悬崖之上

圆桌对谈｜《悬崖之上》：谍战片的迷离与归路

对谈嘉宾；张也奇 高翔 雷勇 焦欣波

对谈时间：2021年4月30日

原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 《悬崖之上》：谍战片的迷离与归路

嘉宾简介

张也奇：辽宁沈阳人，南京大学戏剧与影视学博士，关注中国电影史、电影和戏剧的互动研究等领域。

高翔：陕西宝鸡人，南开大学文艺学博士。关注电影、网络小说等文化热点，擅长对当代大众文化进行发掘和透析。

雷勇：陕西富平人，上海大学创意写作学博士，主要研究小说写作，剧本写作。

焦欣波：陕西耀州人，陕西师范大学文学博士，以戏剧研究为业，影视爱好者。

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对谈实录

张: “西部影谈”圆桌对谈栏目邀请我们四个人来聊聊张艺谋的《悬崖之上》，大家的背景还是蛮多元的，像有做文化研究的高翔老师，有做创意写作的雷勇老师，有做革命叙事的焦欣波老师，我个人是研究电影出身的，所以我们4个人可能代表了相当不同的立场和视角。同时，作为唯一的女性，其实我还有点好奇几位男性观众对于刘浩存的评价，可能最后我们会聊到《悬崖之上》女性形象的处理得失。

01 “视觉经理人”：迷离以及奇观

张: 我的话题想从这样的一个角度开始，谈论张艺谋这件事的基本定位。

首先《悬崖之上》是一个类型片，这是毫无疑问的。张艺谋曾在平遥电影节跟贾樟柯对谈，他说了大概这样一段话：我其实不能被称为电影作者，我对自己的定位是一个职业导演。我能承诺的是永远不会让你们觉得无聊。所以各位老师看完这个片子，觉得这样的承诺，他做到了吗？

焦：我看的时候觉得挺紧凑的，看完之后有一点点无聊，没有印象深刻的情节片段或者人物刻画，也就是说，整个片子有些平，回想起来有点不满足的感觉。片子只是部分实现了那种“爽片”的创作节奏，因为前面的设计还是不错的，只能这么讲。但是，作为一部献礼片，凭着它自身的视听冲击、简洁明快的动作和硬汉的人格，我还是会给出一个比较高的分数，况且血与火也很符合男性的观影口味。

雷：前半部分还有点戏，后半部分确实挺平淡无聊的。

焦：我觉得张艺谋对自己的定位很清楚，张艺谋的电影一直有一个现象，就是它高度视听化、高度技巧化，或者叫传奇化、精致化。所以从这个角度来讲，张艺谋呈现了一种导演艺术，背后没有一个作者的话就很难编出一个毫无瑕疵的故事，他讲故事的能力是欠缺的。

张：这可能是张艺谋电影一贯的问题，在他与第五代合作伙伴同人式的创作时期结束后长期有一个问题：影像上绝对有创造，故事则始终很单薄。视觉体验一定会有新鲜感，尤其是色彩，他的表达还是非常有想法。这部片子我觉得视觉外观是很漂亮的，新颖的、景观完全陌生化的革命斗争。

焦：他处理哈尔滨空间的时候，镜头带有极强的象征色彩，特工着装统一，色彩幽暗，哈尔滨的天空一直在下雪，灰蒙蒙、很压抑的空间感，再加上古老的旧城色、暗淡的灯光和大篇幅的夜的颜色，确实有强烈的视觉冲击力。

张：对于一直下雪这样的视觉表现如何评价？漫天飞扬的雪，我们和故事之间就有了一种视觉的隔离，像是特殊的滤镜。这个下雪就相当于开车的时候车窗上不断滴落的雨点，在瞬间它会模糊窗外的景象，会改变故事呈现的视觉节奏。所以这个雪既是抒情的意象，也同时改变了空间的整体视觉外观。
高：下雪的设计，和我们一般想象、认可的那种贴近的真实空间好像有一层距离，带来一种艺术感。当然“下雪”在电影当中有什么具体的内涵，我觉得这个可能要分情况具体表达，但是它确实让整个画面和叙事更迷离了一些，我用迷离这个词，是我大概的一个感觉。

焦：我们之前看的《满城尽带黄金甲》的金黄银白，《金陵十三钗》中教堂的玻璃的颜色，《大红灯笼高高挂》那种民间红，还有《英雄》里的不同场面的色彩对比，冲击力非常强。这部电影它的主要色彩就是黑白，大的雪景，林海雪原，再加上城市里面冷冰冰的黑色调的建筑，很冷酷、很肃杀的氛围，营造的是那种白色恐怖的感觉。我觉得他对黑白色彩的运用在其以往的电影中还比较少。

