黑泽明的道路

评分：

6.0 还行

原名：Kurosawa, la voie又名：Kurosawa's Way

分类：纪录片 / 地区：法国年份：2011

简介：

查看详情

更新时间:2019-01-17

黑泽明的道路影评：科普贴：黑泽明谈电影

電影是什麽？這個問題可不那麽好回答。很早以前日本作家志賀直哉（Shiga Naoya）舉了一篇他的孫子寫的文章，說這是他那個時代最不尋常的散文。他把這文章發表在一個文學雜誌上。這篇散文的名字叫《我的狗》。它是這麽寫的：“我的狗像頭熊；也像只獾；還像只狐狸……”那文章接著列舉了這條狗的種種特點，並把每個特點都和別的某種動物做了比較，列出來的單子能把所有動物都占全了。可是，文章的結尾是這樣的，“但是因爲他是一條狗，他也就最像一條狗。”

我記得自己讀到這篇文章的時候開懷大笑，不過它說明了一個很嚴肅的問題。電影和其他很多藝術都有相似之處。如果電影是很有文學性的，那它也該有戲劇的特質，有哲學的一面，繪畫的屬性，還有雕塑和音樂的元素。但是電影，說到頭，是電影。

※

的確存在一種叫做電影美的東西。它只能通過電影來表現。一部電影要想成爲一部打動人的作品，就一定要把電影美在影片中表現出來。如果它被很好的表現出來了，人們在看這部電影的時候就能體會到一種特別深的情感。我堅信吸引人們來看電影的就是這種感覺，讓電影人去拍電影的最初動力就是對這種感覺的渴望。或者說，我堅信電影的本質在它的電影美。

※

當我開始準備一部電影的時候，我腦海裏總是出現很多想法，並使自己相信它們就會是我想要拍的東西。這些想法裏，就會有一個突然的冒出來，開始生根發芽；我就抓住它並培養它。對於製片人和電影公司給我的題目我從來都不予考慮。我的電影都是源自我自己在某個時期特別想表達的某種東西。在我看來，一個電影計劃的根就是這種想表達某件事物的內在需要。能滋養這根並讓它長成大樹的是劇本。再能讓這大樹開花結果就得靠導演了。

※

導演的角色包括指導演員，攝影，錄音，藝術指導，音樂，剪輯，還有配音和混音。儘管這些東西可以看成是獨立的工作，我卻不把它們分開來看。我認爲它們應該合在一起算到導演下面。

※

一個電影導演必須得有能力讓一大撥人跟從他，跟他並肩工作。我經常說，雖然我肯定不算是什麽軍事家，但如果你把劇組和軍隊做比較，那劇本就相當於軍棋，而導演就是前線指揮官。從製作開始到結束，沒人知道會發生什麽事。導演必須能應付任何情況，他必須得有領導才能，好讓整個劇組都按照他的決定行動。

※

儘管電影中的鏡頭順序是事先就定好了的，按照這個順序拍攝卻不一定是最有意思的。有些事先無法預料的事情會産生出人意料的效果。如果能把這些效果在不影響內部平衡的前提下結合到影片裏，那整體就會變得有趣多了。這就好像在窯子裏燒瓦罐。在燒的過程中，灰燼和其他的顆粒會落到熔化了的釉上，結果就産生了不可預測但卻很美麗的效果。拍電影的時候也會産生類似的無法預知卻很有意思的效果，所以我管它們叫“燒窯反應”。

※

一個好導演能把一個好本子拍成一部傑作；用同樣一個本子平庸的導演能拍出一部過得去的片子。但是遇到壞本子就算是好導演也不可能拍出好電影來。在那些真正是電影的表達方式中，攝像機和麥克風都得能勁得起水火的考驗。這樣才能做出一部真正的電影來。劇本必須得能做到這一點。

※

一個劇本的結構要是好的話，就好比交響曲，有著三個或者四個樂章，還有不同的速度。或者也可以用能劇的三部結構：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能劇並從中學到點好東西，它會自然而然的體現在你的影片裏。能劇是真正在世界上也獨一無二的藝術形式。我覺得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新種子的花。不過對於劇本來說，交響曲式的結構最容易被今天的觀衆理解。

