侠女

如果中国文人会拍电影——论胡金铨电影技术

一、从哪里来
1、从北到南
胡金铨出生于北京的大家族，祖父是进士，官至河南巡抚，父亲胡源深与河北省合办磁州矿坑，致力于工业化，伯父胡海门曾跟从梁启超，做过李大钊的老师，是国民党高官。小时候住的四合院据说是原来的郑王府，颐和园中的“石舫”也曾是他家的房子。为留学，胡金铨在内战前前往香港，不曾想这一去改变了一生。由于没从大陆带出钱，胡金铨在香港既没法升学，又得打工养活自己，吃了很多苦头，后来一番波当上导演，在台湾邀请下，和李翰祥前往台湾。此时，大陆如火如荼进行着文化大革命，大陆文化事业停滞，甚至遭到破坏，从南到北的胡金铨想要维护发扬那些式微的文化，这成为推动胡金铨电影创作的内在力量。

来自京剧的动作设计

2、京剧传统
小时候佣人常带胡金铨去看京剧，这深深影响着胡金铨的创作。西方人借助戏剧来发展电影这门新兴的艺术，而胡金铨从京剧中探索中国电影。
①故事背景
京剧对胡金铨电影的影响无处不在。《龙门客栈》中胡金铨将故事集中在一个客栈里，而京剧常以客栈作为舞台，如《三岔口》、《十三妹》，这或许就有潜意识的影响。
②动作设计
胡金铨曾否认自己拍的是功夫片，并说自己的动作场面全来自京剧的武打，在那个导演还主导动作拍摄的年代，胡金铨甚至请京剧的舞蹈师作动作指导，先把分镜表画好，给动作指导示范，再与动作指导交流，动作指导的意见若合自己心意便采纳，若不合心意，则按照自己意思来，绝非之后香港电影那种导演导文戏，动作指导导武戏那种割裂的模式。有人认为胡金铨的电影不够写实，而这种不写实，留白与想象的技法正是胡金铨追求的艺术真实。对此他这样解释：“我认为，中国、日本和韩国等东方式的想法,在对艺术方面跟西方式的想法是完全不同的。古代的希腊人的文化是出自对自然的征服。他们是为了征服而观察自然。艺术家跟科学也是采取同一态度，以数学上的精确度去绘画自然。那是西方式的对生活的态度。东方的并不同。我们是农耕民族，并没有意图征服自然，而讲求跟自然的调和。艺术也不是对自然的模仿，而是通过沉思默考，将心中浮现的事物绘画出来。”胡金铨追求的正是这种并非复制自然的、想象上的东西。
很多时候，胡金铨电影中的人物走路时中轴是不会移动的，正如戏曲演员走路常常都是勾着脚背，走得平平的。胡金铨的打斗既没有现实中三道两脚那么快，也不像戏曲中打个半天，他会追求一种贴近打斗现实的一种美感，配上京剧的韵律，让观众相信人物在僵持，在交锋。这一点，在徐浩峰的电影中依然可以见到。
③表演化妆
古装电影的一大难点就是，演员没法知道古人的表情神态反应是什么样的，于是很多导演用现代人的行为习惯去拍古人，很难让人信服。而胡金铨的电影里演员的眼睛是瞪着的，他认为既然没有人知道古人是什么样的，不如借助中国传统戏曲，里面的人物的表情是楞着的，不像现在这么自然。
京剧里用脸谱表现人物性格，这个技巧也被胡导演学去了。京剧里的坏人脸谱通常是白色的，胡金铨《大醉侠》中选了长得很白的陈鸿烈，并且借用京剧的化妆表现人物性格。

