鬼婆

评分：

6.0 还行

原名：鬼婆又名：Devil Woman / Onibaba

分类：剧情 / 恐怖 / 地区：日本年份：1964

简介：日本南北朝时期，战乱不断，人民流离失所。一对婆媳生活在野草丛生的平原中，干着捕杀

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更新时间:2017-02-05

鬼婆影评：由人至兽最终妖魔

《鬼婆》于1963年上映，新藤兼人编剧、导演。影片围绕三位主人公展开故事：丧子的婆婆、丧夫的儿媳和儿子的战友阿八。南北朝时期，婆婆和儿媳靠杀人劫财为生，直到独自逃离战场的阿八归来并带来了儿子战死的消息，儿媳和阿八犹如干柴烈火，相互发泄战乱年代压抑许久的欲望。婆婆担心阿八会带走自己相依为命的儿媳。一天，婆婆杀死了戴着鬼面的武士，并以鬼面伪装自己阻挠儿媳和阿八的交合，却最终使自己妖魔化。
正如福柯所言：重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。战后的日本为麦克阿瑟和他的官方机构（SCAP）接管，其目的在于改造日本社会。SCAP的官员鼓励民主主题的电影，比如妇女权利和反军国主义的斗争，同时一定程度上减少了传统道德观念对电影的约束（比如允许电影中出现接吻场景）。比起小津安二郎以哀婉的腔调感叹今日日本的衰落，《鬼婆》则更凌厉的表达了“战争使人性异化”的反战思想。

尽管主题并不新鲜，但优秀的艺术作品是形式与内容的和谐统一，在这个意义上，《鬼婆》的叙事技巧和视听语言都是相当纯熟的。
《鬼婆》的剧情设置与所谓的惩罚情节最为相似：主人公经历一系列负面转折并最终自食恶果。与传统类型片不同的是，《鬼婆》中的主人公一开场便以狰狞凶狠的面目示人。杀人过后，导演有意呈现了二人粗俗的吃相，表明了此二人是在荒蛮境地中野兽化的人，人性已经被兽性取代。
狂乱不安的片头过后，首先映入眼帘的是一片野芦苇地，随后出现二人蹒跚前行，随后被潜伏在芦苇丛中的婆媳二人杀害，劫去铠甲，抛尸洞中。随风摆动的芦苇丛是本片的一个视觉母题，导演的将芦苇作为一种调度元素，嵌入到电影的表意系统当中。首先，芦苇为影片画面提供了运动感。其次，芦苇渲染了恐怖氛围。尽管这里的芦苇形象并不像片头中的芦苇那样阴暗，运动也相对平缓，但由于片头的氛围定调，此时的静更是传递出了危机四伏的感觉。二人被杀时，观众先是看到两根长矛从芦苇丛中刺出，这种颇具象征意味的画面暗示着“芦苇”才是“杀人凶手”，由此，芦苇也就成为了邪恶和恐怖的象征，“鬼”之所在。
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本片视听语言的另一个特点是对于硬光和阴影的运用，画面中常常存在着大面积的暗部，使视觉风格更加“黑暗”，以符合影片的主题表达。另一个经常出现的场景是围坐灶台谈话，中心处的火焰在此充当了动机光源，形成了可怖底光效果。即使是在夜晚的场景中，影片仍然不惜牺牲现实性来统一视觉风格，芦苇丛中奔跑的角色被来历不明的光源照亮，其余部分仍是一片黑暗。大量非动机光源的应用有意无意地提示着观众电影作为媒介的客观存在，从而形成了微妙的间离效果，引导着观众的反思。
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如果说反战是《鬼婆》的前提，那么由战争导致的欲望的压抑则是影片的一个重点展现对象。儿媳和婆婆分别是丧夫的妻子和丧子的母亲，天然的带有匮乏感。更不必说影片中的杀人罪行多出自求生的目的。作为一种视觉形象的芦苇的象征意味也由此扩展，将欲念的波动外化为芦苇的摇晃。阿八来到婆媳二人的门前向儿媳求爱（或许说约炮更准确），先是阿八的主观镜头，芦苇在前草棚在后，儿媳从门中走出，警觉地盯着阿八。随后是视点后置的反打镜头，阿八在芦苇丛中向儿媳招手。特写中，儿媳转身离开。必须指出的是，这个“拒绝约炮”的动作中是没有芦苇出现的，反倒是身后婆媳二人共有的的茅草屋被凸显了出来（35min左右）。颇有意思的一幕是，儿媳半夜偷偷去找阿八，狂奔着穿过了大片芦苇丛，来到门前，用石头砸向草帘，随后惊恐地躲在阴影中，和夜色下的芦苇融为一体。
儿媳和阿八的偷欢对婆婆起了双重作用，一方面激起了她作为女人（尽管是老女人）的欲望，目睹了二人交合的婆婆抱着树干发出干涩的呻吟声，镜头上摇，才发现这棵树其实早已枯死。<图片5>
<图片6>对于婆婆来说，生存需要比性欲更加重要，她不能让阿八带走和自己相依为命的儿媳，于是开始百般阻挠二人的感情，这也为她后面带上鬼面埋下了伏笔。

