正片
-
[清空]播放记录
[清空]播放记录
本文未经授权禁止转载
瑞典著名现代电影导演英格玛·伯格曼曾经如是评价塔可夫斯基：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”塔可夫斯基是前苏联当之无愧的桂冠导演，同时也是世界电影由经典时期走向现代时期的引路人。他一生虽然仅创作了七部长片，但每一部电影都包含着他对于生命、情感、时间、空间的独特理解。有人称塔可夫斯基的电影是“形而上学”式的电影，塔氏的作品中的确蕴藏着大量晦涩的宏大哲学命题，这也给解读塔氏电影带来了更加多元化的可能性。
塔氏的作品带有强烈的现代主义色彩，在视听语言的使用上革新了前苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦提出的经典蒙太奇理论，塔氏常常使用大量段落镜头，在镜头内部进行蒙太奇调度，影像也因此呈现出肃穆、庄严、带有神秘主义色彩的氛围。从某种意义上来说，塔氏的作品是经典与现代两大电影理论的双重实践，在经典理论中，塔氏书写了安德烈·巴赞的“完整电影神话”，其作品聚焦于人类情感与生命，并提出对于世界本质的思考，符合巴赞在《电影是什么》中对于电影本体论的诠释。与此同时，塔氏电影是特吕弗“作者论”的深刻践行者，浓厚的电影作者气息串联起了塔氏的完整创作生涯，二十世纪六十年代的欧洲电影新浪潮对塔氏的电影创作产生了深远的影响，这也是塔氏在创作后期从政治动荡的前苏联移民欧洲的原因之一。
在塔氏开启创作生涯的同一时期，现代电影理论研究发端于欧洲，起到承上启下作用的哲学家是吉尔·德勒兹，“德勒兹通过拒绝接受过分简单化的连续/不连续和现实/再现的两极性，把影像与世界的复杂互动捕捉为时间本身的构成要素。德勒兹对时间—影像的分析对于理解塔可夫斯基是特别重要的”[]。与此同时，现象学研究与塔氏的电影创作同样密不可分，在塔氏的作品中，电影时空融入进了具身意识之中，时空流动在个人情感与记忆的裂缝里，人类存在与客观现实的传统主客二分被以海德格尔为首的存在主义学说打破，梅洛-庞蒂的知觉现象学对于理解塔氏作品同样具有不可或缺的意义，“梅洛-庞蒂将电影视为一种知觉对象，试图阐明电影的本性和意蕴，认为一部电影并非诸多影像的叠加和总和，而是一种“时间形式”，这种“时间形式”首先确证了电影的根本特性是一种时间的绵延”，这与塔氏电影中对于时间的影像呈现是不谋而合的。在电影本体发生重大变革的时期，塔氏的作品为现代电影理论学者提供了重要的参考依据，至今仍然在电影学界中发挥着重要作用。
塔可夫斯基对于电影的时空观念有着自己独特的理解。1986年，塔氏的自传式电影理论著作《雕刻时光》出版，这是他对于自己创作生涯的总结，也是他对于“电影是什么”的深刻理解。正如书名所写，塔氏在书中把一部电影的创作比作“雕刻时光”的过程，他认为“电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察”，而导演的工作就是雕刻时间，如同工匠雕刻大理石一般，导演通过剔除时间中多余的部分，使影像具有艺术性，赋予其无与伦比的灵动性。虽然塔氏多次将自己与前苏联“诗电影”学派划清界限，但毫无疑问的是，塔氏作品的诗意主义是极为浓厚的，这从塔氏作品与柏格森生命哲学的紧密联系中便可窥见一二，原因在于前苏联诗电影理论的提出在一定程度上就是建立在柏格森的哲学思想基础之上。
