阿涅斯·瓦尔达在这里和那里

评分：

6.0 还行

原名：Agnès de ci de là Varda又名：Agnes Varda: From Here to There

分类：纪录片 / 地区：法国年份：2011

简介： Annette Messager, plasticienne française

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更新时间:2019-05-01

阿涅斯·瓦尔达在这里和那里影评：《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》：艺术何求？

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5263.html
红色的渔网和装置艺术相比毫不逊色，陆地和船板之间的吱嘎声听起来也是音乐，没有完成的画付之一炬在绘画“火葬场”里也是死亡的艺术，甚至，在蓬皮杜艺术中心，中国艺术家搬来五金店，吃起火锅，也在一种行为艺术中享受快感……当生活成为艺术的源头，当艺术表现着生活，融合在一起的世界其实就是我们存在的这个世界。
“阿涅斯·瓦尔达的这里和那里”，这里是起点，那里是终点？毋宁说，这里是生活，那里是艺术，或者，这里/那里的二元就是现实/梦幻、当下/记忆、真实/虚构的二元结构，它以空间转换为表现形式，却结合着时间元素，在包含一切的艺术世界里，解读关于存在、生命、人性的种种思考。阿涅斯·瓦尔达用一年时间游览世界各地的博物馆、艺术中心，参加不同类型的艺术活动，会见各类艺术名人和朋友，对于她来说，人到晚年的这一次系列旅行并非只是记录艺术创作本身，而是以一种再出发的心态重新审视艺术的本体论、认识论和表现论。
出发的时候，门口的那些行道树正被修剪，翠绿的树枝脱离了树木，而当阿涅斯·瓦尔达完成艺术之旅回来的时候，这些被修剪的树枝已经长出了新叶，当它们重活生机，瓦尔达分明看到了成长，看见了新生——超过一年时间离开，仅仅用了三个月时间开枝散叶，当回来，那些过程并非是被忽略被藏匿了，而是带来了惊喜，就像艺术本身，在一个开放的世界里，它总是在蜕变，在成长，而无法忽略的变化提供了一种对于生活的直观参照，它总是带着某种希望让我们看见生命中的惊喜。
从法国到美国，从美国到墨西哥，从美洲回到欧洲，瓦尔达的旅行一方面着眼于那些博物馆和艺术中心，举办的各种展览、艺术节活动吸引着她，而在这些艺术活动中，她最关注的是那些解析生命意义的艺术品，巴塞尔艺术展中，那些圆形屋顶的装置艺术，表现的是史前人类的生活，用石头搭成的石屋展现了原始人的生活状态，作者梅尔茨将其命名为“贫穷艺术”，而参观者伊丽莎白却在自家花园里也搭建了这样的石头屋顶，据说已经有18年时间了，按照她的话说，自己成了“艺术商人”，但是当把原始人的“贫穷艺术”变成生活本身，并非只是简单的消费，而是在当下关照艺术的跨时间性意义，甚至作为现代人，是不是也会在这原始屋顶的封闭空间里找到存在感？
不是对历史的嫁接，而是一种融入感，古巴画家笔下“充满魔力的热带”不是也呈现着生命的原始性？大型海洋生物的巨型装置艺术不是也在介入中让人感觉到存在的渺小性？而走出艺术中心的瓦尔达在墨西哥街头，也看到了融入到日常生活的艺术：那些街舞表演者就在车水马龙的街头表演着，托纳拉跳蚤市场的泥制猫让瓦尔达爱不释手，墙上的涂鸦艺术也具有和博物馆的艺术品同样的震撼力，而商店里的各种骷髅艺术品也是关于生命的了另一种解读——瓦尔达买了一个由骷髅组成的骷髅酒吧，在展开这些骷髅的时候，她深深体会到了墨西哥人以此应对死亡恐惧的那种情感。