高：雪的运用前面有一个场景我印象比较深，就是小兰在火车上被便衣带到小隔间，张宪成闯入，在激烈的扭打的时候，窗子被砸碎了。雪花瞬间涌进来，这时打斗镜头是隔着雪花在拍的。在激烈的打斗当中，雪花纷纷扬扬的，这个时候的雪花是一种艺术的感受，从那个角度看上去，虽然是机械的打斗，但是带有艺术的唯美。这是我印象比较深的一个镜头。

张：刚才高老师说到了这样的一个词——“迷离”。我对哈尔滨还算熟悉，但影片中的哈尔滨让我觉得非常陌生。这是一个在中国电影史上可能还没有过的哈尔滨，这个哈尔滨缺少那些更中国的更东北的更乡土的东西。降落伞下来后，四人穿越林海，雪景遮盖了中国乡土的地貌，就是一种白茫茫的雪天，非常纯粹的绝境。然后火车里面所有人的服装、装饰，也完全是苏俄风格的。城市建筑的外观和内部空间，包括小兰的住所是一栋洋楼；二队跟特务他们互相在一起监视和被监视的地方，是一个俄式的别墅，是一个欧式的建筑；他们所有的冲突、人物交汇的中心，是俄国人修建的亚细亚电影院。像这样对哈尔滨的处理，让我想到了关于上海的描写，所谓的这种摩登上海，做成了一种怀旧。迷离，整个雪景，整个灯光，整个建筑，视觉感受就是欧洲文化在城市的投影，它没有表现出真实的东北和东北人的生活。这是对哈尔滨的怀旧想象还是一种陌生化的视觉奇观？不知道各位对于这个影像空间呈现的陌生化，或者异域化，你们是一种怎么样的感受？

焦：我觉得“迷离”这种感受非常准确。雪占据了所有的镜头，雪既可以代表某种纯洁的东西，也可以掩盖一切罪恶，这个影片当中雪的意味是多重的、奇异的。为什么迷离？实际上是我们感受到了一个迷离的哈尔滨，一个想象抗战中的哈尔滨。今天我们再回头去看夜幕下的哈尔滨时，它真实的状态就是迷离的。这不仅是我们关注到了哈尔滨的一种迷离状态，而且哈尔滨人也生活在迷离当中，只有抗战者或革命者才是光明，或者带领中国人寻找光明。

张：我很同意刚才焦老师提到的一点，我觉得实际上张艺谋在空间设计背后是有明确的构思的。包括我刚才提到的整个空间的去中国化，一种非常摩登非常怀旧的欧洲风情，凸显哈尔滨的殖民地色彩的视觉景观，在此基础上用雪作为一个滤镜，作为一个帷幕，作为一个屏障，整个空间被虚化了。可能张艺谋在空间设计上，其实就是一个所谓的革命者的乌托邦，或者是在革命想象当中的、在回忆当中不断虚构出的浪漫化空间。

雷：一个势力被另外一个势力赶出去，它就会有很多建筑上的、空间上的印记。

高：张老师说的“没有那种地域感，没有东北味，异域风情比较突出”，让我想到另一个问题。这里面它没有特别具有地域色彩的人出现。

张：对，除了一组的接头暗号是“我去苏家屯收皮子”这一个地名把东北的其他地方提及了一下，其他的地方几乎没有。

高：我还有很疑惑的一点，每一次巷子里头追来打去的时候，有好多镜头是绕来绕去的空间，我感觉这种空间特别孤寂，没人，任何时候都是没人的。所以我就觉得这是不是有点像你说的“非地域化”的塑造。就是塑造特定的一个乌托邦场景，感受不到特别真切的东北的气息，有点像乌托邦的浪漫叙事。

焦：缺少一种烟火气或者说缺少日常叙事。

张：它缺少一种空间上的具体的鲜活的历史细节和地域应该有的一些风貌。因为殖民地其实不管是哈尔滨、天津、上海还是任何的一个开放口岸，其实它最明显的特征应该是封建社会的中国城市轮廓和代表着现代世界的西方殖民建筑之间的一种冲突或者对撞，但电影里这种对比没有看到，所以这是我对巷战的影像上最失望的一点。它让我们事无巨细的看到了一个华丽的俄式别墅的内在部分，包括他们吃饭，包括那些餐具的细节，是非常彻底的俄罗斯风格。但在城市的基底或者轮廓上，巷战正应该体现就是新旧杂糅的城市骨架，但是没有看到任何中国的体现。

