与凤行

邓科和彼得·布鲁克

彼得·布鲁克的戏剧观念和美学追求

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在另一个人的注视下走过这个空间，这就足以构成一个戏剧行为了。”《空的空间》表明了彼得·布鲁克的美学追求：去掉所有华而不实的东西来看看究竟发生了什么。

布鲁克86年之后开始关注人性的扭曲，注重挖掘人内心的异化和孤独。通过作品的形式来探索真正的自我。而探索中最重要的便是运动，运动就是不断的变化。布鲁克认为所有的本质的东西都值得探索与追究，艺术形式本身也是。

戏剧是什么？格罗托夫斯基认为戏剧并不是舞台上外在的东西，而是观众和演员之间的一种联系。戏剧动作产生于它表现的那个时刻，主张从零开始寻找和探索戏剧与观众内在的联系。用直观的形体表达戏剧的思想，观众和演员同时获得自身的发展。

邓科打造与凤行是契合格罗托夫斯基的戏剧思想的。

邓科，偏爱将高空架起的题材用现实主义落地，表现平凡和非凡的碰撞。这一点在创作和题材贩卖上，也有一样的映射，非凡的创作平凡的贩卖。不特殊设计截流引导观众进入超现实的部分，观众不被打扰的流畅的获取直接的感受。风格是极有个人色彩的多元化。邓科很多方面很契合当下社会状态的创作者的心态写照。

邓科的世界观是极其和谐的，他接纳存在的一切事物，使其作品具有简约的时代之美，语言运用大多从时代流行的元素出发，寓言意味十足的的表现出他要表达的内涵。

邓科在与凤行里表现出的是，注重营造搭建现实和非现实的戏剧动作间表现力的张力。张力越大，他能获得的创作空间就越大。

布鲁克不同。布鲁克否定了不属于戏剧的一切元素，诸如豪华的布景，灯光和音乐等。

邓科恰恰运用了一切能运用的场景和特效两极化碰撞呈现，日常和恢弘的场景、山水田园和光怪陆离的色彩世界、流行和古典的音乐等。

这是因为戏剧空间被置入不同的创作环境里产生的歧途。

他们的意图都是渲染超自然，但是表现的思维空间因为创作环境的不同而不同。

布鲁克的手段是粗糙浅俗和神圣超自然的直接碰撞，三维空间的审美碰撞，用原始艺术的形式验证古希腊艺术的内核。

邓科的空间结构再深一维度，在思维空间里打造多元审美宇宙，让审美本身也创造碰撞，再进入神话和异世界渲染，进行每个审美维度的空间打造，整个思维空间是个无垠宇宙。是现代艺术、后现代艺术之上创造当代艺术。

时代之下，邓科和彼得·布鲁克，在艺术思维上有共鸣。

布鲁克是高超的匠人，他善于在对抗中寻找深藏表面下的东西。

但邓科不是，他是新入职的学徒，在与凤行中初露锋芒，他在艺术上的追求，他用艺术创作艺术的追求，他溯源文化的企图，他体察当下的人文情怀，都有所体现。

戏剧和影视剧

演员本身的情感是最不可琢磨的，被置入镜头的戏剧空间，和戏剧舞台的戏剧空间不同。导演的作用也不同。

戏剧舞台上的演出往往需要漫长的排练，导演和演员整个集体在排练的过程中成长确定，自然而然产生一个共有的完整的戏剧演出。戏剧作品是集体智慧的一种融合，不属于任何一个单独的人。

布鲁克“我在剧场所作的，都是活生生的当下。剧场是当下的内心反应，只存在于演员与观众相遇的时刻。”

但影视里的戏剧空间，没有排练，是导演现场捕捉演员，他们的集体是在一次又一次捕捉中完成的。自然而然影视戏剧拥有了成长属性。和戏剧的当下性不同，它是一次性作品。和观众相遇的那一刻，就永久定格。

剧场中，动作是人物内心的外化，是舞台上最为重要的表现部分。而在影视上，镜头和剪辑是动作的外延，是影视戏剧空间最为重要的部分。镜头准确的捕捉剪辑才能成为人物内心的外化。

剧场空间充满了不确定，所有的事物都产生于观众注视的那一刻。影视中，镜头是造成空间不确定性的因素，剪辑重构了时空结构，不确定性被放大。事物产生自观众解读创作的所有时刻。观众和演员导演跨时空获得自身的发展。

