电影史-1A 所有的历史

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原名：Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires又名：Histoire(s) du cinéma: Chapter 1A / 电影史：第一章（上篇） / 电影史：所有的历史

分类：纪录片 / 地区：法国年份：1989

简介：点缀《电影史》开篇的是两句名言:评论家布雷松的“不要去改变,因为一切都在变化”和

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更新时间:2019-08-05

电影史-1A 所有的历史影评：用第47分钟出现的伊丽莎白·泰勒，谈谈《电影史》的史观

20世纪至今，影像所构成的全球流通性话语彻底介入进历史与现实。作为带着浓厚个体经历与影像本体探讨的《电影史》的使命之一，就是在影像与历史之间提供更多层面的对话。把电影史和20世纪的历史结合，戈达尔想要找出两者注定相连之处，也找出电影作为历史档案的路径与对话的可能。
可以说，20世纪电影史的悖论之一就是：在历史现实中充满了战争的创伤，电影是否会在一定程度上令我们失去与历史联系的能力，以至于让观众陷入“伪善的虚构”之中？
戈达尔在《电影史》中尝试与二战历史进行对话的方式，是一种间杂了记录与虚构的话语。作为“20世纪的一种档案”的《电影史》所要达成的，是与历史的相互对峙，在这一过程中交叠、联结、印证、否认。该如何拍摄集中营，显然是《电影史》要处理的一个重要主题。
我们不妨通过对《电影史》在面世后所遭到的反思、乃至反对的声音，来更为深入地了解它在直面历史时的意义与局限。在众多争论中，雅克·朗西埃1999年在《电影手册》第537期上发表的对《电影史》的看法（1），是较有价值的一份，其也是对《电影史》关于集中营的片段的众多研究中所绕不过去的一份。朗西埃从一个片段出发，提出了对《电影史》的诸多反思，以及他所认为的戈达尔在创作上的悖论。
在文章开头，他就引用了戈达尔在《1A：所有的历史》的第47分钟中所言及的：“伊丽莎白·泰勒的好运气根本不可能在‘阳光下找到那么个地方’。”（2）
这个片段是《电影史》中一组较为经典的蒙太奇，也是探讨次数较多的段落之一。以此为例，谈谈《电影史》的史观：
戈达尔先以1943年被枪杀的年轻哲学家瓦伦丁·费尔德曼和弗朗西斯科·戈雅的绘画做引，切入进美国电影《郎心似铁》（1951）第58分钟的画面中。随之呈现的，是由好莱坞影星伊丽莎白·泰勒饰演的富家千金安琪拉和蒙哥马利·克利夫特饰演的乔治（tips：他与导演同名）在湖边亲热的镜头。接着，这一画面再化入《郎心似铁》的导演乔治·史蒂文斯的真实纪录影像。
在二战期间，史蒂文斯曾与美国军队同行，作为随军的记者，在拉文斯布吕克的纳粹集中营用摄影机进行拍摄。成堆尸体的画面与克利夫的头枕在泰勒的手上的画面间进行着不断的切换，而一个濒死的集中营囚犯也枕着另一个囚犯的手。
之后，画面从尸体们掉转回泰勒微笑的脸庞上，此时她的左手向荧幕的右下方伸去，同时，画面化入乔托·迪邦多内的圣像画《耶稣复活》，乔托的画作在这里被节选并旋转了。
这幅壁画中所描绘的这一节选部分，本是抹大拉的玛利亚张开双臂想要拥抱耶稣；通过旋转，耶稣的形象被隐去，玛利亚则漂浮于空中。我们可以看到，此处伊丽莎白·泰勒的左手越过了玛利亚的手，先于她之前伸向了耶稣。
伴随第47分钟这一段落的，还有一段哀伤的悼乐，以及戈达尔的画外总结语：
“1939-1944”——欧洲大陆的二战时期；
“纪录片的殉难与复活”——斯蒂文斯在集中营的真实影像摄制工作，其纪录片在创作的过程中也带着殉难性的意义。
《郎心似铁》首映于1951年，是一部犯罪爱情片。穷人出身的乔治虽有怀孕的工人女友，但还想要娶有钱的安琪拉飞黄腾达；在一次意外中，在湖里泛舟的他下意识地失手杀死了女友（影片留白了这一幕的信息点），也因此陷入丑闻。
电影并没有将乔治这一人物进行流俗化的处理，而是将其塑造得相当复杂。作为观众，我们能充分理解这个罪人的纠结与迷茫、忏悔与爱。他被陪审团判为有罪，但电影又隐约暗示他的无罪。正是通过想象空间营造出的这种被泛化的“罪之模糊”，成为了影片的落脚点。影片最终以乔治与安琪拉的一吻、他走向电椅的死刑之路所组合成的蒙太奇作结。