在里昂双年展中，侯瀚如作为策展人，在旧糖厂组织了东方艺术家进行艺术展览，除了用上釉的瓷器制作各种骷髅、便携天文馆、日本广岛艺术家的微缩景观之外，林明弘将整体买下的一个五金店带了过来，那些衣架、锅碗、水桶，就是中国人的日常，而抽取其中的物件组成的艺术展，表现的正是“日常奇观”的社会，甚至“阳江团队”在年展中摆起了火锅，他们喝着酒吃着火锅，为的是展现买足彩下赌注时的情境。是艺术还是生活？在不分界的融合中，其实就指向了瓦尔达一直强调的艺术行为：捡拾。
在《拾穗者》中，瓦尔达就是将镜头对准那些在日常生活中捡拾各类东西的人群，当物件铺陈在日常生活里的时候，我们是在生存，但是当弯腰捡拾，这个动作便赋予了一种艺术能动性——不是造作，而是一种潜意识的提炼，那些心形的土豆就是在这被赋予艺术的动作中完成了定义，而在双年展中，出现在瓦尔达纪录片中的米歇尔再次带着他的那些纽扣来参展，这个“纽扣先生”展示了他的“诗意的意图”，各种捡拾来的纽扣被他编号，然后上面标注了捡拾的时间和地点，而最具意义的是每一粒纽扣都有一段平凡而动人的故事，有情人间的分别，有母子的嘱托，而在现场米歇尔更是收集了更多漂亮的纽扣，这些被忽视的物件在他的手上变成了艺术品，而弯腰捡拾这个动作再次成为瓦尔达镜头下的艺术行为。
艺术融合在日常中，这是生命意义的一种表达，而更多艺术展着力解读生命的复杂性、多元性、矛盾性，艺术家波兰坦斯基带来了两个艺术品，一个是饼干筒，3500个饼干筒被排列起来，像一堵墙，里面放着各种和生活有关的用品，按照波兰坦斯基的说法，他让人朝这些筒撒尿，或者用酸处理，为的是产生“艺术效果”——让这些筒都生锈。生锈代表着时间的久远，只有在生锈的封闭空间里，才会有一种逝去的感觉，而里面存放的各种东西就像人的灵魂，这是与众不同的灵魂，这是独一无二的灵魂，但是当生锈而死亡，它们就具有了一种规范性——死亡是不是就是生命的一种规范？
和这个展览异曲同工的是广场上的一个名为“世纪胶囊”的项目，也是一种密封的盒子，也是变成了一睹高大的墙，也是存放着日常的用品，和波兰坦斯基表现生命的规范性不同，这个项目用另一种方式展现“集体记忆”，当那些具有个人印记的夹子、魔方、钉子放进盒子里，它们将被封存起来，等到2100年的时候再开启，当物品主人的那些后代打开箱子，记忆或许曾经断裂，但是凝聚着过去时间的物品开始连接记忆，而当它们被赠给这座城市的时候，便是一种集体记忆，它不是生命的规范化表达，而是一种激活。波兰坦斯基在那堵死亡之墙之外还有一个艺术展，68个方阵，摆放着不同的衣服，每个方阵边上都竖起杆子，杆子上装着扩音器，扩音器里发出心脏跳动的声音，这是生命跳动的节律，但是当被方阵隔开的时候，是不是像一个难民营？只有衣服，只有心跳，生命其实也取消了具体性和独特性，而在另一边，各种衣服堆起了一座小山，像是一个巨大的坟墓，而里面没有扩音器，没有方阵，却有上面的一台特殊的吊机——吊机慢慢深入到衣服小山中，然后用爪子抓起，到一定高度后再张开，衣服便又掉回到小山中，如此反复，如此循环。
按照波兰坦斯基的说法，吊机抓住衣服是一种随机行为，也就意味着在没有善与恶的世界里，生命是一种偶然，而命运就是一种盲目，和衣服方阵取消个体性、衣服小山象征着死亡一样，这些展览就是在表现生命的随机性。波兰坦斯基的妻子艾妮特也是一名艺术家，她用独特的方式从各种杂志上剪下男人的照片，写上她喜欢的原因和他不喜欢的原因，一段文字表达着她作为一个女性的观点，但是当一个男人的照片下既写着“我喜欢强壮的男人”，也写着“我不喜欢强壮的男人”，一种背反就产生了：喜欢和不喜欢在同一个男人的照片下面，在合起来的艺术品中，意味着一种同一性，所以看起来矛盾的表达可能只是一种瞬间的观点，在这个意义上，和观点一样，艺术、生命其实并无恒久性，它只是一种瞬间的灵感，甚至是一种矛盾的存在。