塔可夫斯基的长片创作生涯开始于1962年的作品《伊万的童年》，这部作品的出世正值苏联的解冻时期，作品凭借其强烈的反战思想和独特的镜头美学迅速获得国际上的关注，并荣获第23届威尼斯电影节金狮大奖。随后塔氏开始创作一部规模宏大的史诗电影——《安德烈·卢布廖夫》，影片一经上映，立刻引起国内轰动，随后他根据小说改编拍摄了一部科幻电影《索拉里斯星》，这也是他第一次对于科幻电影的尝试，这次尝试为日后《潜行者》的拍摄奠定了基础，1974年，塔可夫斯基完成了自传体式的长片创作《镜子》，这部作品是塔氏风格的集大成者，但缺被评价为“过于晦涩难懂”，由于《镜子》的影响，塔氏一直到五年后才得以启动下一部长片的拍摄，这部电影也就是《潜行者》。与之前的创作不同的是，塔氏在《镜子》的纯粹诗意美学与《索拉里斯星》的宏大命题之间找到了一种微妙的平衡，并在对于影像时间和空间的呈现上达到了新的高度。
《潜行者》改编自斯特鲁加茨基兄弟创作的小说《路边野餐》，电影讲述了一超自然力量突然降临在了一个无名的小国家当中，这种力量创造出了一片被称之为“区”的地方，“区”内发生的一切都有悖人类现有的科学常识，军方向“区”派出的士兵和战车全部一去不复返，有人传言“区”中有一个神秘的房间，这个房间可以实现来访者的任何愿望，而能够带领趋之若鹜的来访者进入“区”的向导则被称为“潜行者”，在一个清晨，潜行者带领一名作家和一名教授向着“区”进发，在一路上他们见证了“区”的变幻莫测，经历重重困难和危险后，在终点前，他们对“区”有了更多的理解。
《潜行者》称得上是塔氏作品中时间与空间呈现最为复杂的作品，其中隐含的生命哲学议题包含着塔氏对于人类欲望本质的思考。在现实层面上，《潜行者》是塔氏毕生心血的凝聚，在电影拍摄过程中，塔氏由于观念上的冲突，不得不中途更换了摄影师，在电影拍摄完毕返回莫斯科后，由于工作人员的失误，之前拍摄的所有胶片全部报废，塔氏不得不返回爱沙尼亚重新拍摄了《潜行者》的室外部分。由于在拍摄过程中受到了有毒物质的侵害，包括塔可夫斯基和他的妻子安娜在内的多名剧组成员都在几年后死于癌症，《潜行者》是塔氏用生命完成的作品，通过对于《潜行者》时空观媒介呈现的分析，我们有机会在认识塔氏对于影像本体的思考，体验塔氏在哲学视域中“雕刻时光”的点滴。
在潜行者带领作家和教授进入“区”的过程当中，空间发生了由浅及深的多次变化，时间由线性向非线性发展，随着距离“区”越来越近，时空的扭曲感和失真感愈发强烈，一行三人的情绪也愈发失控，这是多重阈限空间在发挥某种物理上和心理上的双重影响，所谓阈限空间，即“处在两个结构性空间的过渡状态或地带的电影空间”，“在阈限空间的两端是结构性空间， 是‘正常的、受制时间的，处于经验与世俗生活的中心’，阈限空间是‘反常的、脱离时间的’”，在《潜行者》当中，以潜行者的家为一端，以“区”中的房间为另一端，两个结构化的空间之间存在着大量的阈限空间，在这些空间当中，三人距离现实与虚幻的距离是相同遥远的，他们放弃了现实世界的稳定感，去追寻各自内心深处的欲望，在变幻莫测的阈限空间中，人的主体性被不断削弱，取而代之的是某种类似“客观精神”的存在支配着人的身体，因此处于阈限空间的三人不断出现冲突、争吵以及精神崩溃的行为。除此之外，时间在阈限空间中是一种类似于凝滞的状态，在三人进入“区”的范围内之后，时间并非按照线性流动，而是以一种解构化的模式，不断回转在某一个瞬间或记忆的闪回当中。通过对于潜行者、作家、教授三人进入“区”的过程中的视听语言和影像调度进行分析，可以体会到《潜行者》中阈限空间里时空的流动方式。
影片的开场，摄影机以慢推长镜头的手法进入了潜行者一家的卧室，衔接的平移近景镜头向观众交代了潜行者一家的基本信息，潜行者偷偷起身更衣，似乎想要离开家庭空间，在图1-1当中，镜头转向潜行者身后，潜行者凝视着床上似乎熟睡中的妻子与儿女，流露出不舍的情绪，随后缓缓关上卧室门。家庭是潜行者所处的第一层空间，也代表他潜意识当中最为传统和理性的家庭观念，家庭是坚实稳固的现实世界，但潜行者关门的动作预示着他即将与现实世界分离，踏上前往“区”的旅程。随后是一段潜行者与妻子的激烈争吵，潜行者去意已决，强烈的使命感使他放弃了安稳的现实生活，与塔氏的另一部作品《索拉里斯星》相比，《潜行者》中的主人公从感性的家庭关系中逐渐脱离，成为冷酷的潜行者，而《索拉里斯星》中的主人公则经历了由理性到非理性的情感转变，家庭关系始终是塔氏塑造人物形象的重要手段，它既是一种客观实在的空间，也是一段凝聚着无数回忆的时间。