高：这一点我特别赞同，我看了这个电影之后，觉得它没有伦理主题表达。为什么这些人要参加革命，我没有从他的日常叙事当中看出那种端倪。其实最近有个电视剧很有名，叫《觉醒年代》，青年毛泽东出场的时候，然后一个镜头闪过去，有乞讨的乞丐，有悲哭的人群，底层的无助和绝望塑造地就特别鲜活，就给了革命一个政治上的合法性。这个电影有点空，我觉察不到那种非常鲜活的底层生活状态，或者为什么大家要坚持这个事业——冒着杀头的危险，我没有看到关系链的逻辑呈现，所以我刚才说迷离，可能有这个原因。

焦：你们说这个，我的感受是很深的。他们作为特工，不管是中共的特工还是伪军的特工，他们的吃饭、他们的行为、他们的对话方式，包括服化道，是非常贵族化的，乃至说非常知识分子化的。这个片子有一个桥段，我觉得特别具有代表性，就是张宪臣说到自己两个孩子的时候，面对万家灯火，夜幕是黑色，此时你会发现整个哈尔滨万籁俱寂，哈尔滨的日常生活已经被他背景化和概念化了，在某种程度上被剔除在革命叙事之外了。

张：或者说他把这个变成了一种先验式的东西，认为革命的前提似乎已经成为了大家的审美无意识。

焦：我觉得这是张艺谋被资本化之后的一个结果。因为他要面对中国的亿万观众今天富裕的基础之上所形成的审美情趣。电视铺天盖地的宣扬一种“中产阶级式”的生活方式，特别是广告的宣传对当下生活的强行介入，养成了中产阶级生活方式认同。大众想看到的就是带有浪漫的、贵族气息的生活，日本屠刀下的贫穷和凄惨被有意识的遮蔽了，这就使得抗战的伦理性大打折扣，抗战伦理就像开头四个人从天而降，既看不见投送的飞机，也没有通过某种方式揭示其伦理依据。

张：所以你的意思这是谍战片的"小时代"化，就是所有视觉符号都在表现一种物质的丰富，物质的华丽感。

高：把你们俩的观点总结一下，这个片子给人的感觉是他没有大众，只有浪漫的革命者，但是关于浪漫的革命者又有一个有趣的话题。电影《红色恋人》中，革命者出入舞会，觥筹交错，拍得非常的中产化。观众看的时候特别不满，我们的革命者就是这样的吗？他们觉得这是歪曲革命，所以当时的观众很不满意。现在不一样，老焦说现在可能我们的审美有点中产化了，所以大家反而喜欢看这种在舞会或者说在这种看似很高雅的地方，去进行这种所谓的革命，这是不是我们这个时代的审美变迁呢？

张：所以影像努力在制造的一种华丽感，特别是服饰、餐具等消费品的华丽感。从头到尾的服装一直精致考究，我产生了一种困惑——他是在有意的去强化这样的一种对比吗？这些伪装身份的华丽装饰最终将破灭，革命者依然要用血肉之躯去对抗敌人的残害，精致华服与残破肉体的反差恰恰会强化革命者所承受的痛苦？还是像刚才谈到的，它就是一种纯粹的视觉的媚俗，在给观众输出一种“高级定制，考究笔挺”的消费符号呢？

高：我觉得你说的是一个很重要的问题，就是我们怎么样理解张宪臣的身体，到底能不能呈现一个革命者的身体？

张：新中国电影对革命者身体的呈现是一种革命浪漫主义的呈现，很少流血，是诗化的崇高身体。张宪臣在监狱中被拷打时镜头几次给了他乳头的特写——电击的夹子如何被夹上，随后特务拉通电源，他的双乳被电击，整个人剧烈的抽搐，镜头细致的描绘了他被残害的身体。这是否意味着革命身体的表现，已经从一种女性身体的凝视转向了一种对于男性身体的凝视，总之镜头上我是不舒服的。

雷：为什么呢？

张：因为如果影片完全是按照昆汀的《无耻混蛋》里面这种套路，一开始的时候就是毫无顾忌，血肉横飞，b级片的套路越多的血浆越好，所有的割头皮都是在镜头前面一览无余，所有人的身体都是肉体凡胎，都是平等的，随时会中枪毙命。我觉得没有问题，因为镜头语言处理是整一的。

但《悬崖之上》里，枪毙第一批的革命者等许多场景，我们看到了脑浆横流，看到了真实的身体。所以电击的那一段对张宪臣的身体是特殊的，是浪漫化的变形的处理，对大小便失禁也没有直接表现，对于流血表现地也非常克制。但单独强调了乳头这样的一个细节，所以我觉得影片对于身体的前后表现是不统一的。