戏剧中，演员需要从零开始，是一种真实的创造。

不同于戏剧在电视剧应用浅，戏剧和电影的相互服务起始得更早更深入。电影化的戏剧实验。由香港导演许鞍华执导的《金锁记》，在舞台引用了电影中的景深构图和场面调度。台湾导演赖声川的《暗恋桃花源》，并置了舞台和现实，电影和戏剧同为彼此的画外空间。

都是凝视创作，为什么电视创作经常被忽略？

可能因为观演空间越变越小，到最后，无论是创作者还是观众，都是孤独的。也可能后者在创作上的完成度很难稳定在水平线上。完成度上来后，后者可获取的感受更全面。是有机会像前者一样，搬上舞台和观众不停相见。有生命力的创作就值得被凝视。

邓科的《与凤行》

邓科注重演员的主动性和创造性。设计一个表演空间，而不是设计一段表演。这个空间容纳的不仅仅是表演内容，还有思维。

科和丽。与风行中赵丽颖服务于人物，就是从零开始提供了表演和故事发展无限的可能性。在文字影视化的同时，演员便可以清楚的了解并表现自身存在的个性。在这之上，邓科的多元审美创作空间再做加法，演员得以在戏内不停的化整为零，以新鲜的视角塑造人物的更多面。这是他们的共创之旅，让影视剧的创作也有了戏剧创作的魅力。

📒科和林更新。与凤行中，有诸多巧合。林更新的加入，携带他生命本源的孤独和对爱的渴求，他在创作过程中发现了吗？如果发现了，那科对于他的合作演员，就不仅仅只有导演的专业照顾，还有一些关怀在的。需要重新认识林更新，他也许会是整个故事藏得最深也是最大的惊喜。认识不了一点，他拆我cp。

邓科和何与、黄宇宙。邓科选何与花费一番功夫，演员需要跳出特定框架才能满足邓科的创作需求，创造有生命力和新鲜感的喜剧人物。黄宇宙又不同，邓科为他量身定制戏剧空间，演员和导演相互服务相互创造，让这段剧情外的加戏成了全剧最好的节奏变奏。

📒破烂仙君的转折何与完成得中庸，但前期导给的空间让人物张力变大，拂容才有了不一样的生命力。

邓科创作《与凤行》像是在谱写东方神话变奏曲，曲风自由。

自由变奏曲，不仅主题的结构常起根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定（如从抒情性变为谐谑性，从进行曲变为舞曲等）；保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”。

邓科在与凤中寻找自身想象，制造观众和影视之间的对话。

科在与凤应用的视听语言和机制，麦茨的八大组合段类型、叙事蒙太奇、隐喻蒙太奇，“视觉滞留”原理、 “注意”的心理机制、“格式塔”心理（完形心理）等，服务观众体验丰富到极致的观剧情绪。

满足商业、艺术需求，细致周全，和观众深度共鸣。

邓科更巅峰在，四重地理空间的重构，重构建置了戏剧情境。空间的重构利用到了极限。看似线性的故事叙事结构，其实在三重空间内完成了四个叙事整体。也许还多一个隐喻的叙事整体。

将空间与戏剧情境、人物、情节、主题结合起来，构建成为一个完整的叙事整体。

空间重构将一维时间序列发生的故事拓展至高维空间内，能更有效地提取原时间序列内包含的信息。

以沈璃为奇点发生的序列故事，片头，镜头跟随盛放的烟花进入云海再跟随一杆银枪进入怪石嶙峋的魔幻世界，空间重构，从剧情开始发展便已经进入戏剧情境。剧情“碧苍王沈璃逃婚”发生。表世界发生了关于精神空间如何穿过迷雾挣脱枷锁获得清醒和自由的对话，里世界发生了关于认知世界和自我的对话。表世界是觉察从“我”出发的能量物质的状态。里世界是如何认知“我”，一场充满哲学意味的对话。

一个完整的叙事整体在不同空间中完成了不同的叙事内容。空间的多重重构使得人物的内部冲突更深层，能够增强人物逻辑的可信性。

灵界是接近超地理空间的，实景打造，也是空间建构和重构用得最极致的。遗憾的是神话题材耦合了观影逻辑削弱了镜头效果，导致空间重构的效果不直观。

灵界篇章保持了科的叙事风格，不同寻常中的平淡日常。唯一的改变是科给这个单元的故事设置了更宏大的物理空间，赋予了这片人文土地更具探索的属性。故事以沈璃以及仙界来客拂容君和神君的视角切入讲述了灵界人民的不同切面。

根据整个段落的“讲述”，可以将其空间简单划分。从文化属性上分为地理空间、历史空间、社会空间、精神空间。从叙事功能上分为环境性空间、情节性空间、展示性空间、过渡性空间等。