※

要想寫劇本，就得先研究偉大的小說和戲劇。你必須思考它們爲什麽偉大。你讀它們的時候産生的那些感情都是從哪里來的？爲了表現出那些角色和事件，作者投入的熱情程度，細心程度？你必須仔仔細細的看，一直看到你明白了所有這些東西爲止。你還得看偉大的電影。你得讀偉大的劇本，研究那些偉大的導演們的電影理論。如果你想成爲一個電影導演，就得精通編劇。

※

我已經忘了是誰說的這句話了：記憶就是創作。我自己的經歷還有我讀過的東西都保留在我的記憶裏，成爲我創作新東西的基礎。我沒辦法無中生有。因爲這個緣故，看書的時候我總是在手邊放一個筆記本，這習慣從我還是個年輕人的時候就有了。我記下自己的反應，還有那些特別感動我的。我積累了整摞整摞的筆記本。每當我開始動筆寫劇本的時候，我就去讀它們。我總是能在它們中的某個地方找到突破點。即使是一句對白我也會從這些筆記本裏找啓發。因此我想說的是，不要躺在被窩裏讀書。

※

1940年左右我開始和另外兩人合作寫劇本。在那之前我都是一個人寫，並沒有覺得有什麽困難。但是一個人寫劇本可能存在對人性的理解過於片面的危險。如果你和其他兩個人一起寫一個人，你至少可以獲得關於這個人的三個不同的角度，對於觀點不一致的視角還可以作討論。另外，導演總是會不自覺的調整人物和情節，讓它們更方便自己的導演方式。如果你是和其他兩個人一起寫劇本，這個危險就可以避免了。

※

有件事值得特別注意，就是最好的劇本裏只有很少的解釋性段落。往劇本中描述性的段落裏加入解釋是個你最容易落入的陷阱。角色在某一特定時刻的心理狀態是容易解釋的，但是要通過對白和動作上的微小細節來描繪就非常難了。但這並非不可能。大量這方面的東西都可以通過研究經典戲劇學到。我認爲那些不帶任何感情的偵探小說也很有幫助。

※

我的排練開始于演員的更衣室裏。一開始我讓他們重復臺詞，然後慢慢的加入動作。但是從一開始我就讓他們穿上戲服化好妝。接著我們到拍攝現場做完整的排練。這些全面的排練讓實際拍攝需要的時間變得很短。我們不僅排練演員，也排練場景中的各個部分――攝像機運動，燈光，還有其他的。

※

對於演員，最糟糕的就是意識到攝像機的存在了。通常當演員聽到“開始”的口令，他就變得緊張起來，視線搖移，表現得很不自然。這種感覺在攝像機鏡頭裏顯得特別清楚。我常說，“跟對面的演員說話就好了。這跟舞臺是不一樣的，在舞臺上你需要對著觀衆說臺詞，這裏你不需要看攝像機。”但是要是他知道攝像機在哪兒，演員就總是會，不自覺的，往攝像機的方向側上半截或者一截身子。不過要是有上幾台運動的攝像機，他就沒時間搞清楚到底是哪台在拍他呢。

※

拍片子的時候導演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的細節。但是這並不意味著他得死死地盯著看。攝像機在轉的時候我很少直盯盯的看演員，而是把自己的目光放到其他什麽地方。這樣的話我能立刻感覺出來哪里出問題了。關注一個東西並不意味著你得死盯著它，而是得用一種自然的方式感覺它。我認爲這就是能劇作家和理論家世阿彌所說的“超然的注視”。

※

很多人喜歡使用變焦鏡頭跟上演員的運動。儘管最自然的方式是當演員運動的時候攝像機按照同樣的速度運動，很多人都喜歡等到演員停下來後再用變焦鏡頭拉近。我認爲這是非常錯誤的。當演員移動的時候，攝像機應該跟著移動；當演員站住的時候，攝像機也應該停下來。如果不按照這個規則拍，觀衆就會意識到攝像機的存在。

※

我喜歡用多機拍攝同一場景的事實已經被別人說過很多次了。這始於我拍《七武士》的時候。因爲在強盜們在暴雨中向農民的村子進攻的段落中是無法準確預測將會發生什麽的。如果我選擇用傳統的一個鏡頭一個鏡頭拍攝的方式，就沒法保證能準確的重復每個動作。於是我同時用了三台攝像機。效果出奇的好。於是我決定即使在動作不多的戲裏，也要充分研究這個技術。於是我就在《活人的記錄》裏用了這個技術。到我開始拍《最下層》的時候，我基本上就使用一個場景一鏡到底的方式了。