戈达尔通过拆解影片的构成元素，达成对这部电影与其他影像联结成分的重组。这看上去是一种重构，却也无比接近原片摄制的本质及其所处年代的社会属性。
乔治·史蒂文斯在集中营的摄制经历，可以通过他之后拍摄的这部《郎心似铁》显露出来，这部犯罪爱情片就是一部孕育于二战的产物，乔治·史蒂文斯（潜意识中）通过它来赎罪。而乔托的绘画，则成为了这段论述的句号。
接下去，戈达尔将一块由小孩举着的完整无缺的美国国旗和一片正在燃烧的画面组合在一起，并打出“历史（S）”字样开始了下一段描述：“在其他方面，电影是产业化的东西，第一次世界大战已经让美国电影毁灭法国电影变得可能。伴随着电视的诞生，第二次世界大战准许其资助，摧毁所有欧洲电影……”
戈达尔认为影像是使人看到现实的武器，于是他采取了如上的处理手段，显露出其对于后二战时期电影“被摧毁”的反思。
众所周知，二战引发了电影领域的“二战纪录片之战”，而这场纪录片的“战争”也是人类史上最大规模的纪录电影运动。王竞曾言及此运动：“当意识到电影在战争动员及鼓舞士气方面的作用后，不管是同盟国还是轴心国，都开始将电影作为一种国家机器而有意识地加以运用。”
也就是说，在二战期间，两派势力的纪录片交战，不仅没有一丝制止战争的作用，甚至连其记录的历史本身都会存在巨大的意识形态问题——两边都是在以拍摄之名行煽动之实，是在用电影引战。
而在《郎心似铁》中的伊丽莎白·泰勒的形象，既可以和濒死之人化入，也可以和圣母化入，则指向了一个更复杂的情况——无论是谁，在对待死亡时所产生的赎罪感，都很难得以成立，尤其是在影像的世界中。
诸如此类的蒙太奇片段在《电影史》中还有不少，带有着审判的意味。对于戈达尔而言，电影有其历史任务，是一种负有使命的媒介；但后二战时期的电影却无法肩负起捍卫的使命。在《电影史》关于二战的叙述中，通过各种形式的蒙太奇，影像再次被拉扯到20世纪的“至暗时刻”，不得不直面历史。这也使得《电影史》的路径，愈发走向精神式的影像生产，抵制资本主义下的电影工业，富于批判性的同时也拥有切实的历史意义。
在这一点上，朗西埃却与戈达尔无法达成共识。虽然戈达尔在这个片段中有着犀利、独到的影像书写，但朗西埃显然对此有着很大的意见。他对戈达尔做出批判，同时也表达了自己的不安。在他眼中，《电影史》颠倒了重大的当代实践。
他认为戈达尔的这部作品是“从德勒兹那里借来了其切碎时间的方式，又从阿多诺那里借来了时间之后的阴森语气……戈达尔的艺术是坚决地反马拉美的。他用来反对虚构的并非所谓的表演的幻觉主义；而是作为在场之印记的影像……一个新的影像把伊丽莎白·泰勒的阳光照耀之地文学化了……就这样，神圣画像和世俗影片的拼贴，在其视觉和语义的怪诞中，让那种把明星的光芒和奥斯维辛、和拉文斯布吕克的恐怖联系起来的概念拼贴显得倍加过度。这里要说的不是一个与众不同的并置。在过度的概念拼贴和不可能的视觉拼贴之间，标记着《电影史》的整个事业。在奥斯维辛的尸体、明星的电影身体和绘画的天国异象构成的三角当中，戈达尔式建构的三大主线事实上相交成一个结：一个命题是‘世纪对电影做了什么’，一个命题是‘电影对世纪做了什么’，还有一个命题是‘什么构成了一般的影像’……如果集中营的影像不存在，如果电影可以利用或建构的影像不存在，并导致了电影对影像的错失，那么，影像的德能就会成问题：因为其德能正是无处不在并向所有人展示一切。”朗西埃之后将上述的这三个命题进行了分化和论述，展现出了其论点的说服力。
对朗西埃而言，电影艺术的实践本应该强调“致命的银幕、景观的统治和拟像”，从而揭示那些当代录像艺术发展已然证实的东西；而《电影史》的出现则浮现出一种新的唯灵论，是一种“对影像和在场的新的神圣化”——比如，《郎心似铁》、乔托的圣像湿壁画和纳粹集中营纪录的真实影像三者的并置和化入，是使得宗教的感化占了上风、辩证性则被调和，转而“尊奉电影所固有的圣像”。这个时期的戈达尔在朗西埃眼中，显得不够决绝、不够政治化，转而为电影作一种开脱——他在文章的末尾表明，戈达尔是企图“证明一种必定有罪的艺术（电影）的清白无罪”。
在朗西埃2002年所作的讲座稿《句子，图像，历史》中，我们能得到更为确切的，他对自己于1999年发表的对《电影史》的意见的回应。