在离开家庭空间之后，潜行者、作家、教授在一间酒吧中相见，酒吧是社交娱乐的场所，也是理性与非理性交织的中间地带，在彼此介绍身份过后，三人准备踏上前往“区”的旅程，此时塔氏使用了一个深焦镜头，作家迫不及待的推门而出，教授则若有所思地倚靠在门口，潜行者向酒吧服务生交代了向妻子的口述，在旅程开始之前，三人的情绪是完全不同的，这也为三人之后的强烈分歧埋下了伏笔。下一个镜头，汽车就驶入了一片高大的建筑群中，也就是戒备森严的“区”的入口附近，这有悖于传统的时空蒙太奇观念，酒吧空间与“区”的距离成为不可知，路途中花费的时间也趋于凝滞，“区”似乎无法被现实意义上的地理坐标定义，潜行者驾驶汽车在建筑群中熟练地躲避着哨兵的巡视，并跟随一辆火车进入了戒备森严的军事管辖地带，刚刚进入铁门之内，士兵们的密集火力一倾而出，塔氏使用一段流畅的杂耍蒙太奇调度，刻画出突破禁区的惊心动魄和潜行者高超的驾驶技术，这也是进入“区”之前最后一次现实世界的阻碍，三人至此开始进入“区”的影响范围之内。
在前往“区”内部的旅程中，三人乘坐了一辆运行在铁轨上的简陋的轨道车，轨道车作为连接现实空间与“区”的一根纽带，其本身也构成了一个狭小的阈限空间，轨道车运行在出发地与目的地之间，沿途所有风景都是难以预测且充满不安定因素的，三人一方面怀恋着现实世界的温暖和安定而一方面又对于即将进入的“区”怀有越轨一般的期待。随着轨道车的前进，时空也开始出现突如其来的变化，如图1-2中，影像突然由黄色的单色调转变为彩色，彩色画面的突然出现暗示着三人正式进入“区”的内部，与此同时破败的都市建筑群消失不见，取而代之的是一片青葱的草地，草地上散落着铁片和倾倒的电线杆，形成一种自然主义与都市文明碰撞的强烈冲突感。轨道车停止后，潜行者感叹道：“终于，我们到家了”，如果说现实世界中人的归属是亲缘关系所组成的家庭，那么能够实现人愿望的“区”则是弗洛伊德与拉康关于梦境作用机制中描述的人潜意识中趋之若鹜的类似于“家”的圣地，在三人乘坐轨道车进入“区”的空间之后，一切时间和空间的概念都被清零重构，“区”似乎并不与现实世界共享同一套时空更替的法则。“区”中的空间处于极度不稳定的变化状态，潜行者带领作家和教授前进时使用了一个缠有布条的螺母，通过投掷螺母进行空间定位，三人初入“区”中看到了被摧毁的战车残骸，证明“区”并不被现实世界的力量法则所制约，而螺母在现实世界中是最不起眼的工业用品，在“区”之内却承载了指引方向的作用，让·路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果中》认为：以摄影机为中心的电影机器（包括技术设备、放映条件、电影文本、观众的心理机制）不是中立的，而是有意识形态效果的。阈限空间的存在引导观众认同“区”内部一切不合理的设定，齐泽克在评价《潜行者》时认为“区”是一种“物质的存在，具有绝对他者性的真实，和我们这个宇宙的法则不相容”，“‘区’是塔氏空间的精髓：一个体验的场所，它由好奇的人类的凝视和神秘的非人的凝视构成，但后者不能简单地等同于摄影机。‘区’是我们去查看自己最隐秘欲望的地方。简而言之，它就是电影。”