焦：我觉得张艺谋对张宪臣的身体展示是一个常规套路，只不过是他用了一个特殊的镜头来对他的乳头做了个特写而已。实际上《悬崖之上》就牵扯到谍战片与“人”关系了，张艺谋对谍战片的理解始终还没有逃出“十七年”关于英雄传奇的套路，在“十七年”的时候，革命者要经历一个成长过程，既有肉体的这种拷问、拷打，又能获得精神上的一种升华，最后才成为一个真正的革命战士。

张艺谋与“十七年”英雄传奇唯独不同的是，他塑造的一对夫妻和一对恋人都是坚定的革命者、捍卫者，信念自始至终没有动摇，不需要经过一番痛苦或是敌人的折磨，不需要成长，他们来自于共产国际，而且受过特工训练，所以他们的心理素质、身体素质包括精神素质过硬并且非常强大。那么，对他肉体或乳头的展示，我觉得肯定有视觉方面的因素，但谈不上性感什么的，张宪臣的身体美学就是强壮，后面他把手铐打开逃走了。

张：这就是我刚才谈到的身体的矛盾。如果是写实的身体，你不仅要展示受难，还要尊重受难的结果。而对于张宪臣，两次乳头的电击镜头，他大小便都失禁了，经过殴打折磨和两次高压电击，他还能有清晰的意识缜密的思维，还能找到工具从这个地方逃脱，会让观众觉得前面这些特写就是一种身体展示，就是一种媚俗，因为缺乏对身体的尊重，最后还是无限超能力，所以我非常反感。

雷：太对了，他确实是不统一了。

焦：革命或抗日谍战片当今在处理“人”这个问题上仍是亟待解决的问题，张艺谋还是把人塑造得非常完美，当然英雄是我们的偶像，一个民族需要英雄，但英雄不一定都要“高大全”，我们对英雄的理解到今天依旧十分狭隘，不允许英雄有任何“瑕疵”。

实际上，电视剧像《面具》《潜伏》等对反面人物的处理倒是十分成功，电影对反面人物的处理比较扁平化，因而，正面人物的处理也需要渗透更多的“人性化”的东西，返回历史的现场，贴近日常生活，来表现英雄人物的利他人格和价值取向以及牺牲精神，或许更能另我们感受到英雄的伟岸。一个“理想化”的英雄反而很容易被我们“机械化”。

张：虽然影片试图在叙事上面、在情节上面去弥合，但是影像的细节其实暴露了一种裂隙，他的身体语言或者他的视觉表达里的一种前后的自我矛盾。

高：你说的非常对，如果我们单凭这个镜头，我们判断不出来他对于作为一个男主的身体受到是一种什么样的塑造方式，是像传统谍战片那样展现这种受难的伟大，还是说只是作为一种奇观展示？通过你的逻辑，我非常同意你的看法，就是最后他反杀两个人，这个时候身体我觉得就不是那种一个现实主义范畴之内的，就特别浪漫化了，甚至有点那种超现实那种。有些观众就毫不客气的地说：这个有点神剧范了，神剧才这么拍的，所以我感觉那个身体就更像有点奇观化的镜头，专门展示出来，因为它并不是一种现实的表现，一个被折磨的身体。

02 谍战叙事：断裂或者失能

张：我们其实进入第2个话题了，影片作为谍战类型片叙事问题。张宪臣的死对于整个的故事的节奏来说是很奇怪的。张宪臣已经从书店逃脱上了车，突然之间他就忘了他所有的训练，他作为一个特工的使命，下车去找孩子导致了他的被抓，导致了他最后的死亡。各位对于张宪臣的这个情感用事，突然之间就从一个‍‍特工、从一个超人、从一个革命斗士变成了一个父亲，变成了一个无助的、非常感性的、非常冲动的一个父亲有何评价？

雷：我先从前面说好了，编剧的设计在最开始就让这四个人被背叛了，一开始就陷入绝境之中。会面的就是敌人，一开始就陷入到要被人牵着走的，面临着生命威胁的境地当中。当然第一个小危机就被张宪臣化解了，他通过一个虚假的提问，发现对方接头的人是存在问题的，然后通过一段打斗戏把危机解决了。第二个危机，他们上了车之后试图传达信号，然后下车就要被抓住，这两段都特别紧张，化解的也特别好。但是从第三个危机，就是你说的这一段，他已经脱身了，结果因为碰到了小孩，却被抓了。我觉得张艺谋他就是想表现虽然特工很理智，受了很强的训练，但那一刻他感情已经冲破了理智，让他变得没有办法控制自己。

