无极

评分：

6.0 还行

原名：无极又名：The Promise / Master of the Crimson Armor

分类：剧情 / 动作 / 奇幻 / 地区：中国大陆年份：2005

简介：穷女孩受到命运女神满神（陈红）的特殊眷顾，长大成人后做了集万般宠爱于一身的王妃倾

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更新时间:2016-08-05

无极影评：《无极》的符号化（寓言）叙事

《无极》不只是一部中国电影，而是一部“东方”电影。从选角上便可见心计：韩国的张东健，日本的真田广之，中国的谢霆锋、张柏芝和刘烨。东亚三国，在西方学界语境里常被纳为“东亚儒教文明”。但孔儒思想在东亚社会的树植，于学士阶层较为广泛；更趋近内核的社会根底的精神涵质以及受之浸染更深的艺术气质，则应当归属为道、佛二教与后世的阳明心学诸类相交结后形成的我谓之为“宇宙人”文化，中国的道教、韩国的天道教与日本的神道教，以及普存于三国之间的佛教等，概莫除外。这种“宇宙人”文化，体现于具体的幻想艺术的成像的表现方法上，便是侧重于符号化（寓言）叙事，而非西方的史诗叙事。这也从精神内核上，决定了东西方生成和处理幻想艺术的不同进路。

相比西方幻想艺术的史诗叙事，东方幻想艺术的符号化（寓言）叙事的特点尤其在于，将叙述的故事本身作为一种符号也就是寓言式的表现，例如中国古代大多数的神话和志怪小说之类，甚至有时将单纯的符号作为艺术成像的表现方法，最典型的例子是《山海经》。符号化（寓言）叙事决定了东方的幻想作品难以形成如西方的同类作品那般特别宏大的格局，但却赋予作品更深邃的阐释空间和更含蓄的象征意味。西方幻想史诗尽管在气质上具有特别雄浑壮阔的感染力，但它常是较为直白的，大多西方幻想作品如“荷马史诗”、《贝奥武夫》等，其叙事过程即是主旨呈现的过程，两者并行的特征体现出其承袭自原始神话的质朴形式。而东方的幻想作品如《逍遥游》、《聊斋志异》等，其主旨的呈现往往有待阅读者的进一步考量，叙事常是较为含蓄的。这种传统的艺术表现方法的差异沿袭到第七艺术，也就造成接受过程的差异，假若用观赏西方幻想电影的方法或标准来运用于东方作者的作品，无疑会出现不可避免的疑难。对于习惯了西方直白的史诗叙事的接受方法的中国观众而言，乍见非常曲折以至于稍显“诡异”的《无极》时，必然会在相当程度上觉得困难。

何谓“符号”？我在这里运用的这一概念应当被理解为，艺术作品中区别于日常生活中的形象的，有其特殊的艺术用意或艺术表现功能的元素。例如《2001太空漫游》中那个巨大的黑色方块是一个符号，它象征着影片中那股神秘的、超自然的启蒙力量；《霸王别姬》中那句小豆子在戏班里常常背错并因此挨罚的戏词（我本是男儿郎，又不是女娇娥）也是一个符号，它象征着小豆子一开始对自我的顽固的性别认同……由于符号是区别于日常生活形象的，符号的大量运用和相互关联会造成艺术形象被陌生化的效果。符号，将艺术作品中的世界与经验生活中的世界拉开距离，也就为习惯于经验生活的观赏者们进入、参透、体验艺术世界设下障碍。但另一面，符号恰是作品艺术魅力的来源。就电影领域来说，我们常说的“文艺片”之所以区别于通俗的“商业片”，在一定意义上正是由于前者较后者纳入了更多的符号。符号，亦可依据维度或对象的差异来分出类别，它既可以指镜头中出现的某个物体，也可以指某个镜头本身的构图内容和形式，也可以指某段情节的设计甚至某个角色的整体，等等。《无极》的符号化叙事是非常典型的，在这里我只举其中四类符号化对象来略作说明。

首先，在装饰和视觉构件的设计方面，导演运用了大量符号。例如，光明大将军的鲜花盔甲和他所统率的军士们的武装，都是统一的鲜艳的赤红色，红色象征孔武的雄性力量，象征暴虐和武力，对光明来说，也象征着他狂妄、骄傲的个性。再如，影片中王的宫殿的设计与我们的一般认知不同。众所周知，东亚地区的君主宫室大多设置于城市中央，且整体截面多呈正方形的几何规划（受前述“宇宙人”思想的影响，依据“天圆地方”的天人思想的准则）。但影片中王的宫殿孤零零地处在一座孤崖上，而且呈圆形规设，这种与常识有所差别的设计反映出作者有意的符号化意图。其次，符号也运用于影片中出现的各种特殊元素。例如，上文提到的光明大将军的鲜花盔甲，作为影片中设置的一项特殊元素，也具有“战神”名望的象征内涵。而无欢公爵给鬼狼的黑袍子作为一个符号，既象征着一种超越自然的自由赋予，也象征着一种枷锁般的宿命，这与影片的主题密切相关。再次，许多镜头的设计也充满了符号的意味。例如，光明和昆仑从无欢处救出倾城后，光明携倾城策马而起，凌越于昆仑头顶扬长而去的那个镜头，从中不难品味出昆仑（同时也在一定意义上包括光明和倾城）被命运之轮滚滚碾过的荒诞和悲凉之感，这类匠心设计的镜头也可被视作一类符号。

