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优秀的电影服务思想，服务精神；大部分电影服务叙事；往下一级，一般的电影服务感官；再再下一级的电影，服务底层兽欲，用完即弃，没有回音。我们简称它为三级片。或许所有的电影都要首先服务感官，但不是所有的电影都在服务已经退化的感官，只有三级片是。

可如果一个电影，它描绘的爱情艰难又剧烈，它撕裂现实，冲破了成见，真实得滴血，家暴蕾丝，风花雪月，抱紧热点，一个不缺，可与此同时……前一秒CP两人在夜色中飞奔，后一秒她们突然变成了承载窥私欲的容器，只剩下肉体，让观众在感动之余还要抽空骂骂咧咧，在三级片和女同片之间反复切换，这个电影，就是本片。

今天的女性在性权力天平中的弱势地位不改观的情况下，所有女演员的床戏都是牺牲。划重点：所有。女演员。的床戏。都是牺牲。

那么这些牺牲换来了什么。她服务了谁？她服务了叙事？服务了剧情？床戏都能够服务些什么？床戏的作用有没有边界？ 这巨大的牺牲有没有起到应有的效果？导演在镜头背后凝视着演员，我们在银幕面前凝视着导演。而导演想要服务的那一种需求在凝视着画面。不是故事，不是电影，不是姬片，是画面，这些牺牲，换来了画面。

那么针对这些画面我们来回答几个问题：
—— 观众能从被暴露的部位中体会到两个人爱得多么痛苦？
—— 没有堪比三级片的画面的那些女同电影，表现不出两个人爱得多深沉？
—— 水原希子的叫床声小一点，你们在片尾就哭不出来？
—— 性解放的意义，在于模糊三级片和女同片的界限？
—— 五湖四海的女明星全部脱光下海叫声震天，才是女同电影的胜利？

卡罗尔的床戏让我知道她们捅破了最后一层窗户纸；打开心世界的床戏升华了全片；烧女图变相的床戏点出了人性进入艺术性的时刻；菊石的床戏单纯服务了剧情；阿黛尔的床戏……让拿手机的老爷爷排着队走上地铁并撞死了脑袋里有大大问号的小朋友；而此片来来回回几场大尺度戏码的效果和细节，让观众被迫一次又一次从画面中抽离，目光不可避免的穿过画面，感受到镜头背后的侵略性，让我们再一次想要推敲，以暴露部位为主的长时间性爱场面的镜头目的。

翻开《指匠情挑》和《小姐》，这是最容易找到答案的一组样本，有着原封不动的人物关系和雷同的故事情节。《指匠情挑》只给了一场睡衣过膝的远景，相比《小姐》浮夸的床戏，我翻了数遍，也没感到前者就爱的少了点，或者张力弱了点。

《请以你的名字呼唤我》中，二人的床戏几乎为零，依然不影响高浓度情感的强力输出。甚至该片在开机前因为主演不愿意脱衣服而险些谈崩。这就使我们陷入『女人脱得，男人脱不得』的吊诡逻辑里。沿着这层逻辑顺藤摸瓜，摆在我们面前的，则是女性被当作性客体的历史传统。

生而为人，性是和吃喝一样浅显直白的平常需求。在电影创作里，暴力和性是永远绕不开的主题。电影对 “性”如何运用，在忠于真实情景的同时，就像拍摄关于人物任何其他场景一样值得仔细探讨。性爱场面可以参与塑造人物和人物关系，参与叙事，推动情节发展，使情感递进。在一部非情色电影里加入的床戏，当时长超出叙事需要时，除去别开生面的设计（比如色戒里权力局面的逆转），就只剩下哗众取宠的噱头。

相信大部分观众观看一部女同片的初衷并不是为了专门去寻找进度条的某几分几秒，因此床戏所能表达的东西极其有限，超出的那部分时长的目的，一定不是为了服务剧情。

在电影与观众形成交流的语言之中，男性生殖器的暴露是对男性权力尊严的剥夺，女性性征的聚焦则是对女性性客体的强调，与此相关的，是女性形象的进一步性别化。而与此相反的，男性隐私暴露的鲜有，是男性形象的进一步行为化。人物以各种各样的行为，定义了其作为人的主体性。以暴露女性身体为主的超出一般时长的性爱镜头，是在巩固女性作为性客体的社会定位。呈现出『他者』身份。使得场外观众愈发难以代入人物。