张：所以雷老师觉得这段戏是能说服你的是吗？

雷：没有，这个戏从这里开始就有一点不好了。然后到了后面越来越不能说服我了，尤其是老周的出场。老周的出场导致正反派的力量完全发生了一个质的变化，因为正派的力量现在已经变得很强大了，他们知道己方力量有多少，知道己方目标是什么，也知道敌方有何动态。老周出现后，敌方完全被正方智力上的碾压，人格上的碾压，对方那些套子也都很容易被解掉了，比如说卸了枪栓，朝谁开枪，敌方特务的套子太低级了，从而使这个戏变得越来越平淡。张宪臣本来就是一个赴死的形象，结果还没有死成，这让我觉得是为了强行接剧而安排的。

焦：他这个故事本身是一个“大故事嵌套小故事”的操作模式，大故事运行过程当中还要照顾小故事，张宪臣既要脱身，又忽然之间化身一个父亲就显得有点失真，不像一个职业特工所表现的应有的素质。

张:而且从类型片的叙事惯例来讲，这部影片的主角到底是谁？到底是张宪臣还是老周？新中国革命历史影片里有一种非常特殊的叙事，类似《英雄儿女》用前30分钟讲了王成的牺牲，但是王成的牺牲只是一个触发事件，是要让没有血缘关系的妹妹王芳，完成一个“新英雄人物”或者是“革命新一代”的成长。也就是说，通过王成的死亡，使王芳完成英雄的通过仪式、受难仪式，然后最后通过王芳学习王成精神来完成一个英雄的加冕。

这部影片的主角（hero）实际上是王芳，王成只不过是一般好莱坞编剧技巧里叫做引路者或者是coach的角色类型，他帮助英雄获得了成为英雄的必要能力。那么在这个影片里面，张宪臣和周乙他们到底是谁是影片的主角，谁是行动的核心？本来是张宪臣作为整个行动的核心，突然之间张宪臣死了，他因为一次自己的过失而死，因为他作为一个英雄的瑕疵而死掉了。接下来我们发现周乙有跟张宪臣之间并没有什么必然联系，他们两个不是一个引路人和英雄的关系。

高：这也是文本最大的bug之一。

张：叙事功能上看没有核心的情节承担者，到底谁是主角？

高：张宪臣进入监狱之后，他们两个人为什么会突然在叙事视角上从张宪臣转到老周身上？就是因为打了个招呼，就是是因为张宪臣被捕了之后，然后他逃跑的时候老周把他救了，两个人打个招呼，这样就认识了。在把老周的身份暴露出来之前没有任何的铺垫，然后在交接过程中也很突兀，凭什么这件事情就这么容易相信老周，然后就好像我们现在理解他的唯一的思路就是他们之前认识。这提供了一个我们观众没有办法提前去预知的线索，我觉得非常突兀。

张：核心情节承担者，其实我们是拎不出来的。现在的感觉是两个hero硬被凑在了一起，视点也在这个地方突然就发生了一个转换，这是非常大的问题。

高：所以我觉得这个故事是从后半部分开始急速的崩塌。首先第一点就是张宪臣被捕，对我来说这个绝对不能接受。一个高素养的革命者，不应该因为这样的错误而莫名其妙就被捕了。所以从这个决定之后，张宪臣快速的沦为了工具人，为什么张宪臣不死？我想了半天唯一的理由只能是通过张宪臣带出亚细亚电影院那个线索，所以他不能死。但是这样的话编剧就太拙劣了，这个故事就把张宪臣完全处理成工具了，张宪臣这个人物崩了，然后故事也崩了。

张：是的。类型片其实就是一个英雄成长历程，这个片子到底谁是主角，谁是英雄，谁是有成长弧的主人公，我们看不到。张宪臣是随用随弃的工具人，周乙是一个没有任何血肉的符号化的人物，我觉得还有一个角色功能模糊的人物就是小兰。

因为从行动的前半段来说，小兰的刻画让人想起《红灯记》里面的铁梅，“我的叔叔们都牺牲了，我的爸爸也牺牲了，我的奶奶也牺牲了，最后是由我要把密电码要传下去，我要挂起红灯”，最后铁梅不断成长，完成了革命使命。而小兰始终是一个旁观者，一个第三人称的视角，最后实际上整个革命行动是周乙完成的。所以小兰在叙事结构上的功能到底是什么？

焦：实际上它还是带有极强的“英雄+美女”的叙述痕迹，小兰就是“英雄+美女”当中的那个美女，尽管她是一个革命者，但她是一个次要人物，或者说是革命的辅助者，尽管电影似乎想要小兰来实现革命的成长，然而这种成长是非常不明确的。