废墟是“区”的空间基本组成元素，一路上随处可见残破的汽车、建筑、钢铁、管道，废墟本身则成为一个巨大的阈限空间，它是人类工业文明的产物，同时也因为被废弃而成为自然生态环境的一部分，在时间层面上，废墟具有连接过去与现在的作用，使空间成为一个不断循环往复的时间体，空间-时间-人三者在废墟之中互为海德格尔所指的“此在”，人的身体栖居在时间和空间的此在当中，而非以主客二分的方式将时间和空间作为服务角色行动的工具，在梅洛庞蒂的理解中，人的身体的在场与电影时空的构建是应该契合的，“电影从原来的静止性的时空理解转变为对时空在场的时间性呈现，电影的功能和意义也不再局限于生活的叙事和再现，而是与世界产生关联的同时展现我们对所处的世界本身及其与我们的关系之间的理解。”《潜行者》中的废墟作为时间、空间和人身体三种元素存在并互相作用的场域，具有不可忽视的作用。三人在穿越一处由水瀑布和残垣断壁构成的废墟之时，与独自折回寻找丢失背包的教授走失，两人艰难通过废墟之后，镜头转向一堆燃烧中的炭火，随后镜头向左平移，残破的大理石地板上出现了一支破旧的针头、一块生锈的托盘、一把早已被腐蚀的步枪和一本看起来崭新的日历，“区”的神秘力量又开始改变其空间内的形态。两人走出废墟后却发现本应落后的教授赫然出现在眼前，空间的诡异变化使得三人的探索成为徒劳，“区”似乎具有类似于《索拉里斯星》中小行星一样的生命特征，废墟本是被人类抛弃的生产品，却拥有反过来制约人类行动的能力，《潜行者》中的人物始终游荡在这样一种生态-身体互相作用的时空中，如果把“区”和二十世纪后半期出现的文化工业联系起来，三人就如同本雅明所描述的“游荡者”一样，被各种超自然现象所“震颤”，并如同商品拜物教一般在“区”的驱使下向房间前进。
从亚里士多德到康德时代，关于时间的哲学探讨层出不穷，但基本上都将时间理解为一种延绵性的，依附于空间和物质运动的感知客体，在电影诞生之前，时间是无法具像化的，而作为一种时空留存装置的放映机被发明之后，电影成为了表现时间的最佳载体，即通过影像操纵观众的心理时间，明斯特伯格认为电影通过利用观众大脑的完形机制，制造出无限逼近真实的影像体验，雅克·拉康则认为电影主要通过银幕-镜子的幻觉构建使观众在潜意识中完成对影像的时空认同。经典电影理论时期，以谢尔盖·爱森斯坦为代表的苏联电影蒙太奇学派通过转变景别、镜头调度、剪切胶片的各种技术手段，探索出了影像时间表达的多元可能，一组镜头之间的切换代表着时间的流动，一个镜头内的时间也能跟随摄影机的运动和演员、道具、环境的改变而共时发生，整体而言，在上世纪五十年代以前时间作为一种非实体化的概念，在电影本体研究中常常属于被遗忘的部分。二战后，伴随着电影现象学、电影意识形态学、电影第二符号学等现代电影理论的起步，时间这一重要的影像概念开始受到关注，同一时期诞生的大量的现代电影印证了电影时间性的发展，如阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》、英格玛·伯格曼的《野草莓》、安东尼奥尼的《放大》、费里尼的《八部半》等，通过使用意识流创作、超现实主义创作以及元电影等探索，均在一定程度上革新了传统的电影时间体系。在这一时期，对电影时间做出突出贡献的是法国电影理论家吉尔·德勒兹，他在《电影Ⅱ：时间-影像》中提出了关于“晶体-影像”的理论体系，试图在日益扩大的影像场域中寻找最小的影像构成单位，即一种“最小的作为其他作为循环内在界限的并能将现实影像同即时、对称、延续乃至同时的复制形式连接起来的循环”，德勒兹认为影像中的时间并非线性流动，而是如同具有多面性、分叉性的晶体一般，同时包含着过去、现在和将来，在晶体-影像中同时存在着“实在影像”与“潜在影像”，如果按照梅洛·庞蒂“电影是一种时间形式”的说法，“实在影像”指的其实就是客观现实层面，而“潜在影像”所指的是观众的心理层面，是主观心理对于“实在影像”进行加工后的产物，德勒兹认为这种双重的影像聚合体组成了时间晶体，在时间晶体中，“实在影像”与“潜在影像”与是不可区分的，正如物理意义上的晶体一样在内外不断反射，流动。时间晶体中的现实与梦境交替循环，构成一个德勒兹所言的“不可辨识点”[]，但同时它们是互相交替转变的，“潜在与现实的关系通过循环交替共同构成了循环影像，也就是时间晶体影像的本质是一种循环影像”。