如果让空间构成简约为两个人的空间，沈璃和行止之间。生活中有很多日常空间，客厅里爸爸坐在沙发上用手机浏览头条，妈妈弯着腰打理收纳，空间内容就很丰富。沈璃和行止之间，初回都城，甜水铺，比武场，都是和灵界环境更融为一体的日常空间，空间感是比较好的。

镜头叙事制造意外。两人诳街吃糖葫芦时，路过的人不经意看他俩一眼，会更自洽的完成一场叙事，就像那个小女孩的花一样是惊喜的点缀。甜水铺，行止是客，沈璃是主，行止单独一个人和沈璃加入，两个空间的对比，也许也需要一点意外，让行止去递酒还是让老板去？老板招呼行止和沈璃。科导不要错过生活给你的灵感，自然而然让镜头叙事的细节获得像大师镜头一样的逻辑自洽。

灵界的空间重构。

14集一大早肉丫敲门叫在屋里的沈璃到王宫议事。空间的重构，从这开始进入戏剧情境。沈璃直接从王宫前殿，穿过四环意识流浑天仪，进入后殿。这一空间的重构建立了表里世界，在里世界发生了灵尊和沈璃关于寻找自我的对话，在表世界发生了关于关注社会关系如何自洽的对话，在现实世界中也在发生寻找拂容君的对话。表世界提出疑问，里世界进一步深化疑问。

22集沈璃从仙界飞入王宫，从这开始进入戏剧情境，即表世界。夜晚降临灵界都城被意识流符号环绕，进入深一层戏剧情境，即里世界。剧情“吾以吾名引忘川”发生。在里世界中发生了关于生命责任苦难的对话，在表世界中发生了关于关注精神状态受伤害如何消解的对话，在现实世界中发生了送英灵的仪式。表世界呈现状态，里世界为状态寻根。

人间真实地理空间的建构。

小渔村的空间建构，从入住开始进入戏剧情境。小床小房间小客厅小院子，沈璃行止同在一个空间不在一个空间，都在完成一个叙事内容。

人间真实地理空间的重构。

26集行止拉下帐幔那一刻，空间重构，开始进入戏剧情境。在里世界发生了关于自我的深度对话，“我会伤害到你”“我很厉害的”。在表世界中发生了关于如何从精神麻木丧失痛感的状态中解脱的对话。在现实世界中发生了拔钉治疗。表世界提出疑问，里世界提出建议。

东海、欲念洞、虚天渊和天外天，是魔幻地理空间的重构。

以剧中人物凤来双手的动作♾，空间重构划下句号，关于自我的深度对话在人的一生中无限循环发生。

邓科的多元审美制造多重感受，这个时代是他的时代。他的短板不算太短，他的优势区别于其他导演。如果他陷入新一轮的瓶颈，那一定是还不明白与凤行的创作意味着什么。

📒比如提升镜头叙事能力后，邓科的思维空间能被使用得更极限。像《遁入虚无》，用长镜头制造虚假的连续空间与非线性的时间 。这届观众可能欣赏不来？或者近4年的影视作品还出现过莫比乌斯环类的叙事吗？像《与凤行》一样创新，通过再创作持续挖掘当代人的心理需求。讲温情的生活剧，也能学习《冰淇淋与雨声》用超叙述层、主叙述层、次叙述层完成叙事，温情的感受自然而然随着叙述层次的增加而深化。

神话社会诞生的神话文学

邓科的神话，还是我们的神话？

现代人不相信神话，所以才把神话嫁接到自我宇宙。

两个宇宙图景，情绪和爱。（能量体A和能量体B）

天道，真理是不可言说的一种神秘。（比如有些人是为了舞台而生，每一次登台都在燃烧自己释放能量）

自我宇宙，映射人和世界的关系以及人跟人的关系。（能量的轨迹）

异世界，现代艺术和后现代艺术之上的当代艺术？

现代艺术，是工业时代的产物, 主要是形式和精神探索。隐喻的对社会进行批判和颠覆，最大限度唤醒人们对人性异化的反思。打破艺术家、作品和观众之间的区别。主张艺术干预人类生活。整体单调。自我中心。抽象艺术。形式至上。赋予形式以独立价值和功能。

后现代艺术，是信息时代的产物, 是共享时代文化融合, 人类之间的对话和交流, 是艺术家和大众共同创造的。一群具有反思精神的头脑风暴的大集合。约瑟夫·博伊斯和他领导的后现代主义艺术运动，将艺术语言扩展到人的身体内部，以强化其社会参与及社会批判的功能。多元性,通俗性(视觉性)。