张艺谋自从拍了《金陵十三钗》以后，我觉得他对“女英雄”还是情有独钟的，所以你看《悬崖之上》中共产党的两个女特工是按照女英雄的形象来塑造，但是他还是免不了将一个女性的美作为欣赏的对象来塑造，作为一个美的符号放在电影里，这可能代表了张艺谋的身体美学，这里头有工业文化生产的特性即商业性的因素，也极有可能有男权思想在作祟。

张：这跟以往的那种女性凝视还是不一样的，我的感觉是小兰被刻意处理成一个孩子，就是缺乏成年女性的特质。

高：会不会是她自己演成了一个孩子？

张：那也可能。

高：他对小兰塑造的逻辑就是这是一个革命女英雄，但是我并没有看出来英雄在哪里。其实表现的最多的反而是刚开始她面对危险的时候，她在那里逃脱的时候，把枪抽出来了，然后打死了士兵。但是这里很不合理，打了一枪的时候，士兵为什么不上来围追堵截她？很多观众就会怀疑，为什么不暴露自己呢？好像体现不出革命那种残酷性、紧迫性、英雄性，就有点空。而且我觉得一个很关键问题，刘浩存的演技也没有达到这样一种效果，就感觉她表演还是比较浮于表面的，尤其她表现悲伤的时候掉眼泪那段。这是我作为一个男性观众的感受。

张：同时，秦海璐扮演的角色王郁，她的形象又是一个绝对的母亲。所以不知道为什么好像我没有看到一个独立的女人，作为女人本身更丰富立体的东西。

高：为什么说把秦海璐完全处理成了一个母亲呢？

张：王郁与楚良的关系，就像妈妈教导一个孩子。然后在整个影片最后两个孩子的回归，包括她的第一句台词就是跟张宪臣说我们谁活下来谁就去找孩子等等，我觉得在王郁的身上……

雷：全是母性。

张：对。

高：你提醒我了，结合我们刚才的分析，你说王郁身上体现更多的是母性，我们想想我们的男一他最后为什么被捕？就是因为他对孩子的感情，我们能不能说电影的理念其实还是家庭性取代了革命性？

张：我觉得如果做类型片，很害怕的就是人物谱系又破坏了它讲故事的原则，人物必须按照类型惯例承担特定的叙事功能。

高：这个问题其实大家谈到挺多的，我觉得按这个思路可以说明两点，第一点是小兰被视为一个革命的接班人和继承者，“你要好好的活下去迎接黎明”。第二个是老周，他可能觉得自己未必能很好的活下去，因为他在环境当中可能已经引起怀疑了，所以他做好随时牺牲的准备。那个药片的转移可能就是一种交接，老周觉得他是有可能牺牲的，小兰便要珍惜生命，迎接未来，作为一个革命继承人。所以药片的转移还是挺有象征性的。

张：从叙事的功能上看，所以我始终还是觉得小兰的定位是前后出现了断裂的，前面她从叙事的性质上，是作为一个英雄的接班人来表现的，后面她又变成了一个英雄伙伴，所以我觉得这个应该是影片讲故事的硬伤。

雷：我同意张老师的看法。本来有4个人，然后另外一队的2人是完全暴露的。他俩是不足以完成任务的，这边只有老张和小兰，然后小兰应该是唯一能够带动真实任务的线索，但是这个线索是被张宪臣提前告诉老周了，所以小兰她本来应该存在的价值就削弱了，或者说消解了。她本应该是唯一能够成为最后一个线索的那一个。只有她能跟老周接上轨道，但是被张宪臣提前说了，我觉得这样小兰的存在就在情节线上失去价值了……

张：所以有没有小兰老周都已经成为了任务的关键人物，小兰的作用就被取消了，没有小兰，乌特拉行动依然会成功，因为老周出现了，原本的情节链条全被打破了。

高：所以老周这个人物出现本来就很突兀，他确实破坏了全片预先设定好结构，好像那个趋势前后就割裂了。

雷：其实张宪臣他那个信息应该告诉他少一点，对吧？只告诉老周有个小兰。应该是告诉让周乙来辅助小蓝完成任务是比较好的。

高：这个故事最大的问题就是后半段明明是小兰应该作为一个革命继承者力挽狂澜的时候，突然就突然出现一个老周那么牛的角色掌控全局，然后整个叙事的张力就没了。

雷：我感觉这个剧后面拍成了一个爽剧。到了后半部分，反方的智商是被碾压的，人格是被碾压的。对吧？老金被人家骗了，“我是共产党”就唬住了，然后随便往车里面塞了一本书，就栽赃了，如此简单。放一点迷药，把地方特工的头拍来拍去，这是由很强的侮辱色彩的，这就是人格上的侮辱。包括高科长，老高，那么轻易的就被骗过去了，很离谱。对抗革命的反派力量，它完全是一个劣势的，不足以引起戏剧性对抗的。如果地方特工都如此弱智的话，革命岂不是早就成功了？

