希望的另一面

在看到芬兰导演阿基·考里斯马基的新作《希望的另一面》之前，在我们只能凭借网上流传的只言片语推断故事情节的时候，一个问题便已经在那些好奇心过剩、热衷于咬文嚼字的迷影人之间产生了：所谓“希望的另一面”究竟是指什么？是绝望？失望？或许是如愿以偿？在一部难民题材的影片里，主人公是对自己的生存境遇绝望，对芬兰人失望，还是完全相反地，如愿以偿得到了庇护？现在，影片摆在面前，观影已经结束，这个问题有答案了吗？说来奇怪，这个问题于我而言，仍然是个未解之谜。

影片的开头无疑让人心有戚戚。煤堆里爬出来的叙利亚难民哈利德·阿里浑身黢黑，仿佛异次元世界走出的幽灵般穿过黑夜中阒寂的港口，无人知晓、也无人在乎他的存在；哈立德朝远处一望，楼房闪烁的点点灯火，让人想起卖火柴的小女孩的渴望，透出一种古老而又现代的安徒生式温馨（和冷峻）。然而，当我们满心以为考里斯马基和他的新作又将开始（并终结）于黑暗与光明、流离失所和安居乐业的巨大反差时，作为主角的哈立德却走出画框，消失在夜色之中。镜头再次回到楼房，并聚焦到一户灯光格外亮眼的家庭。

《希望的另一面》剧照

令人万万没想到的是，想象中的芬兰“温馨家庭”竟然被残酷的现实敲打得粉碎：在那里，一个名叫维克斯特伦·沃尔德马的男人正收拾行李，他摘下无名指上的戒指夺门而去，女人把男人的戒指扔进烟灰缸里不说，还决绝地把烟头杵在了上面。维克斯特伦在黑夜里开着黑色的车，听着悲伤的关于离别的歌，由此踏上了不归路。就这样，一个叙利亚难民，一个芬兰本地人，两个男人在斑马线上交错，却并不知道之后还将重逢；二人在同一个夜晚失去了家庭的庇护，一起走进了无边的孤寂和黑暗。

不夸张地说，这一段堪称教科书式的开头至少值一座银熊，因为它在短短五分半钟的时间里已经显示出非比寻常的艺术价值和社会意义：整个段落除了歌词以外没有一句话语，完全凭借镜头的剪接和声画的配合讲述了两个故事，这对导演而言无疑是个挑战。再进一步看，这种叙事的深意还在于，两个男人既然处境相同，难民题材电影惯用的“施与-接受”“暴力-反抗”模式就失去了适用性，难民也不再是本土施救者的附属品，其人格和尊严得到了前所未有的强化。

从这个角度上说，《希望的另一面》让人想起今年的奥斯卡最佳影片《月光男孩》——如果说《月光男孩》里的黑人本质上是反黑人形象的，那么这部电影里的难民也是反难民形象的，无论是最终放弃寻求老板帮助的哈立德，还是他那个要保留自己名字和身份妹妹，抑或是在影片中比芬兰人更加谦逊有礼的难民群体，都体现出本片的人物塑造的特别之处。 “圣母感”消失了——观众看完之后最大的感受——在我看来并非源于某种“北欧冷幽默”，而恰恰是源于影片的肌理和结构本身起到的巨大作用。

《希望的另一面》已经不是考里斯马基第一次接触难民题材了。早在六年之前的《勒阿弗尔》中，考里斯马基就先知般的将关注点从本土民众转移到难民身上（比欧洲大规模难民潮的到来提前了四年），但无论角度怎样变化，不变的是对底层问题和社会矛盾的叙写。考氏也许的确是一个“静止”的导演——既是他作者性的体现，也被认为是“自我重复”和“止步不前”——餐厅、酒吧、收容所，晦暗的城市角落仍然是故事发生的舞台，黑道分子、暴力团伙、官僚机构，不近人情的组织依旧是民众面对的难题。演员也几乎都是导演合作了十几年甚至几十年的老面孔，他们脸上通常没有任何表情，这种看似极简、模特般的表演风格中，内化了无尽的隐忍和艰辛，他们往往承受着制度或命运的摧残，与布列松镜头中的底层角色和梅尔维尔画框里的独行杀手殊无二致。