如果说，美国爆发的“战后艺术“是当代艺术发声的第一章，反映怀疑主义的、否定一切的、精神虚无的人类生存境况。

那当代艺术在中国的发声，更像“战后艺术”的反面。

表里世界的空间搭建逻辑严密，但隐喻的内核就和隐身的五凤一样，被特效效果暴击，灵界在更厚重的神话人文里显然不够史诗。

📒剧本给灵界的支撑不足，女性作者对世界的关注是从今天开启的，她们没法像男性作者一样，通过回顾历史获得权力的想象，历史对女性来说是殇是禁锢，如果历史中的武则天多一些，花木兰杨门女将的血成为旧时代女性的浓墨重彩，那又不一样

但当把主旨内核从中取出，嫁接到现实主义，溯源创作者本身的社会，就会发现她的内核远比想象中更动人。

文学，表达客观世界和主观认识的方式和手段。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。文学的三要素，文学本性、时代范式、传播广度。

神话社会诞生的神话文学，在作品中以人文关怀的思想落地。这个社会的人们，对世界最大的关注，就是对彼此的关爱。

📒我们这个时代最大的魅力不是《主角》，是随时随地发生的《王婆说媒》

邓科的多元碰撞的思想，从平凡中诞生的不凡，也和现实社会的写照逻辑自洽。

所以与凤行的内核最终落地是自我关爱关爱自我，因为她是神话社会中诞生的神话文学，她的内核来源于她的母体。

一切，都始于一场深藏在每个人异世界中的逻辑自洽。

当代艺术在中国的新发声

部分学者认为，当代艺术的起点是20世纪60年代末至70年代初。美国在思想、文化和艺术领域爆发了如嬉皮士运动，女性主义运动等一系列反对现代理性、反对社会结构的思想革命。视觉艺术中产生了极简主义（Minimalism）、观念艺术（Conceptual Art）、行为艺术（Performing Art）、视频艺术（Video Art）和大地艺术（Land Art）等全新的创作流派和表达方式。涉及新的科技、新的语言和新的观看方式，例如装置艺术（Installation Art）、新媒体艺术（Time Based Media Art）和交互艺术（Interactive Art）。艺术手段服务于思想。

当代艺术的紧箍咒

艺术原真性值得拥护吗？

大量采用反讽（irony）、戏仿（parody）、挪用主义（appropriation）的艺术作品毫不掩饰自己的拿来主义创作痕迹。

拿来主义不可吗？

思维拥有版权，是生命有部分靠思维谋生。二创在当下的意义已然不同，创作建立在历史性之间的内在关联之上，二创是内部之间的即时性积聚，是原创生命力对外制造的触角。对有生命力的艺术作品，二创是对她的增益。下架二创此时纯属短视的商业行为。

商业在抑制艺术生命爆发。

宇宙学中，奇点只有一个，奇点永远在观察范围外。社会进步是奇点到奇点的跳跃。人类需为翘曲制造能量，不该抑制能量产生。

在艺术发生的当下我们怎么验证她？？她是伟大的艺术吗？

一日三餐、虎躯一震、为绝美爱情凌晨4点的狂欢、音乐的传播，二创的多样性：壁画、光影成画。这些点能不能验证她为公众表达情绪的作用。

对比中日，缺了什么？

近代中国话剧舞台的表达，从《白鹿原》《平凡的世界》《主角》到《大道》《深海》，到《三湾，那一夜》《香山之夜》，再到近期的《人世间》乃至早两年的《繁花》。在文学上不断探索多维度的表达，缺了来处，缺了当下。

对比日本戏剧。文化溯源的典范，世阿弥。

世阿弥被公认为日本最伟大的能剧艺术家，今天才舞台上演出的约240部能剧剧本中，他的作品占了100多部。世阿弥还撰写了26篇论文，总结了能剧的美学目的、叙述了能剧的表演方法。能剧分为五类：神物，颂扬神的作品。修罗物，以武士为题材的作品。鬘（man，形容头发美好）物，以妇女为题材。杂能物，题材五花八门，但最常见的是精神错乱的人（通常是承受丧子之痛丧父之痛的妇人）或妖精，但有时是不戴面具的“活人”。切物，以妖魔鬼怪或其他超自然物为题材的作品。

