异化的个人，斯大林专制主义被操纵的集体思想，制作者并未偏颇任何主义，而是站在人的境况当中，全盘凝视着周围的所有，而不予以意见。置身在个人与宏大的反复之间（具体表现为毫无预备的转场画面），纵然维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）是以女性视角看待，但我们更应关注的是全人类共同的情感，女性主义只是其中的一个部分。她也在采访中反复表示，她觉得自己不像女权主义者，在她的电影中寻找女权主义信息是最浅薄的解读方式。重复旋转的涡轮像一盘吸尘机，把所有自我都吸纳进去，使我们成为每一颗无足轻重的螺丝钉，甚至生活也要伴随着号角进行，这和当今的996也有同工异曲之处，那如此这般的工作又是为了什么呢？在高楼坠毁之前，我们显然不能够知道答案，因为一切对玛丽而言都是虚无的（我才不在乎），直到大厦倾覆，危机才有迹可循。终于，脱节的人变成了具体的人（要变得越来越坏），她们忽然有了大胆放纵的力量（因欲念，从我们什么也做不了到偷吃果子觉得是再正常不过的事情），却更加自然快乐了，这时世界方有色彩，即便从伊甸园坠落到公寓（人间）。这是玛丽（女人们）欲念的具象化。不变的是依旧没有人理解她们，如同没有任何人能够理解彼此一样。回到之前的问题，如此这般的工作是为了什么呢？玛丽一号和玛丽二号不工作，所以她们想方设法获取食物。

玛丽二号频频和年长的男人约会，她戴着玛丽一号为她挑的丝巾，掩饰活泼的天性，装作恬静温柔的样子与男人谈话，而后玛丽一号现身，称她是玛丽二号的姐姐，肆无忌惮地点单，借此机会不顾形象地大吃大喝，而后再一齐送男人去火车站，扬长而去，进行下一个轮回。她们服装一黑一白，长相成熟的玛丽一号戴着花环，一席白裙，长相幼态的玛丽二号环绕丝巾，一身黑裙，在此后的故事当中，她们频繁变换服饰，但只有花环和丝巾贯穿始终。就服装、长相而言，玛丽一号和玛丽二号显然是男人印象的一体两面，制作者将其进行了错位倒置，加剧了电影的荒诞感。由于男女关系的故事浮现，人们往往倾向于联系父权社会下的女性处境，不过这似乎也是一种刻板印象，并恰恰也是维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）所嘲弄的符号标签，是她电影最表层的部分。她以此为武器，嘲弄了观看她电影并试图从刻板印象出发的所有解释。尽管暗示着女性的自主思想，电影提出女性应该离开家庭和社会角色的约制，寻找自身在父权社会被弱化的独立意志，但玛丽们作为想象中的女性角色，她们的伊甸园中并无亚当，因此不存在作为男人肋骨而被创建出来的前提，故而也不依附于任何一个男人。尽管用着男人的钱财贪飨不已，但这只是出于世俗的交易——男人欲念的具象化。比起划分阵营，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）把男女双方的印象都极致标签化，那些故事是如此真实又是如此不真实，仿佛流动的话语和口号，她要针对的只有那个掌握话语权的人选。

玛丽一号也进行了约会。这次是在一个收集蝴蝶标本的男人公寓。他一再向她表白，她以蝴蝶标本为挟，反复脱离掌控，只问身边有没有食物。蝴蝶标本、报纸上漂亮女性的图片拼贴皆暗含男性对女性的情欲，女性应符合男性所渴望的模样，即纯洁的样貌、处女、服从男性、漂亮的身材等。嗓音高亢，举止幼稚，是男人们生活中“期待的”，因为他们没有意识到两个女人的故意行为。而伊甸园的禁果、花等除了具象化为贪食之外，亦隐喻着女性对自我情欲的追求。同样的，玛丽二号在与老男人约会之时，老男人虽克制，但也在进食，男女的欲望本质上是一致的，饮食男女，贪食色相。玛丽一号用蝴蝶标本遮掩三点，男人低声求她取走，正暗合这一点。而这一幕的精彩之处则在于模糊结局的后续，玛丽一号与玛丽二号继续玩乐，听着打来电话男人所说的情话，把挂在墙上的纸带和香肠烧掉，一一剪掉烤好的香肠、鸡蛋（男人的情欲象征）——她们都对男人没有欲望。也许她们是爱着对方的。