※

同時用三機拍攝並非像它聽上去那麽容易。讓它們如何運動是非常難決定的。比如，設想一個場景裏有三個演員，每個人都能自由自在的說話和走動。要想讓A，B，C三台攝像機將整個動作都照顧到，光是保持畫面一直都連戲是不夠的。而且一個普通的攝像機操作員也沒法理解攝像機運動的路線圖。我認爲在日本只有中井朝一和齊藤孝雄能做到這一點。三台攝像機在鏡頭一開始和鏡頭結束時的位置時完全不同的，中間它們有好幾次移動。一般來說，我把A攝像機放到最正統的位置上，用B攝像機來拍攝短但決定性的鏡頭，而把C攝像機當成機動部隊。

※

燈光師的工作是非常富於創造性的。真正的好燈光師有自己的方案。當然他還得和攝影師以及導演討論。但是如果他不能提出自己的設想，他的工作就僅限於爲畫面打打光而已。打個比方，我認爲當今彩色電影的布光方法是錯誤的。爲了把顔色展現出來，整個畫幅裏都充滿了光。我一直說不管顔色是強是弱，都應該按照黑白電影的方式布光，這樣才能帶出正確的陰影來。

※

我常被人指責說對佈景和道具過於苛刻。有些東西就算不會出現在鏡頭中，爲了真實也要搭出來。儘管我自己沒這麽要求，我的劇組也會這麽爲我去做。溝口健二是日本導演裏第一個強調佈景的真實性的。他影片中的場景真是超一流的。我從他那裏學了很多拍電影的知識，其中最重要的就是搭建場景。佈景的質量會影響到演員的表演。如果房子的佈局，房間的設計做得好了，演員在裏面走動就會很自然。如果我得跟演員說，“不要去考慮這間屋子和房子其他部分的關係，”那就沒法取得那種自然的放鬆感了。因爲這個緣故，我就把佈景搭得跟真的一樣。這會讓拍攝受到約束，但是卻增加了真實感。

※

每次拍片，我從一開始就會不光考慮它的音樂，還會考慮其中的音響效果。攝像機還沒開轉的時候，我就會把這和其他的方面一起考量，來決定需要什麽樣的聲音。在我的很多影片裏，比如《七武士》和《保鏢》，我爲每個主要角色或者每組角色都配上不同的主題音樂。

※

自打早阪文雄開始爲我的電影做配樂，我就開始試驗自己在配樂方面的想法。在那時候或更早的電影音樂跟伴奏沒什麽區別――憂傷的場景總是配上憂傷的音樂。大部分人都是這麽使用音樂的。這樣做的效果有限。但是從《泥醉天使》開始，我在重要的傷感場景裏使用了輕鬆的音樂。我這種處理配樂的方式是反常的――我沒把音樂放到大部分人常放的地方。在早阪的共同努力下，我開始在音樂和畫面相對而不是音樂和畫面相和的形式上思考。

※

對剪輯最重要的要求是做到客觀。不管你爲了某個鏡頭花了多大力氣，觀衆永遠都不會知道。如果那個鏡頭看著沒意思，它就是沒意思。你拍這個鏡頭的時候或許充滿熱情，但是如果無法在銀幕上看到那熱情，你必須能客觀的把它剪掉。

※

剪輯是真正有意思的工作。當樣片洗出來後，我很少就這樣直接把它們給劇組的人看。在一天的拍攝工作結束後我會進到剪輯室裏和剪輯師花上三個小時把樣片剪到一起。剪完後我才把它們給劇組的人看。給他們看這個粗剪後的樣片是很有必要的，因爲這可以激發起他們的興趣。有時候他們不知道自己到底在拍什麽，或者他們爲什麽要花上十天時間去拍那一個鏡頭。等到他們看到這個有著他們自己的辛苦在裏面的粗剪版本，他們就又開始充滿熱情了。而我這麽邊拍邊剪，到拍攝結束就只需要做一次精剪了。