生命的随机，观念的矛盾，死亡的规范，对于时间意义的解读，在已经年老的瓦尔达看来，似乎更迫近现实，而艺术是不是在互动中可以消除这种迫近带来的压力？“我喜欢观众喜欢我。”这是皮耶克都瓦尔达说的话，为了让观众喜欢，他在特殊的屏幕中对着观众吐着口水，然后用力擦去，然后再吐；为了让观众注意，他利用投影的光影效果在留声机上奔跑，在转动中他从不停止，在他看来，这是“一个人做的人生”，是一种自传电影，但是观众寥寥，即使经过屏幕，也是被隔绝的，而皮耶克的艺术包含了和观众隔绝的这一部分，他命名为“绝望的蹩脚”，反复吐口水，不停奔跑，让自己成为了西西弗斯，永远石头上山却永远要接受归零的结局。
这是一种无意义？艺术是不是也像生命死亡一样，在规范化、封闭化的世界里生锈？当艺术超越艺术品本身，超越展览本身，对于生命的解读其实是一种本体论，那个墨西哥导演拍摄的第一部电影，主题就是关于生命，他想要自杀，他问自己的一个问题是：“我为什么活着？”而在自杀之前，他向一个年老的妇人提出发生关系，而老妇人也没有拒绝，于是在不被打扰的世界里，两个来自不同时间的人，在肉体的交媾中完成了对于生命最原始的命名，而这种命名是不是也变成了死亡的一部分——我为什么活着的反向意义是：我为什么不活着？同样的问题出现在南特举办的雅克·德米逝世二十周年纪念活动，瓦尔达和孩子们一起参加了关于丈夫的纪念活动，其中人们问的一个问题是：“为什么拍电影？”儿子马修·德米在读了长长一封信之后说：“因为我爱它，我只会做一件事。”
为什么拍电影，变成了只能拍电影，当拍电影变成一种唯一，其实是对于生命意义的强化，就像“我为什么活着”，是一种本能，是生命之为生命的本体。正是这种本体论，让瓦尔达在艺术中思考表达的存在意义，一张照片定格在那里，那是一种如布列松所说的“决定性的瞬间”，但是这个瞬间是不是时间的一种永恒形式？瓦尔达对于影像有着浓厚的兴趣，她想探讨的是当照片被定格，时间是不是也成为了一种永恒的瞬间？《向古巴人致意》《尤利西斯》中都有被定格的照片，但是照片却成为电影的一部分，是照片凝固了电影？还是电影扩展了照片？她的一个疑问是：当照片被定格，它之前发生了什么，它之后会发生什么？为此在海滩旁边，她竖起了一面墙，然后让身为游客的一家人在墙前留影，整个过程瓦尔达都用摄像机记录下来，当瓦尔达按下快门，照片诞生，而这张照片定格前后也都被记录下来，“这是时间冻结的静谧。”正是这种瞬间定格产生的静谧感，让人对时间有了一种运动式的联想，而运动正是电影的基本属性，也是生命的真正意义。
所以在一年的旅行中，瓦尔达更重要的是在寻找时间的意义，在南特参加纪念活动，她会想起丈夫雅克·德米在这里拍摄电影《萝拉》时的情形；在圣彼得堡，当现代建筑改变了这个城市的面貌，她会想起曾经和雅克·德米在这里到处找小饭店的回忆；而在她和德米最喜欢的海滩边，她会想起诗歌，音乐和波浪……她放置了一张竖着的大照片，照片上是大海，而照片的下面则是投影中活动的海浪，当波涛的声音响起，定格的照片和流动的影像结合起来，就像过去的时间和记忆结合起来，它产生了三种可能：一是这是一张照片，就好像我们身临其境，但这只是静止的图像；二是照片里的大海在电影中活了过来；三是这只是一些沙子，只是沙滩的想象。三种存在，其实演绎了时间的不同形态，它是过去的记忆，是现在的现实，是未来的构想，而只有将三者联系起来，生命才是有意义的，我为什么活着才有答案。
在艺术和生活共存的世界里，大于100岁的奥利维拉学着卓别林在瓦尔达面前表演招牌动作，短岬村的拉斐尔扮演着回忆《短角情事》带给他的变化，一面敲碎的镜子映着一个人不同的脸……而旅行归来的瓦尔达也看见门前被修剪的树枝终于又开始泛绿，新的枝叶长了出来，一只猫晒着日光懒散地躺着，时间已老，却又不老——瓦尔达的这里和那里，都是风景，都是艺术，也都是人生。

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