罗伯特·布列松的《穆谢特》

考里斯马基一直以来正是欧洲电影史上那些具有独特风格的电影作者的衣钵传人，其对不同风格、相同质素的深入挖掘，加上自身性格中黑色幽默的侧面，造就了独树一帜的“冷幽默”效果。片中一些小技巧也无时无刻不彰显着考里斯马基与某些导演的隐秘联系：比如哈利德·阿里在讲述自己的逃亡经过时经常忽略翻译的存在，类似看似完全不合常理的做法，实则让影片的节奏回归并增强了代入感，而如此违反所谓电影法则、“剑走偏锋”的招数，大概正是从丝毫不在乎电影连贯性而偏执构图的小津那里偷师而来的。考氏从不掩饰自己对大师们的借鉴；他甚至谦虚地表明，世上根本没有什么“考里斯马基风格”，自己只是一个“借鉴融合者”。很难相信，这样的话居然出自一个在柏林电影节颁奖典礼上拒绝上台领奖的狂人之口，而且理由竟然是——喝多了。

不过，如果我们由此断言考里斯马基是个“静止”的导演，那又是很不准确的。设若考氏不是真的有话要说，假如他不是想要来做出一些不一样的东西来，我们也很难理解他为何自《薄暮之光》之后两次宣布息影又自食其言。毫无疑问，《希望的另一面》之于考里斯马基，定然有着非比寻常的意义。

从考里斯马基个人作品序列观之，《希望的另一面》也确实比以往任何一部作品都更加复杂多变、更加悲天悯人，甚至仅仅是上面提到的开头部分里，导演就一反常态地在两个故事之间设置了一次由童话到现实的反转，这无疑是在暗示后面还会有更多类似的反转，而这些反转亦将成为这部影片中故事走向难以预测的源泉。

在不断发生转折的过程中，那个单纯“童话的”考里斯马基不见了，那个把古典结构玩儿得炉火纯青、甚至因此被好事者批判为“缺乏层次”的考里斯马基不见了（虽然在我看来也没什么不好）；那个在《浮云世事》里经营状况不知道为什么就好起来的餐厅、那个在《没有过去的男人》里不知道为什么就游戏结束重新来过的男人、那个在《勒阿弗尔》里不知道为什么就癌症痊愈了的妻子，全都消失了，取而代之的是跌宕的情节、持续遭遇挫折的难民兄妹，是每个艰难抉择背后隐藏的潜在危机。总而言之，是当下芬兰一整个群体生存状况的真实写照，而不再全然是考氏对芬兰底层社会的美好期盼。

《没有过去的男人》剧照

对于难民，考里斯马基无意再用所谓童话进行廉价的美化。哈立德·阿里遇到好人、被政府遣返、逃跑并再次遇到好人、在自家门前被捅，种种设置背后，体现的是导演对普罗大众怀有的十足信心以及对政府人道责任和极右翼嚣张气焰的高调谴责。考氏甚至在接受一家媒体采访时表示，“如果政府继续这样做，我将放弃我的芬兰国籍。”这不禁让人想起今年戛纳电影节上法提赫·阿金的影片《凭空而来》，又让人想起去年戛纳电影节达内兄弟的《无名女孩》，欧洲艺术家、尤其是左翼艺术家的焦虑心情，由此可见一斑。

当然，近两年来，欧洲电影界也不乏一些奇葩导演的奇葩作品——比如匈牙利导演穆德卢佐的《木星之卫》。在这部影片中，难民既不是物化的逃生机器，也不是考里斯马基青睐的人性之光，而是脑洞大开地直接将难民神化，意图实验性地唤起传统欧洲宗教国家观众内心的敬畏之情。这些影片越来越像是不同电影作者依照佛洛依德本我、自我和超我的结构理论在难民问题上投射而成的结果，而它们的出现集中也表明，在如何对待难民这个问题上，艺术家们无疑具有共识，但外来的难民人口之于欧洲社会的伦理危机而言究竟意味着什么，他们还并没有找到一个令自己和观众满意的答案。

考里斯马基也没有找到。所以我们最终见到的，大概只是一个颇具安慰性质的开放性尾声。我们迫切地想知道半卧在地上的哈立德究竟是死是活，他将如何再次面对自己的妹妹，是否还有生存下去的勇气和希望，但影片却就此戛然而止。我们面对的，终究是一具残破的躯体和一颗破碎的心，所有的失望、绝望和如愿以偿都埋藏其间。

这无论如何不是我们想要的结局：我们期盼考里斯马基的新片，难道不就是为了那个童话般超现实的美好结局？但其实，《希望的另一面》并没有抹杀这种可能性；它只是把书写童话的那枝神笔，放在了每个观众手中。