在《潜行者》中，塔可夫斯基构建了一个超自然主义的“区”，如果站在“区”与外界世界的交界点徘徊，我们能够发现此刻我们正处于时间晶体的表面，向内是不受客观法则制约的如梦境般的超自然时空，向外则是充斥着理性、现实、规则的人类栖息地，晶体内外构成了德勒兹所言的“清晰-阴暗”的循环。与此同时，外部世界、“区”、房间这晶体的外部、表面、内部同样对应着过去、现在与将来，外部世界是潜行者濒临崩溃的家庭和所处的支离破碎的重工业时代，这里的人们始终活在核泄漏、战争和贫穷的历史阴影之下。三人在“区”内向房间前进的过程则是晶体-影像内外反射的中心交汇点，即过去和将来聚合所组成的现在，潜行者在一路上多次卧倒在草地上，影像由彩色闪回为外部世界的黄色，过去的回忆涌现出来，使晶体由内向外发生轻微的翻转。三人即将到达房间时进入了一个小屋，在屋内教授吐露了自己渴望进入房间的真正目的，他害怕未来有人利用房间的力量行图谋不轨之事，因此他携带了一枚炸弹企图摧毁房间，此时阴暗的晶体内部开始向外翻转并逐渐清晰，时间由过去包围现在，再从现在指向将来，最终三人回到了出发时的酒吧，此时三人对于“区”的探索成为缄默的回忆，现实生活的继续成为他们将要面临的未来，时间晶体完成了一次彻底的翻转，即过去与将来的对调，实在影像与潜在影像的互换，因此，从宏观尺度上来说，《潜行者》的影像探索本身即是一次时间的翻转过程，影像时间并非笔直地流动，也绝非原地打转，而是如丘陵般上升再起落，在更替中不断向远方绵延的过程，这与影片中的一个经典镜头惊人相似——一处空旷的半圆形沙地。 （图2-1）
在理解《潜行者》中晶体-影像的整体呈现部分之后，我们不妨深入电影文本内部来寻找时间晶体更小的循环，实在影像与潜在影像的不可辨识性是构成晶体-影像的关键，而这种分体转换的影像构建恰恰具有强烈的自反性，它的出现往往伴随着人物身体的某种自我凝视和对抗，承载这种自反性功能的一种关键道具即镜子或镜像。拉康的镜像理论认为人类在幼年期通过第一次镜像体验从而获得主体性的生成，镜像具有投射、整合、同化的作用，使人在自我凝视的同时获得近乎于幻觉的快感。德勒兹在《电影Ⅱ》中指出：“镜像对于镜子反映的现实人物而言是潜在的，而就镜像只给人物留下某种简单的潜在性并将其推到画外的镜子而言，又是现实的”。当人凝视镜子或其他具有反射效果的物体，镜像作为一种潜在影像便开始了对于现实主体的入侵，此时影像时间开始聚合为晶体，以镜面为界限分裂为现在和过去的记忆，这个不可辨识点内的时间交换异常频繁，以至于现实主体往往沉浸在颤栗、惊惧的回忆里。水作为一种天然的镜面，在《潜行者》中不断激发三人的记忆闪回，承担起凝滞并倒流时间的作用。如图2-2所示，潜行者卧倒在水面中心的一块苔藓上， 此时他的四周形成了一个巨大的、多面的自我镜像，潜在影像开始繁殖并入侵潜行者的客观时间，此时一条诡异的黑狗向潜行者迎面跑来，如果我们对于塔氏作品有所深入了解，不难发现在塔氏电影文本中的动物往往代表着记忆的实体，例如在塔氏晚年的作品《乡愁》中，反复出现的狗正是主人公乡愁的承载者。与此同时，画面由彩色瞬间变回电影开场时的黄褐色，这暗示了人物现实性的彻底丢失，此时摄影机朝向水底对准了时间晶体的内部，也就是正在流向过去的时间。镜头慢慢后拉，潜行者躺在水面之上一言不发，似乎正在与痛苦的回忆对抗，此时黑狗向潜行者跑来，卧倒在近乎呆滞的潜行者身边。在这组镜头当中，塔可夫斯基没有使用任何过去记忆的闪回片段，却让观众明确感受到了时间强烈的阻滞感，水面的倒影构成了一个《潜行者》中大量出现的时间晶体，不仅引导影像中的人物走向过去，同时通过银幕的投射使观众的心理时间产生断层，麦茨在《想象的能指》一书中认为，银幕这一类似镜像的装置能够充分唤起观众对于影像的自我投射与认同，当观众凝视呆滞的潜行者并看到水面上潜行者的扭曲倒影，银幕与水面形成的双重镜像令观众混淆了现实与想象，与潜行者一并沉浸到对于过往的复杂情绪之中。