与风行有很多成长空间，但把神话之美做出了现实主义，把通俗性的人文做成了高雅的艺术，与凤行的价值是追溯五千年的艺术逆旅，是来处是补全。

这点能不能验证她的艺术性。

与风行引导关注当下，从流行文化出发寻找答案才真正契合时代需求。

从与风行中感受到关于当代人们寻找自我的社会需求，溯源与风行的原著出处。

观察流行文化的故事结构变迁史，从言情、仙侠到无限流快穿，折射人们心理需求的变迁。作者和读者都在故事中畅游寻找更多的自我。如果没有艺术承载，当下的人们就会被一些惯性漠视，也太残酷了。

此前当代艺术在中国，是小众服务于大众的艺术，比如装置空间等，在艺术中承载小部分的自我。

而影视属于大众艺术，但此前，《人世间》《繁花》等也是小众服务于大众的艺术，我们从他们中来但不是他们。

与风行之后，当代艺术在中国，就是大众服务于大众的艺术。大众产生的故事，在与凤行中做了完整的表达，表达更完整的自我，自我和世界的交集？

当大众艺术兼具更高的艺术性和流行性，这个时代就会是艺术爆发的时代。

📒大众艺术和小众艺术是第一次相向而行吗？以前有过《与风行》吗？她出现的节点，恰好在大众艺术影视行业被小众艺术冲击时，尤其这两年快演变成小众向大众的专项通道。小众出现得越来越频繁，大众艺术才开始真正为大众做艺术，真就惯性

这点能不能验证她和时代功能。

与风行呼唤艺术生产的话语权该回归当下的人们。

此前，舞台艺术的语言形成是在课堂，是在一个个大师的作品中，感受的是他们的“围炉自造”的艺术，但是不感受当下的人们自己。形象的比喻他们，在中国感受秋天，不是庄稼成熟，而是挪威的极光。他们的创作，他们的艺术，永远形成不了时代的艺术。

这点能不能验证她的社会批判功能。

艺术之美，海德格尔《艺术作品的本源》

美商的形成需要多种形式的感受，从livehouse、草坪音乐会、创意展、舞剧、话剧，落到感受生活本身。再回归到艺术。每完成一趟循环往复。美的感受就更深一层。

哲学存在于每个人，向善于表达哲学的思考者海德格尔，学习和品味艺术之美。

粗浅的艺术形式。高雅的艺术形式。东方含蓄之美。西方通俗艺术。邓科和布鲁克。

东西方的差异，这是非常大的命题。如果能找到一个简约的模型来认识她，而不用溯源文化和人类文明史。

复杂科学是极简科学，是用物理模型解释各种抽象事物的科学。用这门科学进行解释东西方的差异，问题的答案就可被简约为：社会发展过渡到人本身再到艺术，能量转化方向的不同。

把人简约成能量体，用表演溯源不同人类样本的能量分布差异。

感受精准表演，感受人本身，布鲁克《哈姆雷特》Adrian Lester的表演，《与风行》赵丽颖的表演。去掉文本干扰，同一种感受，迸发的能量密度不同，前中后的能量图谱绘制出来就更能感受到差别。前者波动剧烈，后者的能量起落更平稳。可能受性别因素干扰，结论只是参考，感受表演也因人而异。

表演是现存的。历史很难正确无误的溯源。通过不同的故事样本，可以获取到人类的能量样本，对本源和原始性的概念进行分析，就可以得到东西方各追求和适合什么。

任何结构一旦形成，它的内在规定性，就会逼迫它朝某个固定的方向运行。

中国文化基因没有对个性张扬、对个人自由、对个人权力的诉求。

引用人类文明史的研究结论，可以相互佐证

为什么关注人类本身呢？因为人类是影视艺术的大地？（等会是世界还是大地？？？）

世界是我们生存的人化环境：我们所使用的工具，居住的房屋，调用的价值。大地是这个世界的自然背景，即它所栖身的土壤以及我们的人造物品的原材料的来源。世界与大地是争执的对立。

世界努力寻求明确与开放，而大地耽于隐匿与遮蔽，倾向于把世界纳入其中。二者相互需要，相辅相成。艺术作品同时凌驾于二者之上，是大地与世界相对立的产物。《艺术作品的本源》需要原文，翻译仅参考

东西方的文本服务人物时，差距定然很大。

假设性提问，中国演员硬演西方文本，演员自己是舒展的状态吗？

为当代艺术服务，哪些文本是恰当的？

与凤行引出的结论是，流行当下的文学，包括网络文学。

原创剧本如何过滤出恰当的？

原创剧本不通过网络平台，没有先一步市场试探，过于考验编剧的敏锐度，有时候是导演犯懒走捷径的通道之一。但好的演员，不是偏居一隅的，一直接触观众的演员，本身就是市场试探的结果，她的选本就是恰当的。