在我的印象中，《小姐》在床戏上的雕花可谓无所不用其极，导演让两位主演的裸体彻底沦为炫技的工具，摆弄身体用来营造奇观。仿佛女人像镜头里其他的东方静物元素一样，完成了一次完美的女性物体化教学。当你看到某一个性爱场面而感到不适，此时不用怀疑自己，你的不适源自于镜头主体性的换位。通常，在故事情节的流动中，由人物带路，角色作为主体，带动观众的情绪。而此时作为观众的你成为了主体，角色是客体，随着观众的眼神游移。角色爽不爽不重要，你爽就可以了。

当然可以说我们拍的是爱情片，不上床还谈什么恋爱。这就回到前面所提到的，对床戏镜头该如何处理的问题上，其方法多样，手段五花八门，而在此之上，床戏所能传达的内容却是有限的。相反，无论是女同片男同片还是异性恋电影，性爱场景的稀薄却不影响几部耳熟能详的作品纷纷站在爱情片领域的顶端。电影不是生活，电影只是拓宽了你的幻想，导演对每一帧镜头的精细处理都是通往幻想的道路。对比本片一开场让我怀疑是不是电脑中毒了的男女性爱场面，到割喉浴血的一瞬间又让人无法不想起《消失的爱人》，然而更大的牺牲却并没有换来同等力度的震慑，只换来酒店房间里被装了针孔摄像机的既视感。结尾的镜头目的也显得虚无缥缈。导演在力图展现真实场景的同时，却仍然没有学会与镜头之外的女性平等交流。假如虐心之恋是全片焦点，而向三级片靠拢的镜头语言一而再再而三的分散焦点，导致观众的幻想高度被一再拉低，成为研究者口中的“男性电影的幻想”。

为什么要说它像三级片。

影响一个镜头态度的因素依次有：运镜、角度、动作、时长、剪辑、光线、声音。而所有这些因素不是线性的简单串联。观众能够隔开时间和空间，创作和剪辑等诸多挡板准确的感知持镜者视角，能够很容易的看出镜头背后的那双眼睛，有没有在平视他的拍摄素材——也就是演员。

平视，是检验男性凝视的唯一标准。而不是尺度本身。不加判断，将仍旧跳不出『女同性恋是具有情色意味的存在』的外部印象的牢笼，打造这个牢笼的，与审美规训一样，正是男性凝视。也让很多人得知一个电影是女同片之后的第一反应是某主演脱光了没有。一场对剧情毫无作用，意义模棱两可的床戏，基本上宣判了平权运动的死刑。

如果觉得平视一词过于笼统，下面我们就来谈一谈鉴别标准。一部存在男性凝视的电影通常会包含（但不仅限于
1. 对女性特定身体部位不必要的特写
2. 由女性所遭受的创伤性性画面（下文会再次提及）
3. 性爱场景中对情绪的描绘，画面焦点往往不集中于角色面部
4. 超出剧情需要的时长，这也是男性凝视区别于男性视角的地方。为了满足长时间凝视，镜头往往需要达到一定的时长

在这里我放两张图，让大家感受一下男性凝视存在与不存在的区别：

用旗袍来举例子

抛开旗袍本身带有的情色意味不谈，当把它的定义范围缩小，将男性凝视的意义极端化，此时它基本上可等同于软色情。而电影因其连续画面的可操控性和故事性，给出了软色情在存在与不存在两端游走的空间。并不是所有的观看关系都属于男性凝视，凝视必是一个以产生性窥视快感为目的的矢量，具有方向性，视线由性权力大的一方指向性弱势的一方。否则就不是凝视，而是一个单纯“看”的动作，并且否认了在描述现实状况的过程中，能够构造平视视角的可能。承认对于现实世界的直白叙述和带着性别视角的场景渲染中间存在鸿沟，才能为合理批判提供依据。

将女同性恋电影不由分说的、永无止境的与夸张的情色元素相互捆绑，让两者难解难分，将生活中无处不在的男性凝视主体强加到观众头上，才是该片分数惨不忍睹的根本原因。相比其他电影，弱化其情色挑逗的目的将促使创作者在女同题材之上探讨更多更广泛的内容。