张：这个片子还有一些很媚俗的处理。整场电影里面观众反应最热烈的两次笑声：一个是周乙在教导老金，拿钢笔画了标记，启发老金多思考怎么抓人，完全就是老金作为一个职场的屌丝，被前辈被社会毒打这种感觉；第二处就是老金自己被注射了迷药，然后被折磨，大家都笑了。

高：哎，大家看的时候笑点一模一样。第一个是老周说我是共产党的时候，全场大笑，第二个是老金被抓起来注射迷幻剂的时候，全场大笑。

张：尤其是当周乙问到他说你这样子怎么抓共产党，你需要把我的你的表现告诉高科长吗？然后老金就赶紧不用。

高：所以你说的非常正确，我觉得问题的关键就在于不是那种反革命者遭到了报应，然后大家会心一笑，而是看到一个屌丝倒霉。

焦：我明显感觉张艺谋在处理这个故事时带有极强“事件性”，他叙述了一个单一的完整的事件，不光共产党特工为了完成任务，日伪特务也是为了完成一个事件，他几乎把所有枝枝节节都砍掉了，整个影片老百姓、共产党的上级、日伪的上级等都没有直接介入到事件当中，甚至说，张宪臣和王郁的两个孩子也被排斥在“抗日事件”之外，这样利于整个剧情能快速而紧凑的推进，简化人物关系和心理世界，保持某种高度的纯粹性，以事件推动人物的发展和走向，而不是以人物的性格命运发展去决定故事的脉络及底色，所以张艺谋借鉴了章回体小说的模子，把影片分成几个部分，貌似令观众看得更明白，其实还是对故事不够自信，毕竟故事是有破绽的。

03 谍战类型：继承与突破

张：所以其实我想回到对谈开始——张艺谋说他是职业导演的话题。这是否意味着张艺谋愿意进入类型片的规则，像好莱坞的很多导演，就是精湛的执行剧本，执行制片人的卡司？

高：现在很多人看张艺谋的电影就是看他的视效奇观了，我觉得《悬崖之上》好就好在没有以前张艺谋的电影那么张扬了，相对来说内敛一些。但是经过和大家探讨，我觉得他侧重的还是技术，就文本精神内核来说，故事还是比较失败的。逻辑不能自洽，精神内核也没有凸显，所以我觉得张艺谋还是没有突破。

雷：这一点，我感觉第五代导演在讲故事能力方面就没有进化。

张：最后想聊一下谍战片的叙事。如何在谍战类型片中处理好人物性格与党的作用，如何让叙事自洽？

焦：对，这个问题很重要。这个片子里张宪臣就是一个孤立的人物。你想他和党组织有联系，他完全有理由提出让党组织把他的孩子接走，他没有必要自己在完成重要任务时去暴露自己，去寻找他的孩子，然后突然之间父性大发，对不对？你看周乙非常好的解决了他两个孩子的问题。

张：所以其实割裂了党组织和英雄之间的联系。其实这样的叙事无意识的产生了一种反效果。

焦：因为这样的故事它有一个缺陷，以往的故事是“革命+恋爱”，所谓的恋爱恰恰是进入我们日常性情感的一个方式，那么这个故事当中没有恋爱这个过程，可能希望用亲情儿女去弥补，孩子恰恰是打动观众脆弱心灵的泪点，与影片整个的硬汉风格形成鲜明的对比，一硬一软，一公一私，交相辉映。

所以，《悬崖之上》是一个“革命+女儿”的大故事套小故事模式，有别于以往的“革命+恋爱”叙事模式，可惜的是大故事与小故事是“分离”的，这也符合中国观众的审美心理，也符合我们对“未来”的期许。恋爱会使故事变得更为复杂和延宕，会冲淡故事的“爽”性，张艺谋的这种策略性选择是很对的。也幸好没有选择，张艺谋以往电影中的爱情充满了悠长、缠绵、深沉、跌宕起伏、曲曲折折，他的理想型爱情其实是一种古典的浪漫式爱情，很中国。

高：老焦，你说的非常对。而且其实可以加上一点，刚开始的时候，4个人是两对，但是把两队给拆了，所以爱情在革命当中被解构了，但是亲情出来了，而且比革命要更高一些，我们的男子都有亲情。