从60年代到今天，被渗入太多元的文化影响了人们聚焦个体本身，与凤行做了正确的溯源解构重构，挖掘到了真正的内核，是她能落地成为艺术的根本原因，像是西学东渐后第一次找到了文化根脉？

为什么说她是恰当的文本？因为她是梵高的那双鞋。

凡·高关于一双孤零零的破旧农鞋的画作。我们不能仅仅看自己所穿的鞋，因为关注扭曲了我们对鞋的看法：对于其穿着者来说，鞋本来并不显眼。

在凡·高绘画之前，他并没有以一种新的方式去看待鞋：“敞开领域的敞开，以及存在的澄明，只有当敞开被投射时才发生。”（《艺术作品的本源》, 71）

梵高《农夫的鞋》

亲和大众的表演。和舞台上的表演。

诸多艺术元素中表演是大众最能直接捕捉的。

前者用后者的评定标准甚至可能是不合格的。但并没有完美的表演完美的舞台。环境影响表演的完成度。也许前者在设计重场戏的时候可以同样制造一个更让演员沉浸的空间，表演的完成度会更高。

前者对演员来说，表演的层次，在精准表演之上继续制造一些细节，为隐喻作好表达。

后者有更系统标准的人物形象塑造策略，通过舞台技巧、表演技巧形成角色创造的系统模型让戏剧性的张力和表演效果平行。

两者的演员都要感受自己的表演，如果文本让你不适，那就不是合适的文本。

不打扰的邀请进入沉浸式的思维。和强烈的邀请进入沉浸式的思维。

思维空间的内容不同。感受美的路径也不同。但到达美的彼岸后前者和后者是并不在两端，反而相汇于一处。

后者是把抽象的我通过表演传译，前者是隐喻，是不动声色的引导。

她们的误差，产生的位置也不同，前者在解读，后者在传译。

导演构建美的空间的重点相通，细节不同。重点相通是指“都在演我”，都是象征和隐喻为主体的艺术。但象征隐喻的构建，美术元素大不同。

其它艺术服务它们的侧重点不同，这是更直观更易于被感受到的不同。

与凤行音乐和歌剧舞台的对比。与凤行音乐更照顾故事，“我”在音乐的存在感低，杨秉音老师创作乐单，一曲萦心终难忘 碧海苍穹再同游

📒不是“我”的内在但处处是我，比如布朗族人声。两者的音乐和场景方向错位，哪种更美？怎么感觉东方美更极致？声色在“我”的空间内发生了什么？问问神经科学，个人差异大吗？群体性差异呢？

歌剧《特伊斯坦与伊索尔德》它并没有把音乐朝着传统意义上的“协和”的方向去解决，（事实上，当它被“解决”已经是全剧尾声，即伊索尔德安详地死在特伊斯坦身边，这已经是4个半小时以后的事了，这也暗示了作曲家的理念：唯有死亡才可以抵消爱的欲望）。但是更为重要的是它也反过来影响了舞台上的视觉语汇。这样一个主题决定了整个舞台的氛围是一种深邃的，不安的视觉感受。

表里世界和镜像世界的对比。表里世界让细节设计有更大的容错空间，但也让隐喻藏得更深，是否该让隐喻更直观？还是恰恰好，内容不如形式重要？是否有一个形式启发思考，或者说需要一个仪式重新建立艺术和大众的关系。

场景道具对比。表世界是承载“我”外部文化属性的艺作。里世界场景，云海之巅、黄沙漫漫、丛林林立等，是意识概念外部投射的实体。舞台艺术更多时候是通过场景道具形成抽象概念。

罗伯特·卡森与《水仙女》中的镜像。加拿大歌剧导演罗伯特·卡森在美国大都会歌剧院执导的捷克作曲家德沃夏克歌剧《水仙女》中，整个舞台设计由一个镜像的世界所组成，这个镜像包括了上下的镜像和左右的镜像，用以隐喻剧中仙女卢萨卡与人间王子之间的一段爱情故事。导演对于总体的呈现通过一种“人鬼情未了”的方式进行拆分重组，即两个本不该发生交叠的世界发生了交叠而引发的爱情故事。人的世界与神的的世界事实上存在着一种神秘的镜像关系。