后来，玛丽一号和玛丽二号准备泡澡，“这就是我不明白的，为什么会有人说我爱你，你明白吗？”“为什么你会这么说而不是用鸡蛋来替代呢？”，她们将鸡蛋打碎，在浴缸里倒满牛奶，把报纸上剪下的男人纸像压入牛奶当中，玛丽一号看着沉下去的男人纸像，“就像是，有人不在了。”“你的意思是死了吗？”，她们一边泡澡一边进食，同时对生与死、存在与不存在进行哲学思考。“是的，拿你举例。”“我？他更喜欢你。”“现在我们坐在这里，想象一下，这不是我们。这太愚蠢了。”“谁告诉你这是我们？谁告诉你，你真的存在呢？”“你。”“是的，这是真的。”再后来她们去了乡下，农民没有注意到玛丽一号和玛丽二号，一群骑自行车的工人从她们身边同样不在意地经过，玛丽一号和玛丽二号开始怀疑自己是否已经消失了。不过她们去偷玉米并且捣乱至一地鸡毛时，她们又确信了自己的存在。回到公寓，她们用被子卷起对方，用剪刀把彼此剪开，同时窃窃私语，“真高兴我们回家了。”“去死，去死，去死。”“你在燃烧，我在燃烧，我们在燃烧。”“你觉得过得如何？”“不要这样对待我，你知道我爱你。”“我们会发生什么事，我们会发生什么事，我们会发生什么事。”“我们缺乏任何证据。”“我们不要走更多的路了，好吗？”，从而成就电影的另一幕波普平面主义高潮。

似有若无的话语逻辑，分解的肢体与纸片，极具视觉与话语的冲击。作为讨论的命题，欲念和虚无都被明显地提了出来。“爱（欲）”与“鸡蛋”的价值观冲突，“存在”与“虚无”的证明方法，最后，用棉被包裹自己，用剪刀撕碎彼此。为什么要说我爱你而不是用鸡蛋来替代呢？他们只想消费她们罢了。虚虚实实，真真假假，无一不愚嘲着表面之下虚伪，被滥用的自由话语，以及这个撒谎的世界。用天真的破坏欲来击穿现实的逻辑话语，她们此刻犹如化身战争，坦克碾碎引以为豪的人文主义，原子弹炸沉那些公共道德，不计其数的尸体走路，说话，只有玫瑰会唱歌，但艳丽的玫瑰本真也是刺。她们打碎鸡蛋进行沐浴，喝浴缸里的牛奶，超出美味享受的范围亦或者说是生理需求的界限（尤在下一幕体现最甚），食物成为堕落本源的象征，是七宗罪之一，是对权力与话语的渴望，是人心虚无的体现。在世俗的伊甸园故事当中，禁果是情欲的体现，爱是存在的证明，她们就深情而严肃地说，“你知道我爱你”，与前文“谁告诉你这是我们？谁告诉你，你真的存在呢？”“你。”“是的，这是真的。”相印证，很难不去猜测，这是为了对抗虚无而说出的借口，因前方农民与工人的漠视，她们除了撒落一地玉米穗，用客观世界反证自身之外，只能与同一维度的玛丽相爱（没有人关心她们，爱她们，证明其存在），又或许这是一对不为世俗所容的同性恋，在父权异性恋的世界里挣扎，无论如何，“我们不要走更多的路了，好吗？”，已然预示了一个终点，随后她们把彼此剪碎，在存在与虚无中来回翻覆，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）使用了大量彩色滤镜、波普手法、蒙太奇手段，不乏让吕克戈达尔的痕迹，但她在某种程度上的确在与她们共舞。被撕碎的不仅是自我，也是一切，国家，社会，被重新缝补的也是这些，极尽绚烂当中我们看见的却只有虚无，两个少女仿佛伊甸园之果喂养而出的恶之花，在思想和行动上，恶劣地破坏一切看得见的规则游戏，既包括她们自己和故事逻辑，也包括观影者的思维。