※

常常有人問我爲什麽不把我這麽多年來的成就傳授給年輕人。事實上，我非常想這麽做。我的副導演們中百分之九十九的人都已經自己做上了導演。但是我不覺得他們中的任何人肯不怕麻煩的去學最重要的東西。

第一章..................................堪称为电影的东西
第二章..................................脚本
第三章..................................手绘分镜
第四章..................................摄影
第五章..................................灯光
第六章..................................美术
第七章..................................服装
第八章..................................剪接
第九章..................................音乐
第十章..................................导演

第一章：堪称为电影的东西

首先，最重要是在小说里的某个片段里，有能拍成电影的东西。

在《八月狂想曲》的结尾，雨中追逐婆婆一场，大家想去救她，我觉得这场很好，我想这拍成电影的话，效果绝对不错，便很感兴趣。在原著中是这样写的，“拐弯处，我身处遥远黑暗的田间，几乎是黑夜般黑暗的田里，我看见白色的东西在飘便停下来，凝望后发现白色的东西下是个人，我猜想是一个老妇，头戴白布的老妇正赶路回家，完全不打算走过来”，但是电影与原著有点出入，原著有关白布的描叙，没有在电影中出现，却换上太阳伞。

黑泽明说：太阳伞吹翻时，大家都哭了。究竟为什么要哭，我解释不来。总而言之，这就是电影，就是堪称为电影的地方，并没有刻意做过什么。那已经是电影了。每次我创作电影时，总会有几处能构成电影的地方，从未觉得整部作品都堪称为电影。我能分辨出来哪部分堪称为电影。当我拍了一场戏，剪接的时候会感动得发抖，一部电影从头到尾都堪称为电影便是最理想了。

当我拍电影时，我不喜欢由主题开始说明，然后按部就班拍摄，因为总有些微妙的感情是无法说明的。我要大家接受它本来的模样。如果我把主题说出，便会局限了电影的发展，感情会有起伏，我想在拍摄中自然流露出来。

能拍成电影的东西并非发掘出来，是自然而生的。对某事物有强烈感觉，觉得能拍成很好的场面，或者感到堪称为电影，便成为原动力，促成电影的拍摄。我讨厌有主题，我所做的只是寻找堪称为电影的东西。

第二章：脚本

黑泽明的老师山本嘉次郎说，要做导演先要写剧本。了解到剧本的重要性，他便拼命地写剧本。他不拘泥剧本格式，有时会直接开始写第一场，这是黑泽明独特的大胆写法。对他来说，剧本是有生命力的。当我写剧本时，角色便会出来，然后我便能流畅地写，十分快速。

要有新作品诞生，便要考虑做未描写过的题材，应该着重考虑人物而非故事。事实上，至今的日本电影只会描写低下阶层的小市民，未曾描写过智者、科学家、艺术家、政治家以至劳动人民。我们实在需要尝试描写这些人物。很多人投诉故事沉闷，但如果能塑造成好角色，他身边的故事便自然会有趣。即便以故事为本的思考方法，不写好人物也会变得沉闷。

好剧本给予工作人员勇气，去克服几乎不可能的拍摄条件，好剧本让人发挥最大潜能。

第三章：手绘分镜

来到拍摄场地，黑泽明往往由绘画分镜开始，绘画出新的影象，他的画既大幅又大胆。

透过绘画分镜，一切要具体化才能画成国画。然后给工作人员看便明白了。手绘分镜需要不断修改，因为电影是有生命的，即便在拍摄空挡，一旦有新念头便毫不犹豫写下来，连对白也写下来，试着念出，令影象效果更强。很多人都知道，黑泽明青年时的志愿是当画家，“乱”的手绘分镜洋溢丰富色彩，电影要求魔术般的色彩美。

手绘分镜同时也令自己的想法更具体，例如是什么样的房子，要放什么东西，要穿什么衣服，除了指导演出外，也是一种锻炼。太刻意要画好图画会弄巧反拙，只要专心画好电影影象，自然便会构成有趣的图画。