塔氏在《雕刻时光》中把电影的创作工作看作界定为雕刻时光的过程，“就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分[]”，塔氏拒绝把电影艺术与其他艺术形式混为一谈，尤其认为电影的时间组成和运动本质上是是一种对于现实生活的记录，而非具有偶然性的诗歌、文学、戏剧创作。电影的素材选取自时光中最普遍的现象，来源于电影人对于生活的直接观察，因此，塔氏对于电影时间的构建是建立在现实生活时间的原则之上的，即无论采用何种方式来组织影像素材，都不能与现实时间分割，“从拍摄一帧帧的画面开始，形象就都活在时间里，时间也活在形象中。只有满足这一条件，形象才能真正电影化。”塔氏反对“诗电影”的创作倾向，他认为诗电影违背了时间的现实性，并将电影与戏剧化的诗歌创作杂糅在一起，使影像丧失了时间的灵魂，如同干枯的河床。
至于电影“真实”的判定标准，塔氏与安德烈·巴赞的观点出奇一致。巴赞承认电影创作不排斥假定化、戏剧化手法的使用，前提是这些手法是为电影的真实感服务的。同样的，正如《潜行者》的设定带有大量假定化的元素一样，塔氏不排斥电影的假定性，但要求“银幕上的事件发展必须有顺序，哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的”，电影的假定性无一例外需要为生活的真实性服务，塔氏否定了与雕刻时光毫无关联的象征手法和先锋尝试，在他看来一切丧失真实性的手法都将破坏电影的纯净。
《潜行者》虽然是一部科幻作品，但作品主题并非悬浮在现实生活之外，它的人文主义是异常饱满的，潜行者放弃家庭的温暖，承担起指引迷茫人类找寻遗失希望的重任，科幻设定只是为影片真实性服务的一种形式，真正使《潜行者》成为影史经典的原因是影片展现的复杂伦理关系和人类对于生命最本质的追问，这些影像正是塔氏在时光之海中采撷并雕刻的吉光片羽，是“真实”中最纯粹的部分。在关于《潜行者》时间观的呈现上，塔氏同样坚守时光的雕刻法则，“时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间”，《潜行者》中三人的旅程具有紧密的衔接，从酒吧到禁区、轨道车、草地、“绞肉机”通道再到房间，场景切换和人物行动符合时间的流动性，塔氏尽量削减戏剧化冲突和外在的干扰，使影片的结构保持简洁，电影时间跟随人物的心理时间不断回转、绵延，却从未被粗暴地打断，“时间是一种状态，是一种火焰，在其中居住着人类心灵之火。”
塔可夫斯基是巴赞“完整电影神话”当之无愧的书写者，不仅在于塔氏继承并深化了巴赞的影像本体论，更是因为塔氏把巴赞的场面调度理论付诸实践，并在视听语言上形成了独具风格的影像体系。在影片拍摄时，塔氏使用了大量段落镜头，即通过一个镜头记录一整段时间长度内一个或多个空间内发生的人物行动，塔氏在段落镜头内进行巧妙的场面调度，通过摄影机的推、拉、摇、移，演员行动、言语、表情的安排，电影音乐元素的编排，人物或道具在空间中所处位置的布置等，以达到影像各元素之间的有机结合，塔氏段落镜头内的场面调度“使现实世界在摄影机面前获得一种选择性的注视——它截取了永恒流动于时间中的事实片段。”下面我们截取《潜行者》中最具代表性的段落镜头分析塔氏是如何在场面调度中展现影像的时间与空间变化的。