来自京剧的表演

留白

3、取法西方
①电影理论
胡金铨做副导演时发现，从导演那可以学到很多实际技巧，但理论方面，却薄弱的很。于是胡金铨找来当时爱森斯坦、普多夫金等人的理论原文来读。当时的蒙太奇理论极大地启发了胡金铨，为他开了一只不同于当时传统拍摄手法眼。后来他又遇到了黑泽明、安东尼奥尼等大师，以及希区柯克、沟口健二的作品都给胡金铨留下很深的印象。
在《侠女》的开始，顾省斋跟着被鲁定庵的欧阳年，接着和尚入画，四波人复杂的关系引发关注思考，同时交代了空间环境，而在这短短一两分钟内，没有任何一句台词，在这里，我们想起了希区柯克般的悬疑。《侠女》以及《忠烈图》连续取景图也效仿《希区柯克与特吕弗对话录》的取镜分析法。

②电影技术
在拍摄《大地女儿》和《大醉侠》时，胡金铨从摄影师西本正身上学到了很多东西。在邵氏的邀请下西本把彩色片技术特艺彩色和星涅马斯科普宽银幕技术带到了香港。
特艺彩色（technicolor)，是一种采用于拍摄彩色电影的技术。而在之前Kinemacolor 打开了电影色彩技术的大门，它是一种双色加色法，方法是在红色、绿色滤光镜后交替投影黑白电影。早在Kinemacolor 技术之前电影制作人使用更加费力和昂贵的方法将色彩引入电影，通过使用模板或手工着色。后来特艺彩色主要利用彩色滤镜、局部镜子、三棱镜，以及三卷黑白胶卷，同时纪录三原色光，对胶卷进行冲印及染色过程后，就可以利用普通放映机播放彩色电影。
星涅马斯科普宽银幕技术（CinemaScope）。它在拍摄过程中压缩图像，在投射过程中解压缩图像。整个过程将一张宽图像压缩到35mm的胶片上，使之适合于胶片的正方形框架。在变形投影镜头的帮助下，图像被解压，显示成拍摄比例。

二、复原物质现实 营造东方意境
1.征服戛纳的剪辑
①蒙太奇的实践与创新
1975年戛纳电影节，在第五代还未集中在戛纳亮相之时，胡金铨的《侠女》拿下高等电影技术委员会大奖，征服评委的除了独特的东方意境，还有《侠女》对蒙太奇理论的实践。我们看后来的武侠电影，展示轻功的动作，往往是威亚吊着演员飞来飞去。胡金铨导演没有使用倒拍以及慢镜头的技术，而是靠创新的剪辑。《侠女》竹林决斗跳上竹节的那场戏胡金铨把少数格的胶片连接起来，改变方向拍几次跳起的镜头，利用观众视网膜残像，呈现侠女螺旋式跃起的效果。一个镜头八个frame，在竹节上分几次向上跳，动作并非连贯的，确是产生惊人效果的，这个技巧，有悖于剪辑金科玉律的技巧，是胡金铨首创的。

螺旋上升

②灯光与剪辑的和谐
我没看现在很多大片，都会吐槽剪得很乱，包括香港八九十年代的武侠片，看起来很炫，但有的镜头方向感及其很乱。我们看看胡金铨是怎么做的。在拍摄一场戏时，为了避免每次转位都改变灯光位置，胡金铨先一次性拍完同一方向镜头，再改变灯光，从反方向一次性拍完。拍室内广景时，胡金铨先在远处拍，再由远及近来拍，然后在拍反方向。至于由远及近的原因，是因为站在远处才可以决定光源的位置，在距离靠近时，就不会把灯的方向搞错。胡金铨做到了灯光与剪辑的和谐，减少了混乱感。

③原始而独到的技巧
蹦床
对于轻功的展示除了剪辑的运用，胡金铨还首创了用弹床展示人物轻功运动的技巧。弹窗上一起一落的顿挫感和踉跄感不是威亚等技术能给的。后来很多香港导演学习了这一技巧。但他们跟胡金铨的用法不同，他们让会武功的演员上去做动作，胡导演靠得仅是蹦床和剪辑。
烟雾
为营造中国意境，以及达到打斗效果，胡金铨没有像早期武侠片那样在胶片上画画，而是一切靠实拍。胡金铨让演员拿着制造汽水的二氧化碳压缩筒，来制造打斗中的烟雾。至于环境中的烟雾，用的方法就更原始了，靠人工放火生烟。在开拍前，经常可以看到胡导演和徐枫等演员在拿着扇子扇烟。
胡导演用烟不仅仅是营造意境这么简单，还是为了减少颜色，中国画有很多留白的部分，胡金铨也是为了如此。
跟焦
胡金铨电影中人物跑动很多，焦点却一直正确，胡金铨在跟焦上也有自己的技巧。胡金铨用的摄影机是Mitchell，不方便移动摄影。于是胡金铨就让摄影机固定在中央，然后让演员沿着弧周跑。先把摄影机放到挖的洞里，再让演员拿着固定长度的绳子在外围跑，这样就不容易失焦了。