当然影片结构性的缺陷不一而足，高潮分散，情绪的多次频繁爆发均缺乏足够铺垫，然而种种技术层面的缺陷并不会引起大范围的厌恶情绪，所以视角问题终究难辞其咎。

有人不禁要问，去除男性凝视，是不是意味着要让电影退回到穿棉袄做爱也不让看的保守古代。很多人心中存在着一个误区，那就是将男性凝视等同于尺度大胆。然而单纯的大尺度镜头并不会一边放大女性性征，一边微缩了女性角色作为一个人的主观性和人格。男性凝视则是在窥探的过程中，将一个人贬损为一串行走的性别特征，是由人到物的降格。

如同虎豹豺狼的性爱场景不是不能有，作为将女同文化向全球输送的经典电视剧《拉字至上》，其中频繁出现的性爱场面多如牛毛，姿势同样千奇百怪。另一些女同电影（无论是男导演还是女导演）其中的性爱场面香艳异常，足以将直女掰弯。所有这些大尺度镜头，都没有透露出向下窥私的压制感。因为表达主体被死死锁定在角色身上，角色的主观能动性高于一切，丝毫不给场外观众留出窥私的空间。同时场景目的也足够明确。《拉字至上》让人们只看到女同人群生活图景的丰满；而香艳镜头足够完成对观者情欲的撩拨。

在男性凝视的词场中，被凝视者与看客不是单纯的观看关系，而是通过观看所体现出的权力关系，与当下现实中男女两性的性权力高低是无法分割的。流露出男性凝视的画面，所共有的特性是将权力由“画内”引至“画外”，画中角色『为了满足来自场外的注视』而展示自己的身体。这与前文所说的镜头主体性换位原则相同。比如本片掠过的洗澡镜头和最后的性爱镜头，都带有权力移交的痕迹，同时把焦点引向部位和细节。所以处理一个性爱场面的最终效果，能让演员的暴露承载有所不同，可以承载完整的角色意志，承载心境变迁，承载幻想，或者承载隐喻，或者仅仅为了承载凝视。再次划重点，对于窥视快感的获取是男性凝视必须要具备的要素，体现的是自上而下、由强到弱，体现了人格到物格的指向。而窥探本身，是一个由窥视方向被窥视方施压的过程。

以此向下延伸，我们简单梳理一下已经被研究到只剩碎骨残渣的电影艺术与尺度的关系，

保守年代之初的尺度突破，带有明朗的政治意味，1930年美国《海斯法典》的阴云（不准裸体，不准暴力血腥，不准分娩等等）为分级制度开闸，同时是对保守主义时代下文化遮羞布的反抗。在某个特定的时期，大尺度床戏有一种带领艺术『破局』的先锋意义，而电影工业发展到今天，破除禁区的政治目的已然不复存在了，大尺度镜头已经不再含有单一的挑战价值。HBO等媒体引领的影视风潮早已经让观众对赤裸的性爱场面见怪不怪。在对镜头意义的构建高度上，拍摄一个性交场面和拍摄一棵树并无区别。回到前文，尺度镜头与其他任何镜头一样，都需要为其配备所承载的意义。当一个电影并未将情色挑逗定位为全片主题，此时所有尺度都不是镜头本身的目的，而是达到某种目的的手段。

从开头血洗上半身，到结尾暴露淤青的性爱场景。日本性文化中对女性压制的凸显始终如影随形。所谓撩人的性爱和最初的性唤起，必建立在使女性遭受某种程度的创伤之上（回到鉴别标准第二点）。这种处理手法与同性恋具有相对平等基因的基调格格不入，也是导致产生凝视压迫感的另一大原因。

我们发现问题的性质斗转星移，一变再变。在某些非常优秀的作品中，导演甚至能够做到完全从幕后隐身，观众被角色的情绪和主体性充满以至于完全看不到镜头背后有意的雕琢。这又是一道判断男性凝视的杠杆。

男性凝视的角度必然自上而下，是否平视一目了然。轻者略微刻板而不自知，重者则青面獠牙，毫不遮掩：在放大性权利不平等的局面里，是捕猎者对猎物的视奸。自被批判伊始，女同电影本应是对男性凝视的最强有力反抗，想知道一个民主国家的女性地位如何吗，去看它的电影里的男性凝视吧。而本片，有想要跻身严肃电影的野心，却并不知道问题出在哪里。但不对，它知道问题出在哪里，可是把问题包装过了。找到了没有影像化的原著，套上了故事情节，披着艺术片的迷彩，乘着同性恋的风浪，踩着卡罗尔烧女图铺下的红地毯，目的是脱去演员的衣服，而脱衣服的目的就只有脱衣服，为了暴露而暴露，为了尺度而尺度。做到了史诗级的男性凝视。相比很多无禁忌的大尺度电影，基调直白，带着对人性的探索、启示和自省，三级片的审美显得幼稚又低级。