在婆婆和鬼面武士的组合段最为清晰地表达了反战的情绪。初到家中时，婆婆对他的态度是恐惧、臣服。导演刻意用非动机光源使武士的脸（鬼面）成为画面中最明亮的部分，而婆婆则低微的跪在前景处的暗部，杀戮者成为了臣服者，从而激发出观众的同情情绪。但随着谈话的深入，观众发现鬼面武士不只是战争的参与者，也是受害者。是为了使自己在战争中看上去更凶狠而带上鬼面，牺牲掉好面孔的人；是为在战斗中和同伴失散，迷失在茫茫芦苇中的人。由此可见，战争之下，无一幸免。
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武士要求婆婆带路，却失足跌入洞穴之中，被婆婆劫去了铠甲和鬼面。在这里包含着一个格雷马斯式的经典叙事句段 “对抗、胜利、转移”，以婆婆的胜利，铠甲和鬼面的转移告终。然而，作为一个表达战争残酷和人性阴暗面的所指，鬼面的转移也意味着诅咒的加身。更不必说，为了得到鬼面婆婆必须下到自己曾经多次抛尸的洞穴之中。影片中展现了三次杀人劫财的场景，第一次由婆媳完成，第二次三人在河边杀死了两名逃兵，第三次则由婆婆一人完成。三次杀人构成平行对照，阿八的加入使原本稳定的婆媳结构出现罅隙，杀死武士又让婆婆妖魔化并最终丧命，恶有恶报的惩罚情节由此建立，战争与贫瘠之下从人变成动物最终异化为妖魔的过程也由此展现。
婆婆借鬼面恐吓儿媳，从而阻止她于阿八交往，但鬼面却在一次大雨之后再也无法取下，从而喻指邪恶和黑暗已经在心底生根，由人至兽再从而妖魔化的过程不可逆。
结尾处，强行摘下鬼面的婆婆脸上血肉模糊，儿媳因害怕而逃走。二人在芦苇中奔跑，婆婆一边跑一边大喊：我是人。有意思的是，在一个俯拍的摇镜头

中，起幅是被黑洞，落幅是在奔跑的二人，两处都被非动机光源照亮，似乎冥冥之中存在着某种力量将人拖入万劫不复的深渊，同时，俯拍的角度和“期待式”的布光更表达出了某种宿命的意味。
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升格跳切镜头中，大喊着“我是人”的婆婆坠入了万劫不复的深渊。
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笔者认为，《鬼婆》不但是一部形式与内容高度和谐统一的影片，更加难能可贵的一点在于本片没有给出任何的所谓“想象式解决”。在战后衰败而低落的日本以如此决绝果敢的态度反思批判是需要勇气的。值得注意的是，如果说《鬼婆》展现了人在极端环境下的邪恶与堕落，那么之前同样出自新藤兼人的《裸岛》则可谓是一曲严酷环境下人类坚强与隐忍的赞歌，在两部电影文本的互文中，其实更能体会到那个“讲述神话的年代”的迷惘和失落。

有意思的是，本片中展现的风吹芦苇被张艺谋幻化成了青沙口的红高粱，而开头婆媳杀人的场景也似乎受到了黑泽明《罗生门》的影响。