她们果然没有走更多的路了，玛丽一号和玛丽二号乘坐机器来到一个奢华的大厅，当中有一大桌丰盛的食物，或许是某场共产主义领导高层行将举行的聚会。她们用手尝着不同的食物，不停更换座位以便得到美食，贪食在这一部分当中得到淋漓尽致的体现，不仅如此，她们脱光衣服，无意识地肆意挥霍食物，用高跟鞋踩踏佳肴，踢飞盘子，将蛋糕当做雪球扔来扔去，镜面视觉效果一度呈现出万花筒的形态。当她们爬上吊灯荡秋千之时，两人掉入河中，接着电影出现了恍如审判者的字幕：这是她们唯一的结束方式，有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗，玛丽们回答我们快淹死了，我们在呼救，因为我们完全堕落了，我们再也不想堕落了，于是审判者说，我们会给她们第二次机会，接下来会发生什么事情。玛丽们穿着用废弃报纸做成的衣服将餐桌收拾干净。她们回到餐厅。把打破的碎片放在桌子上，把食物倒回盘子里，说着我们要善良，我们要勤奋，那么，一切都会干净而美丽。清理完成之后，她们躺在桌子中央，说着我们很高兴。玛丽二号让玛丽一号重复这句话，玛丽一号问我们是否在伪装。玛丽二号说我们不是，随即吊灯落在了她们身上，电影切换到战争镜头，上面出现电影声明：“献给那些精神生活一片混乱的人”。

这是无聊的、不被世界理解、和世界一起变坏的玛丽们所做的最后一件事情。她们果然没有克制自己的欲念，尽情享用着大厅里的一切，秉持着谁发现谁掌握谁进食的原则，与那些滥用霸权的人们不同的是，她们不加以遮掩，甚至破坏到底，娱乐到底。贪食症在现代社会被看作精神病征之一，在玛丽们疯狂不加节制进食的背后，反映的恰恰是精神世界的崩溃，她们的行径看似没有什么意义，甚至滑稽可笑，但各种过火行为映射出内心的虚无；面对现实世界的混沌，这些荒诞大概是她们消除不安的镇静剂。自电影起始，她们几次回归伊甸园，再下沉到人间，而在这一幕过后落进水里。伊甸园和水域总是交叉出现，从维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）的天主教家庭背景出发，我们不妨把这几次伊甸园看作地狱抑或天堂的层级，把水域理解为灭世纪的洪水，经历一次次欲念“罪责”之后，被“上帝”问罪，因此玛丽们不断坠落，直至虚无主义的水域（内心的道德底层），她们才开始求饶和反思。这也暗合甚至反讽了捷克民族形象，“Pábitelé”式的言行举止，这种天真的、甚至是愚蠢的幻想似乎又是一种高超的生存技巧。正是这样一种生存姿态使得捷克民族得以在血雨腥风的历史变迁中生存下来。因此，似乎很难去判定哪一种是好的，哪一种是坏的，没有永恒的真理，只有无所不在的悖论。她们穿着废弃报纸拼接包裹的衣服回来打扫，正如玛丽们曾遇见的清洁工一样，与此前不同的是，如今她们沾满了标签，口号和他人的话语，不再是发誓所成为的自由的坏女人了，她们的愿望（欲念）只有好好工作，然后幸福。我们可以看到，大厅里狼藉的场景渐渐干净而整洁起来，但破碎的盘子仍然无法复原，掉在地上的食物再也没办法进食，脏污的窗帘依旧脏污，被战争破坏的家园亦复如是，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）用物质构建的客观世界映射人们战后创伤的心灵还是那么空虚无措，像是用生命做出的一场达达主义实验，尽管玛丽们没有溺毙在道德的彼岸，吊灯还是击中了彼时凌驾于社会体制之上的她们，被世俗规范驯化的，最终也将为世俗规范所摧毁。玛丽们仅仅只代表女性吗？仅仅只代表个人吗？我看不尽然。