2.赋予山水意境的光影
①禅意的光——自然光
拍电影导演和摄影师往往避开强光，在中午不拍戏，而胡导演不一样，胡导演抓住了强光背后的东西，用强光来表现禅意。在强光下拍全景尚且还可以，那特写怎么拍呢，当然这也不会难倒胡导演。胡金铨先确定光源位置，然后在演员头顶遮一块白布，遮去阳光，在少补光，观众都以为现场打了很多的光，不过是胡金铨善用自然光而已。

②还原的光——人造光
夜晚没有自然光，胡金铨用人造光也有自己一套方法。有的导演拍夜晚戏时候，把光圈开得很大，或者在冲印时候调亮，但这样的效果不会很漂亮，胡金铨是个追求完美的人，他要让月亮变亮。好莱坞通常会掉个橡皮月亮，但这种不真实的事胡金铨不做，他用一万瓦的灯去代替月亮。但灯光会四散，并且会出现黑环，采光灯里面有环带状的黑色漩涡。于是胡金铨先拆聚光镜，然后为了防止电灯泡形状露了出来用一张白纸当作滤光纸盖在灯泡上，然后立即拍，因为几分钟这个白纸就会烧着。当时拍戏，可不像现在这样想拍多久拍多久，玩的是速度与激情，你要赶上胶卷转动的速度，赶上阳光移动的速度，赶上光源持续的速度，最重要的是怀着一腔激情。

③光与色——滤光镜的使用
《山中传奇》中张艾嘉出场的白色装束很耀目，胡金铨为了制造白色发光的效果，在衣服上加上了淡蓝色，由于柯达胶片的发色，拍出来就变成白了。在天气好的时候，他用八十五号滤光镜，它可以把色温降低，除去蓝色。拍室内时，黄昏的红色太阳从窗户射进来，胡金铨发现在窗户上加蓝色滤光纸，会格外的美。

3.还原真实的美术与置景
①考古狂魔
胡金铨说过：“我对古人形象的资料来自文字和古书，除此以外不予考虑。可能没有任何一个导演会像胡金铨这样对造型如此认真，在故宫，胡金铨会把一幅幅画一笔一笔在纸上自己画出来，使得电影中每个人物的服饰都有据可依，力求历史的真实。这使得人物服装既好看，又能突出性格。

②亲历亲为
在台湾拍片时，工作人员屈指可数，没有专职的美术指导，全都是胡金铨导演自己去做的。胡金铨导演也不会放心把这些交给别人，所谓的美术指导也不过是他的助理罢了。为了让墙壁看起来残旧，他使用盐酸，用染绿的碎木屑做青苔，而非直接涂绿。

三、如果中国文人会拍电影
胡金铨是个博学多才的人，不仅会拍电影，还爱好文学和绘画，他同苏轼杜甫那些先辈文人一样，一路向南，被迫远离故土，怀着对文化的热忱，胡金铨对我来说就是一个中国文人的样子。他年少也曾春风得意马蹄疾，获得过金棕榈的提名，晚年却找不到投资，他甚至想去大学教书赚钱，可惜人家只要博士，胡金铨学历不够。在我们当今被西方电影席卷的时候，我会怀念这个探索中国电影的大师，我也在想不到第二个像他这样从文化中、从传统中来的导演了。我们现在已经不在用得着胡金铨的电影技术，但他的电影艺术比什么技术都重要。