在三人目睹了“区”的变化莫测后，潜行者侧卧在水面上，似乎要沉沉睡去，此时画面色彩突然变为棕黄色，暗示潜行者心理时间的凝滞或回流，画外音响起了潜行者妻子的声音，妻子正在朗读《圣经》中《圣约翰启示录》的第六章：“黑纱遮日，月如流血，天性坠落，如同无花果树被强风吹动……”。妻子声音的出现，揭露出了潜行者此刻强烈的怀乡情绪，把观众的心理时空调回到影片开场时那个温暖的三人床上。镜头向远处平移，潜行者紧闭双眼一动不动，他的脸上没有任何表情，似乎沉浸在妻子轻柔的诵读声中。接着镜头从潜行者的头顶向上游移，水中散落着的杂物一一显露出来：布满苔藓的石头上有一只正在蠕动的蜗牛，紧接着出现的是一支废弃的针管、一面圆镜、 一个盛满金鱼的水缸、破碎的高脚杯、15世纪尼德兰画家凡·艾克兄弟的作品《根特祭坛画》、一把腐朽的步枪和一颗生锈的弹簧，镜头继续在波光粼粼的水面上方移动，露出潜行者微微蜷缩着的手，至此，塔氏完成了这个被奉为影史经典的长达三分二十六秒的段落镜头。塔氏使用水这一具有流动性的元素来赋予影像时间的流动感，水是生命的源泉，也饱含母性的温暖，“没有比水更美丽的东西。没有一种自然现象不在水中有其映像。”浸润在水中的潜行者陷入了记忆的漩涡当中。水底散落的大量物品是潜行者记忆的实体，废弃的针管曾经出现在卧室旁的床头柜上，破碎的高脚杯似乎来自三人临行前去过的酒吧，而那把腐朽的步枪，在三人闯入“区”时向他们射出过无数子弹。塔氏截取了潜行者回忆里最生动的时刻，将瞬间的时空雕刻为物并散落在水底，伴随着摄影机缓缓移动，镜头中的各元素形成了塔氏口中的“节奏感”，在《雕刻时光》中，塔氏认为“节奏”是电影主要的构型元素，“电影中的节奏是透过镜头里可视物体的生命来传达的。根据河里水草的摆动可以判断出水流与水压，同样，时光的流动也意味着在镜头中流淌的生命过程本身。”
作为电影界的“圣三位一体”导演之一，塔可夫斯基担负起了衔接电影创作由经典走向现代阶段的重任，他一生只创作了七部半长片，却把每一部作品都推向了史诗级的高度。《潜行者》作为塔氏创作生涯晚期的作品，绝不仅仅是一部单纯的科幻电影，它是塔可夫斯基艺术观念和毕生心血的结晶，其中蕴涵着塔氏对于人类与世界最本质关系的思考，在影片中，塔氏不断提出对于人类文明何去何从的追问，并试图弥合后现代社会中人与人之间疏离的关系，潜行者向“区”不断探索的过程，同样对应着塔氏对于艺术终极真理的呼唤。《潜行者》把时间还给了记忆，把空间还给了世界，在塔氏设置的阈限时空中，人物所到之处时间恣意流淌，空间变幻莫测，身体与世界彼此依存，共同栖居。“电影影像的分裂和分割不能与它的时间性冲突，不能把连续的时间从电影影像中去除。影像要成为真正的电影影像，就不仅是影像住在时间里，而且时间也住在影像里，甚至住在每个单独的画面里”，塔氏将电影的时空关系与影像本体紧密结合起来，践行了雕刻时光的创作准则，使影像时空富有诗意的同时兼具现实生活的真实与纯粹。
参考文献
1. 罗伯特·伯德 ：《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》，2018，第1版，南京大学出版社
2. 王建华.知觉—世界的时间形式——梅洛-庞蒂论电影[J].北京电影学院学报,2020,No.165(09):4-12.
3. 安德烈·塔可夫斯基 ：《雕刻时光》，2016，南海出版公司
4. 刘苗苗.论电影的阈限空间[J].当代电影,2022,No.313(04):123-127.
5. 吉尔·德勒兹：《时间-影像》，2004，湖南美术出版社
6. 吴靖. 论塔可夫斯基电影的时间性[D].东北师范大学,2012.
7. 克里斯蒂安·麦茨 ：《想象的能指-精神分析与电影》，2006，中国广播电视出版社
8. 峻冰,高娜.塔尔可夫斯基电影场面调度的空间叙事——以影片《潜行者》为例[J].西南交通大学学报(社会科学版),2017,18(05):35-40.
9. 安德烈·巴赞：《电影是什么》，2017，商务印书馆
下载电影就来米诺视频，本站资源均为网络免费资源搜索机器人自动搜索的结果，本站只提供最新电影下载，并不存放任何资源。
所有视频版权归原权利人，将于24小时内删除！我们强烈建议所有影视爱好者购买正版音像制品！
Copyright © 2022 米诺视频 icp123