他举了《电影史4B：我们的符号》中的蒙太奇片段为例，其中包括《亚历山大·涅夫斯基》（1938）的一段节选与F.W.茂瑙的《诺斯费拉图》（1922）、犹太小男孩的投降照片等剪辑到一起——“纵观整部《电影史》，他将图像与图表的赎罪美德对立于原罪，对立于失去了电影及其见证威力的原罪：‘图像’对‘文本’的服从，感性对‘故事’的服从。他在这里向我们介绍的‘符号’，都是一些安排在话语形式中的视觉元素。他向我们讲述的电影就像一系列对其他艺术的占有。它（《电影史》）向我们介绍电影时，用一种词语的交织、句子与文本的交织、变形绘画的交织……《电影史》完全由这些‘伪形态’（pseudomorphose）和艺术的模仿编织而成。”（3）
朗西埃在这段话中提出《电影史》在形式构成上的一个争议之处，便是以电影书写电影、以艺术模仿艺术，这是“被先锋派纯粹性所反对的”，否定材料的特殊性。
电影在面对二战时所遭遇的局部性失语，在戈达尔眼中是一种“原罪”。但他在对不同“影像语词”进行串联、企图救赎的时候，尺度被模糊、被神秘化。影像不断混合，组织为揭示性的撞击，并构造共在的连续体，从而形成一个矛盾——“加工的是同样的成分，所依据的程序可能会直达不可分辨的边界”。
《狂人皮埃罗》中的引用策略（4）被朗西埃进行回顾，并谈及到戈达尔在《电影史》中的蒙太奇之辩证性的消退。他认为戈达尔的早期电影通过辩证性的蒙太奇，借助对异质的对立、撞击，通过反类型的方式瓦解好莱坞的机制，来对抗电影生产的资本主义性质与电影的过度产业化，从而使其作品充满了批判性。而80 年代之后的作品，尤其是《电影史》，则是在撞击后又多加了一层“神秘的巨大同质层”，成为融合式共同在场的表现。当这种叙述用在二战集中营的话题上时，显露出了无力感。
此时，让我们再回顾伊丽莎白·泰勒的这一片段，就能理解朗西埃为何聚焦于《电影史》的蒙太奇在这一层面上的对于辩证性的辨析。图像本身的含义被其中的象征所吞噬，影像句子的辩证性也在此刻变得模棱两可——阐述伦理，带来影像的救赎，使得此处的影像系统丧失了原先本该具有的辩证性。
不过，换种逻辑思考，《电影史》中的又何尝不是一种更面向未来的史观呢？在戈达尔看来，这段历史不仅应当是人们看到事物的记录，同时还应当是关于一切人们未看到的可能性的。只有将可能性进行书写，才有可能接近历史。于是《电影史》中的蒙太奇并非是爱森斯坦、亦或戈达尔早期更具辩证性的蒙太奇，而是在历史想象上更为泛化、追求一切关联的可能性的蒙太奇。
“戈达尔在《电影史》中扮演起了某种元史学家（métahistorien）的角色，他试图构建的恰恰是一个所谓的大写历史之外的历史，即某种“未发生”的、只存于电影中的复数的历史，其与大写历史处于非共容的可能性（incompossibilité）的关系中：既共存，又必须通过各种畸变的沟通才能获得是彼此可能的状态——《电影史》内部那些复杂的媒介与知识褶皱恰恰是这种沟通的痕迹。”（5）
0.本文为本科毕业论文《蒙太奇的路径——论戈达尔<电影史>的形式与观念》第三章“《电影史》：对话的可能”第一节“影像的辩证性之辩”部分节选，写于2018.12.某夜。
一直拖到现在发是因为本文的确没用、也没什么能力扯各种理论，用写随笔的大白话方式单纯而又强行地写完，混到毕业证。然而毕业后发觉自己没有一丝想增改、重写的欲望...准备未来读更多书后，再重新套理论来重写，先把这个半成品发豆瓣，存下版权。其他章节的内容有空会继续发上来，总计拆成10篇。
1.原文见于Jacques Rancière:La sainte et l'héritière-à propos des Histoire(s) du cinéma,Cahiers du cinéma.NO.537.1999.pp.58-61. 本文采用豆瓣网友lightwhite译版，译自《话语》（Discourse）.NO.24.2002.pp.113-119.
2.“阳光下找到那么个地方”是三关意，即是《郎心似铁》的本来片名（A Place in the Sun），又指片段场景中的阳光，还指二战的阴霾需要阳光洒落。
3.（法）雅克·朗西埃.《图像的命运》.张新木陆洵译.南京大学出版社.2014.
4.该内容不展开了。
5.杨北辰.作为档案的电影——理论与路径[D].北京电影学院.2017.
本节选部分没引用过，但曾作为参考读物的：电影就是政治：朗西埃电影理论研究，陆兴华/迷影与反思：雅克·朗西埃眼中的戈达尔，蒋洪生/…等。（其他就不展开了，太多）