张：教导小兰也是说，等你有了孩子你就懂得了。

高：我觉得这是当代的意识形态，我们现在的意识形态都是回归家庭，就是不管什么文本，最后全部都是家庭之爱，西方是这样，中国也是这样。

张：婚姻和爱情可能会随时瓦解，唯一孩子是自己的。

高：现在家庭之爱好像是更是正确了，《哪吒》也是，《哪吒》要回归家庭。以前是革命叙事——我要反叛，现在就变成家庭之爱了。

这确实是我们现在的一个趋势，一个流行趋势。你可以看到这个电影里头关于爱情的破裂，就是掉下眼泪。小兰知道男友死后掉眼泪了，王郁知道爱人死了也掉了眼泪，但是它丝毫没有影响文本结构，真正能够牵动文本结构是亲情，就是因为亲情，所以我下车，我死亡了。因为亲情，文本结构被打乱了或者被重构了，这个就是现在的叙事方向。

张：还有一个被讨论的比较多的地方，最后楚良的死到底是楚良自己吃了那个药片，然后老周当时没抠出来，还是说楚良是被老周硬塞了药片死掉的?

高：我的理解是硬塞。

焦：我的理解也是硬塞。他可能已经不能及时……

雷：对，没办法吞咽，所以老周帮助他把药片吞咽进去，我是这么理解的。

张：它在影像的表达上是不那么清晰的，是留下空间的。有的人认为其实是对周乙这样的一种地下党员人物形象的突破。

高: 我理解你的意思，谍战片的审讯其实是一个斗智斗勇的过程，但是在这里没有。

张：高科长的塑造还是有一些新意，我觉得他这个影像的表达还不纯粹是一个丑化形象，老金绝对是一个丑化的、漫画化的形象。但是老高对老金的处理是那个时代的特务的一种聪明或者是处事之道。他其实是给自己在留下空间，下了一盘更大的棋。从老高身上，可以看到一种变化——特务其实对于伪满并不是绝对的忠诚。老高形象是很暧昧的，实际上是给他自己的生存留下了一种空间，我觉得这倒是一种更人性化的处理。
高：你看过《潜伏》吗？《潜伏》里面天津站站长就是你说的这种人，我不是为了打打杀杀，而是为了人情世故，他基本上已经知道余则成是一个特务，但是最后因为自己的利益而他放过了余则成。所以他就是那种特别经典的，为了我自己的利益的人，我并不需要当一个国党的忠心耿耿的天津站长。你说在《悬崖之上》当中，高科长这种理解是有道理的，但文本上没有更清晰的交代。

张：对。

高：这个其实跟咱们刚才我们分析一样的，就是小金他就不是对共产党痛恨，他就像一个屌丝，我那么努力那么认真，可能是为了升职，不想在职场被吊打。所以科长就有点难以理解，因为剧情有一个转换，刚开始他把小金当成叛徒去一顿拷打，之后又说要替小金报仇，而他心里是明白的，但是我觉得他表现不充分，我们只能去脑补他为什么会这么做？他给老金定了罪，又说他不是共党，最后又说替他去报仇。那个人物动机我觉得有点突兀，没有充分理解这个拍法要体现什么。

雷：我感觉那个男特工比较厉害，他晕了之后是被打了两下，醒的时候，还问了一句女特工：老周说我拿错药了？那证明他对老周是有怀疑的，后面他也挺有胆识的，那个人还有点特工的范儿。

高：我都感觉不到他们是坏人，我就感觉他们是职场很努力的人。其实我昨天跟老焦说这个问题，我就觉得文本像玩游戏，空降一个启动游戏的开关机制，然后大家就开始玩了。但是我的理解和你不一样，你理解成我们开启一种新的叙事，但是我的理解就是这个文本当中，好人革命者不像革命者，反派不像反派，大家都是敬业，大家都是完成自己的任务，就有点……

焦：打游戏通关的感觉。

高：对，没有那种伦理性在里头。

雷：我感觉好人死掉的机制太假了，都是意外产生的。你看其实秦海璐逃跑的那一段，不是对方智商在线，对方职业敏感，而是因为路上突然撞出来一个车，就可意外了，谍战戏不应该交给意外。

张：所以我对影像处理的整体印象就像上海摩登，用怀旧文化作为一种消费的机制。

高：你现在还愿意给他7.5分吗？

张：我愿意给7.5分，我虽然聊了这么多，但是我还会给到7.5分，一定要面对这个市场，在疫情之后的院线电影整体表现的参照下，我当然愿意给。

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