最后一类，或许也是为这部原本还算优秀的影片招致诟病最多的一类符号，便是影片中一些具有独特意味或意象的情节的设置。其中，最令人印象深刻的莫过于贯穿影片首尾并对一系列冲突线索作出最终解释的，关于“一个馒头引发的血案”，它之所以遭到人们观赏体验的排拒和戏谑式的消解，就由于，当我们用经验生活中的逻辑来考量这段情节时，我们会觉得它荒谬可笑且不可理喻——因为被人骗走了一个馒头，就对这个世界满怀恨意，这未免也太荒唐了吧——但我们却并未意识到，这样一段情节是作为一个符号，而不只是一段情节而设置于此的。它是对经验生活的概括性的变异性的表现，而非直接的模仿或再现，它之所以显得怪异，正由于它试图借由这种看似怪异的征貌来触发观者对它内涵的喻征体的实质的思索。那么，它内涵的喻征体的实质又是什么呢？无欢最后的自白已经清楚地表达出，那正是一个人对外界对他的恶意所反应出的恶意。尽管表达为情节的这个符号在外表上的因果链难以与我们的经验生活的逻辑相洽，但它内涵的这则链条则是可以为我们深入地体会和感悟的。并且，当与影片的最终主题联结在一起时，它显得尤为启人深思。

回归之前说及的“宇宙人”思想的话题，已经论过，东方世界里社会根底的精神涵质以及受之浸染更深的艺术气质的渊源并非西方人眼中的儒教，而是道教和佛教这两大根基。佛、道两种哲学的核心命题也就成为塑就东方人生命品质和精神品格的核心命题，那就是：宿命与自由。这也就指出了全片最后也是最大的一个符号：无极。佛教哲学讲报应（宿命），道教哲学讲超脱（自由），佛和道的相辅正与西方哲学中“自然决定论”和“自由意志论”的对峙相映，然而，西方哲学论及此题是在认识论范畴内，佛道论及此题是在宇宙论范畴内，以此，西方哲学以其精巧缜密著世，佛道相辉更显出东方哲学的博厚悠绵。“无极”是道家哲学的概念，空性圆满，无边际，无穷尽，是道的终极，也即“无极”，它通透地映照出东方人举头七尺之上的天道人精神。《无极》是一部东方世界的电影，它探讨了这一形而上题，也给出了一个相当“现代性”的结论：宿命靠边，自由至上。

通览全片，每个人物都莫不为这对矛盾而困顿，而激奋，而矢志不渝地活到底。满神是“无极”的解说者，她通晓宿命的奥赜，不时借由造化之力弄人类之命，影片中，她前后与两个人约下了宿命的赌局，或说签下了宿命的契约：一个是倾城，在她最落魄的时候；一个是光明，在他最得意的时候。自负而充满欲念的光明在站上巅峰之时就开始走向败局。他在满足地享受了权势和成就之后，转而去窃取爱情，又在满足地享受了爱情之后，转而去攫取权势。与此同时，他也在无意中扮演了帮助满神将倾城捆缚在宿命陷阱中的角色。终于，他葬身在命运铁轮的碾压下，一败涂地。而内心纯粹且始终对满神为其设下的命运圈套怀着突破冀愿的倾城，却在连番捉弄之后，携着心爱之人的手逍遥地翱翔于云霄之际，也就宣告了她对于满神的彻底胜利，对于宿命的彻底胜利。与满神许下约定，这一套似乎转借于欧洲古老的“浮士德”模式的章法，也最显明地揭示了对“宿命”这一子题的深沉叩思。另外的主要人物，尽管并未从这一套模式中发出对宿命的呐喊，但也从更为内在却广泛的层面上披露了最终主题的意义。对于昆仑来说，从一开头，奴隶屈从的品性与卑微的能力似乎是他最终的宿命，然而，他的躯体在狂奔中站立起来，冲破了这一身份对自我外在的界定；后来，内在的奴隶身份的品格似乎成了他最终的宿命，然而，他的人格也在兜兜转转中站立起来，骄傲的光明将军在他面前相形见绌，由是，他又冲破了这一身份对自我内在的界定；同时，倾城的宿命似乎也构成了他宿命的一部分，然而，当他和倾城终成眷侣，也就彻底打破了人之于宿命的宿命，至此，与倾城一道，他们凭借无极的自由征服终极的宿命，腾飞，向着天地和生命的边际线成为这两个绝对自由之人存在的唯一姿势。此外，当昆仑洒脱地披上黑袍子，他也就克服了对死亡的恐惧，这也是一种对宿命的超脱。不止于此，飞奔着摆脱同众奴隶一道被光明屠杀的命运（超越族群）、穿上鲜花盔甲代光明前往王都勤王（超越身份）、为一见钟情的王妃自投悬崖（超越性命）……他的每一步都是从宿命向着自由的奋进，在这奋进中充满奔向无极、超越无极的伟大韧力。于此，《无极》丰满地诠释了《逍遥游》，也就丰满地诠释了真正无极的（西方的）自由至上意志或（东方的）天道人逍遥精神。