象征和隐喻的主体内容的对比。

前者场景构建、演员表演和特效，整个戏剧空间的剧情成为象征和隐喻的概念主体，连贯的概念主体形成新的概念。

《哈姆雷特》将抽象、模糊的思想、感情、心理状态等化为有形的实体，包括表演音乐道具，是象征和隐喻的内容主体。

📒凤的设计，并不一定是最优解，尤其在服务故事和服务“我”的场景道具使用，受限于故事如何更好服务“我”。因为是新的美术内容板块，可被探讨的空间很大。关于场景，不一定要重新创造，比如：装置艺术。美术该有更纵深的发展。溯源文化和新潮文化在凤中是否冲突？如果她们也可以多元？凤中运用的古典元素很多，一些宗教祭坛民族，作为观众对这个作品的理解还需要学习。

“我“的不同。就像前文说的，美的内容诞生于母体，母体不同，孕育的生命本源就不同。

前者，“我“的外部投射，在溯源的文化上找到了着陆点。一千个人有一千个哈姆雷特，后者，“我”的外部投射在观众。

一个是“我”的来处，一个是“我”的去处。

观众在与凤行中探索我的来处，探索她的神性，探索她的爱，在她的关照鼓励中接纳自我，接纳是一种逻辑自洽自然而然的温暖。东方含蓄之美，你可以更好。

观众在哈姆雷特中感受我的存在，感受我的挣扎，感受我受苦的欲望，说服你接纳一千种自我，接纳是一种不可避免直视痛苦的勇敢。西方通俗艺术，你应当勇敢。

中国文化基因没有对个性张扬、对个人自由、对个人权力的诉求。引用人类文明史的研究结论

适合自己的才是时代的艺术。

不做艺术的商用思路。做艺术的惯用思路。

前者反套路，越简约越靠近现实，越复杂越接近流行。不是走捷径通往艺术，是以服务商业为目的做出的惯性选择。

当下的市场，服务商业是为了获得更多的观众，服务商业就是服务大众。一个服务大众审美的粗浅的形式形成。

邓科的思路恰好和布鲁克做艺术的庸俗舞台相互映证。他们都通过创作将艺术的光照进看不到艺术的人群中。

艺术不该追求某种固定的形式。而应该追求源于母体的内核，追求艺术关怀的方向，追求艺术的正当性自洽性，追求艺术的本源。

作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。

本源，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，称之为某件东西的本质。

《艺术作品的本源》海德格尔

即便拥有了艺术本源，她的艺术性也仍然需要被探讨。

东方神话之美是自然而然的，但艺术需要创造。

为何艺术作品必须被创造？一件作品涉及大地与世界之间的一道“裂隙”，并且（不同于器具）创造出形式平静的鲜明的大地材质。裂隙的概念，Riss，联系着基础的计划或范式，即Grundriss（《艺术作品的本源》，64）

神话、宇宙、爱情，通过表里世界建立和我的关系，与凤行的奇妙，承载的是哲学的关注。

📒有很多台词像是开启一些哲学思考的🔑，人物同，不知道是一种奇妙的耦合还是钻研的设计？

她还有人文关怀，但她似乎没有批判，这是自洽的吗？

邓科像是路过的时候打了声招呼，没有思考？只讲故事，这个故事是原本是女孩子的幻想，为什也能是哲学寓言故事呢？

神话和哲学关联的词汇：神话、宗教、科学、哲学。宗教在与凤行里有存在感但没体现，所以她也无科学。如果在异世界里，设置宗教和科学延伸出来的任务帮助沈璃认知自我？故事会不会更深？里世界有两方面太浅，从表世界进入里世界的通道太浅。人们很容易感知到表世界，但并不太容易感知到里世界，所以通道该被更多的设计。里世界的意象太浅，艺术空间被降维成了物理空间。关于里世界的意象，把五凤的意象做深，思想的维度也仍不够。把它们理解为现实世界在意识空间的折射，又显得太过粗糙。

如何增加她的批判？仙界算不算她的批判？能折射一些现实吗？也许是文本不够承载更厚重更多维的思想。（其实已经很了不起，是平衡各方的方案。不是最适合她的，却适合这届观众。也许批判的隐喻很深，比如开场10分钟的祭坛？）