第四章：摄影

依照我的设想去拍，我反而不高兴，我会彻底地再思考，当然我事先会计划好。随着拍摄工作人员会有新想法，演员的演出也带来影响，淡然电影的主旨不会改变，如此不断加入新元素。例如发现有趣的灯光便会采用，或有特别的摄影角度也会更改。黑泽明经常同时使用多部摄影机，有时多达八部，演员不知谁在拍自己，谁在拍近镜，惟有用全身演戏，用一部摄影机拍全景，用最远的望远摄影机拍大特写，由远处拍摄，演员用全身演戏，便可引出最自然演技。

黑泽明电影有几种独特拍摄技巧，例如：对焦摇镜。脱离日本电影的影象随处可见。黑泽明在电影上起了多次革命，在森林中拍摄，与1950年很罕见。用望远镜头拍摄摇镜，在当时是崭新手法。大家都误以为是跟踪摄影。

首要拍好应该拍的东西，若被拍的对象不好便怎也拍不好，要令拍摄对象耐看是十分困难。

第五章：灯光

黑泽明对于灯光的意见，现今的彩色摄影，灯光全错了，为了带出颜色，把全场照光，结果色彩变得平板无变化。因此用现今的菲林，以绿色为例，只能做出浅绿，做不出深绿。还有要拍摄真正的黑色时，黑色上面要打红色灯，才会带出真正的黑色。即便拍摄风景，也回以反光板补色，去强调影象的颜色。他会用蓝衬红、紫衬黄，正如画油画时用的技巧，带出颜色的厚度。

只要向技术追求，道路自然打开。如果只忙于云云事务，忘记站研技术的话便会一事无成。

第七章：服装

他们喜欢整齐，于是马上梳理好头发，我会叫他们不要管，要自然一点，现实生活中谁会不断梳头，他们老是这样，黑泽明的工作人员，经常有超过导演要求的表现，应该说是更大胆，服装组正是如此。追求比起初想象更好的东西，一旦出现更好的想法，便马上放下自己的，单纯地将新的据为己有。有些意念是从旧记忆中复苏。为重现战国时代，想借用古代盔甲，却都是重要文物。不外借拍摄用，因此根据时***证，从新仿制，那么重点便不是要忠于时代，而是要色彩与机能配合该电影。这时黑泽便会变成设计师身份，对他来说这也是导演的工作。正如他所说，要假设连内衣也有可能被看见，巨细无遗地做周详准备。

另外，服装要有真实感，古代人物不会穿现代和服，农民也不会常穿新衣。对于服装，黑泽说，在“七侠五义”中的农民我要他们把衣服带回家穿，如此便知道那些位置会脏，然后用轻石磨旧，或者抛光，大家都十分出力，然后衣服便会很合身。我绝对不会让他们穿全新的衣服，大部分服装都是这样制作的。

对于镜头下的一切，黑泽明很有责任感。

第六章：美术

有关电影美术，黑泽明电影组美术指导村木说，日本的所谓电影美术，其实深受歌舞伎影响，分类大道具与小道具因场合而变，十分麻烦。例如树上的假花是大道具，手执的假花是小道具，奔走的马是小道具，沙尘是大道具，制造火灾效果的是小道具，被焚烧的城堡是大道具，总之很复杂。

让我们谈论电影布景与美术。在拍《红胡须》的时候，有一天去到拍摄景地，发现窗边排开一列水杯，我不明所以，打开茶杯来看，全部都有茶，原来他们想弄茶渍，他们连拍不到的小道具也下功夫，拍不到的地方就不努力的话，那么拍得到的地方也不会做得好。通常我们会先做好“布景”，其实我不喜欢叫它做“布景”，对我来说那是婆婆的住处，包括她的兄弟和丈夫，为了要做到那种感觉，像一直有人起居饮食的地方，花了很长时间每天都到场地去，最初，我会想古装片会有什么，应该只有古代的东西，正如现代人饮汽水，便会有汽水罐，美指却摆放得像陈列一样，例如把簸箕摊开来让人看，这是不行的。我不是要陈列他们，要像真正在家里使用和放置一般，不过谈何容易，他们总是在陈列。