对于演员和导演，电影和文本。这两层二元关系里均有一个共通的棘手之处。 解剖二者关系的过程，就如同分辨三级片包装的文艺片，和文艺片包装的三级片，分辨妓女和老鸨，分辨红灯区和国税局，它们互相依存、彼此利用，你成就了我，我成就了你。同样的共生关系还适用于原著与改编，漫画与电影，小说与电影。任何电影对另一个作品的改编，都是二次创作，借鉴了骨架的同时，也是与原作的脱离。除了具有相似的结构，其两者已经不再是同一幅作品。

截至目前，男性导演始终在行业顶端掌握着创作话语权，甚至很多编导科班女学员抱怨在实习中根本摸不到机器。此种创作前提下，女同片才会跟情色元素牢牢捆绑，女性裸体仍旧是橱窗里的陈列。把女同片交给女导演来操刀的呼吁并非空穴来风。女性领头的创作人，可利用的资源人脉、创作周边、经验的积累都无法与同业男性抗衡，社会没有给女导演足够的创作土壤。 而目光可及之处的男导演在找到女同题材后，往往选择在尺度场面上大做文章。如何最大化的去呈现原作的阴郁揪心、情感撕扯统统撇开不谈，草草了事，尺度却要优先拉到最满，这同时也是对观众观影习惯的养成。

而在电影里，女演员只能用一脱到底来争取能见度，作为陈列品的牢不可破的『他者』身份在本片里进一步被固化。

以下是几点防暴补丁：

1. 原著作者是女同，台词都是她自己写的。—— 台词不是问题。台词与镜头语言相去甚远，在人物逻辑能够自洽的情况下，台词就只有精巧和粗糙的分别。反映现实是一回事，对现实进行渲染的镜头语言则是另一道工程，而针对现实的渲染方向和渲染效果才是我们要讨论的核心。某些台词在现实意义下，能够起到反讽的效果。台词是画中人物对观众的诉说，而镜头语言则是导演对观众的诉说，这一层逻辑切勿混淆。

2. 小姐也是男导演，卡罗尔阿黛尔都是男导演，讨伐男性凝视属于双标行径。—— 至于为什么男导演会成为男性凝视产生的重灾区，这看似废话的问题背后自有逻辑。因为在某些导演的认知里，两性并不平等。所谓“无情色，不女同”是这样一批导演带给观众的整体印象。在这个心理层面，床戏即是偷窥。而偷窥即是施虐，也是压迫。性是每个人生活里再正常不过的组成部分，导演怎么拍，拍多久却能够体现出用意。能拍出好电影的导演，不代表在他们心目中男女就是平等的。同样的，女导演也具备拍出男性凝视的能力，如果女导演刻意的强行转换视角，自然也能拍出卖座的三级片，或者拍出文艺片包裹的三级片，这些都不是设想。

验证上述推理的方法很简单：本片所有的可取之处都来自原著，导演对故事情节全无贡献。广木隆一对此作品的所有添加改动，全是缺点，而原漫画就是那个说不出话的宿主（此处请对比TWTC，同样是改编），如同现实中父权对女性整体的剥削，父权剥削女人，电影剥削漫画，老鸨剥削妓女，税收剥削妓院，都是一回事，共生并不代表无罪，利益捆绑不代表地位平等，把东京拍的美轮美奂也不代表就尊重了原著。

本片不仅原著，操刀剧本的都是女性，整个主创团队几乎只有导演一个人性别为男。Alas，浓浓的女性物化意味依旧扑面而来。就好像你走进巴宝莉想买一瓶香水，看见柜台上摆着一瓶洁厕精，柜姐往你脖子上喷了两口洁厕精还问你好不好闻。如果最终成片暴露出的所有问题都不能追责导演，那就暂且不论东亚女性有多深陷泥潭而难以自救。

很快年度大戏《圣母》就要出山了，在目前出现的所有宣传资料里都不难找到尺度的字眼。这已经是短短几个月里，第二部将『女同』和『尺度』捆绑的大众电影。但显然《圣母》的原型本身就具备对宗教和女性性欲禁忌的探索任务。不知导演将如何展示和处理情色和叙事的关联。

最后，请赐给观众们多一些女导演吧，世界需要你们。