所以她只是寓言故事，而不是哲学故事。她还是美的，再往前一步，就像本雅明的废墟哲学和破坏美学那种寓言的美丽。

她的艺术性还可以被探讨。她的寓言性毋庸置疑。她的寓言故事自大众的故事中来。以前的寓言是小众服务于大众的故事，这是她带来的变化。

可以认为她离艺术只差一步，但这一步是迈向艺术的第一步？还是迈向艺术的最后一步呢？

她拥有艺术本源的美，艺术思想算有还是没有？似乎思想和身体是分离的？思想掉落在身体之外？

邓科本人的和谐是他没有批判能力？还是一种和世界的和解？

“哑炮“，隐喻的是她，也许是一种和解。

《杀手阿勇》是邓科百科上最早的作品，但找不到影像资料。《坏孩子的秋天》有点牛的，11年，如果不辍学其实刚大学毕业一年。“你孩子我孩子”是共情大人的叙事，成年人的美好，让这场成年人的自我批判更自洽。纯粹的批判无意义，有了批判的来源和去处，是成熟的批判思想的体现吧？（里面大部分镜头不是他的，但这小段认为是他的镜头。）12、13年上了3个短片，断档一两年15年后，有点像艺术被商业暴击后的一种妥协，商业深入作品。可能这就是为什么《赘婿》归来后，《与凤行》只点了一枚“哑炮”？也不敢建议他的作品多服务于自己，很多观众认为他服务观众还服务得不够好。

他和黄渤的短片《伏魔者》很像他的自我批判

“那我游戏呢？”

“没有游戏”

“那不行，这不是我想要的生活”

“这就是你想要的生活”

“我想怎么活你管不着“

这场自我批判后，他越来越回归大众，用小众的思考将大众的美好变现。也许反而走上了艺术的大道？不是有句话真正的大道是生活？大道至简？也不太懂，留下点思考的尾巴。

扣回前文，留下一些疑问。东方美学，含蓄的批判有没有力量？艺术能不能从大众出发？艺术能否具备流行性？她是不是伟大的艺术？

📒也能逻辑自洽，我们这个时代可能就不是个批判的时代。就像赛博朋克在网文里也会被慢慢校正成以爱和温暖为主旋律的东方赛博？偶尔翻一本不同月份的无限流，混乱无序慢慢演变成一种新世界的秩序。黑暗也同老凤般，明显但，被包容，被拯救。关爱由我及世界，批判似乎从爱出发又到爱终结。比如说丧心病狂的团体本身也可能是陷入囚徒困境，转向太急沉没成本太高也是提醒风险冒进的同时不能把鸡蛋都放在一个篮子里

粗浅的艺术形式。高雅的艺术形式。东方含蓄之美。西方通俗艺术。邓科和布鲁克。

都是在时代之下，进行了伟大的创作。

她的瑕疵正是她的最美。

如果要让她更美，只是需要更高超的艺术服务她成就她，但不应该改变她产生自当下的生命本源。

总结，凤的出现，是当代艺术在中国的新发声，可预见的她之后会有更多更全乎的艺术，当代艺术在中国的声量也会越来越大，甚至可能超乎所有人的预期。但凤在我这，永远最美，她风华绝代！

📒过于乐观了，那些惯性，可怕到不行。修建中……全当提供个思路后续继续深入学习，凤本身的美就像她的内核一样，做得很深很正当，中西方对照反倒可以提供一种新的鉴赏思路，在比较中学习了解她。

写在文后，从了解科科在凤的工作，到艺术之美启发的思考，学习思考观察中，，，

把科和布鲁克对比，并不是对戏剧的不尊重，这是艺术创新向传统艺术的问候。他们各有各的美。

*引用（当下的思考不是从最原始的资料形成的，而是思考之上去思考，如果有一天我这篇影评也能启发人做出新的思考，这是不是就是01世界的艺术之美？如果说，信息联通一切，人类身体破壁，思想一体化？人类拥有一套语言逻辑“01”，这对人类社会究竟意味着什么？人类、社会，社会？神话？意识形态还存在吗？）

彼得·布鲁克的戏剧美学追求 最感谢柠檬老师，第一次写导演的人物影评，完全不懂该如何把自己感受到的东西构筑成合格的人物写真，老师的文章形成了最初的框架，也在老师的文章里把这段时间学习到的内容完成了一次整理。哈姆雷特是我对布鲁克最深的认识，莱斯特的表演充满了原始野性的冲击，戏剧入门即巅峰。一千个人有一千个哈姆雷特，为什么是莱斯特。溯源发现很简单的原始野兽逻辑，因为我很脆从里到外毫无攻击力，和丽一样，在动物界属于食物链底层。所以反而渴望获得原始的力量，就这么简单。丽的勇敢，我的向往，她像是一直引起原始因子暴动。

浅论贾樟柯电影《三峡好人》的五个空间层次

科幻小说里星际航行经常会提到“跃迁”，跃迁到底是什么？

什么是当代艺术，如何欣赏当代艺术？

浅谈歌剧舞台中的“隐喻”