布景做不好，戏便演不好，再努力演也难以突破。但是如果布景好到连污垢也像真，在真实的气氛下，演员定能突破。

第八章：剪接

剪接是最了解电影的时间，所以很有趣，冲洗好毛片，便即日加班剪接，在三小时内便完成，因此，我们每次只需要剪最新的毛片，一面拍一面剪的好处是一旦堆积起来便很难整理，如果每天清理的话，便能在记忆犹新时剪接，从而检讨不足之处加以改善，还有我使用的拍摄方法，用二、三部摄影机多角度拍摄，工作人员不知道完成后会如何，只有我一个人知道，我剪接好后马上给他们看，他们明白了之后工作会更畅顺。对黑泽明来说拍好菲林只是剪接用的材料。他从未用过剪接师帮他剪接，他很喜欢剪接，认为很有趣，使用多部摄影机、手绘分镜，都是为了剪接而做的工序，如果时间许可，他会马上剪接给工作人员看，即使最难明的场面，看了剪接效果便恍然大悟，理解为何拍一场戏要这么久，透过剪接来统率各人员，也是黑泽明的导演技巧之一。

“我很快的，也许是全世界最快的。我很笨拙，只有剪接除外，你看这里，菲林堆积起来，在菲林堆里，我很自如地工作。”

《八月狂想曲》闪电那场中，村濑她始终是舞台演员，演得太过有板有眼，不是我要的，不用担心跪下或摔倒，只要尽力用白色东西包住孩子，怎么也做不到，我说不要紧，决定用剪接补救，我们用跳格剪接。

剪接最重要的是，排除主观，不论多辛苦拍来的镜头，如果观众难以明白的话，都要剪掉，有些导演是明白这道理，却难以实行。

只忠于导演意念是否正确剪接法？每一个片段都有其现实，首先要聆听片段的呼唤，才开始剪接。

第九章：音乐

电影好比，音乐与影象的乘数，有时好象同音般和谐，有时像对位法般对比效果更佳。所以有些场面，音乐只是部分，因此更能融入影象，合而为一。有时音乐太完整反而成为了障碍，电影音乐是十分困难的事情，会遇上很多问题。音乐家之间，都不希望所作的，音乐被修改。早坂却很了解电影音乐的性质，即是电影音乐不同于音乐。“七侠五义”，平八死后，菊千代哭了，然后跑上屋顶插上平八的旗，旗帜被风吹响，那里管弦乐奏起“武士的主题曲”。我对早坂说，这里用管弦乐奏起“武士的主题曲”太早了。倒不如用小号吧，用三、四枝小号左右。背后还要加上风声，他很赞同我的意见，我想小号加上回音更好。集六位小号手，半夜到东宝录音室，声音响彻整个录音室，在早坂不断说“不”下录到天亮。最后我们采用了。翌日却被投诉扰人清梦。电影便是这样的了，作为音乐便会有点奇怪。

话剧里有很多人性化的东西，它与音乐之间有着奇怪而千丝万露的联系。如果以音乐先行，便会丧失很多人性化的东西。

一个女人哭，原因可以很多种，当加入音乐，悲伤便用来演绎音乐，我不喜欢观众只听对白不思考。

第十章：导演

其实我的想法并不复杂，极自然的，像我的人生，也是很自然的，我经常说“顺其自然”，有演技至一切事艘要顺其自然，能够做到这样的便可以不执着，有时候如果演员有自己的想法，而我认为不错的话，我会接受，就算我从未这么想过。当然不可以离题。

导演是可以教出来的吗？非常困难，开电影学校也有问题，办电影学校当然是好事，可以教授基本知识，可是，天分是教不出来的，而“电影是什么？”本身也是个难题，不明白电影的便不会明白，我也不懂抽象地说明电影是什么？

拍不成电影可以写剧本。

做导演和写剧本当然不一样，画分镜就更不同可，导演的语言不是文字而是活人。

黑泽明的道路

黑泽明的道路影评：科普贴：黑泽明谈电影

黑泽明的道路的相关影评

深藏不露锋 • 《黑泽明的道路》观后感2022-02-19

leslie • 我就喜欢这类纪录片2021-04-16

Jabbahy • 科普贴：黑泽明谈电影2019-01-17

猜你喜欢

懿想天开

单身行不行

小姐不熙娣

命运好好玩

型男大主厨

女人我最大

小明星大跟班

娱乐百分百

步步深陷

魔方新世界

极光之爱

爱，藏起来

基友大过天

赤裸而来

萌动

神的孩子奇遇记

日后此痛为你用

非诚勿语

讨厌女生

审判真人版