太平轮(下)·彼岸

评分：

6.0 还行

原名：太平轮(下)·彼岸又名：太平轮(下)：彼岸 / 太平轮II：惊涛挚爱(台) / 生死恋 / 1949 / The Crossing : Part 2 / 太平轮·彼岸

分类：剧情 / 爱情 / 灾难 / 地区：中国大陆年份：2015

简介： 20世纪40年代，内战快结束之际，台湾医生严泽坤（金城武饰）频繁往返于台湾通往

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更新时间:2019-05-13

太平轮(下)·彼岸影评：《太平轮》：格局与表达欲落差之间的吴宇森

这两部《太平轮》，我认为很好地反映出了吴宇森导演在现阶段的一些创作局限性和内在的问题。
吴宇森导演的电影，在动作上以小规模的枪战调度为特色，在文戏上以“人情”见所长。特别值得一提的是，他以浓烈的情怀，拍出了属于荷尔蒙的浪漫——荣辱与共的同袍之谊，同生共死的兄弟之情，纵横四海的男人洒脱。
但是，到了二十一世纪之后，吴宇森的这种风格和标签，似乎不再应验了，被更多地看作“做作的煽情”“落伍的老套”。
是吴宇森的母题真的过时了吗？我认为并不是绝对如此。吴宇森拍摄的内容，很大程度上属于艺术创作的一个永恒主题。就像爱情，好莱坞从黄金时代开始就在拍摄经历离别之痛的爱情，但人们并不会因为看过《卡萨布兰卡》中的天涯永隔，就对半世纪后的《泰坦尼克号》心生厌倦。人的“情”，永远是能够作用于观众内心、使之产生共鸣的东西，永远不会有过时之说。
吴宇森在本世纪的电影，并不是在主题上过时了，而是在表现的完成度上欠奉了——他的人物不再拥有动机上的合理性，情绪转换不再拥有平滑的曲线和内在逻辑的支撑。这使得人物的热血、兄弟、牺牲，都失去了顺理成章，变成了为了找那个“煽情点”而出现的刻意。因此，观众无法认同人物的行为，也无法与人物构成共情，那么自然就会觉得电影做作而陈旧。
而导致这个现象的根源，是吴宇森在电影格局上的提升。纵观他的往昔作品，格局和规模都不大：文戏上，主要是几个角色之间的故事，至多将数个主要角色放置到一个帮派环境之中；武戏上，以小规模的枪战和武打戏为主。在这个规模格局下，吴宇森可以游刃有余地去表现自己人物的情怀和热血。
但是，本世纪之后，吴宇森的作品如《风语者》《赤壁》《太平轮》，在格局上有了比较大的升级——从几个人、帮派层面，提升到了家国的高度。在这个高度之上，需要的是导演对“家国”的理解和视野。因为人物置身于家国层级的世界观中，构成剧情主体的人物行为也就必然地与家国相连接。因此，只有导演具备此高度的视野，他拍摄的人物才能具备相应的合理逻辑和内在动机，依托于此，人物的情怀和行为才能够有说服力与观众形成共情。
举两个例子来说，冯小刚在《1942》之中，用河南大饥荒的背景，将人物放置于生命受到致命威胁的极端环境之中，使得人物被逼迫出了最原始而“抛弃伦常道德之丑恶”的人性（而重庆方面的部分，构成了“未被逼到绝境”之时的展现，与逃难者这边形成反衬和对比）。但更进一步地，冯小刚在这种原始人性之中，将一切最终落到了“对家和根的执念”上，并且借助牧师对于基督教信仰的抛弃，以此构成了自己的主题：即使人性被彻底原始化，中国人也抱有对根的执念，对家的依恋正是中国人最根深蒂固的民族性，也是一种比还要宗教信仰还要深厚的“信仰”。冯小刚借助人物，表达了自己对于“中国人其民族”层面的探讨。
而张艺谋在《英雄》当中，则借助秦王嬴政和意欲刺秦的无名等侠客，陈述了自己对于“家国层级之下的侠义”的表达。在电影中，张艺谋借助大量的慢镜头和美轮美奂的打斗，尽可能地用镜头去强调了自己拍摄的“武侠”---比如，在李连杰和梁朝伟的武戏中，用慢镜头表现剑和水，来凸显武侠的“刚柔并济；章子怡与张曼玉各种经由慢镜头拍摄的飞行动作，则可以与国人心中理解的“轻功之美”吻合。张艺谋如此做，是为了让影片整体的意境保持在“武侠”的氛围里，以便让观众能够站在“武侠”的角度，去理解自己传达出的“中国文化中的侠义”：其他的侠客为了拯救面临被秦国征服的小国，而牺牲了自己的生命---侠之小者，行侠仗义；而在最后，无名听到了秦王统一天下、让全天下摆脱数百年战乱之苦的志向，从而牺牲了自己的生命---侠之大者，为国为民。这就是张艺谋想要表现的侠义主题：自我牺牲即是“侠”，但心怀天下而非一城一池、为了“家国天下”的自我牺牲，才是侠之大者。
在以上的两个例子中，可以看到：张艺谋和冯小刚，在拍摄“河南大饥荒”和“秦国统一”这两个宏大世界观背景的题材时，都将自己的表达和视野放在了“家国、民族”的高度上。虽然二人的作品都绝非完美，也都有各自创作实现上的遗憾之处，但他们的出发点，我认为是足以匹配题材和背景的高度的。
而另一边，吴宇森是怎么做的呢？他依然同过往的创作一样，将自己的目光集聚在人物的个体情感和情怀之上。在《风语者》中，尼古拉斯凯奇扮演的美军士兵与纳瓦霍翻译兵的友情，构成了影片的主要部分。当然，在影片里，吴宇森也表现了美国军方对于纳瓦霍翻译兵的非人性对待---保护、保护不成时即为了密码不泄露而杀死。但是在吴宇森的表达中，美国军方的这一决策，只是为了反衬来凸显尼古拉斯凯奇“为了拯救纳瓦霍战友的生命甚至不惜违反军令”的兄弟之情，而并非是对美国战时政策的抨击---在结尾时，纳瓦霍战友携妻带子告慰凯奇亡灵的场面，确切无疑地将影片的落脚点归于了兄弟之情。
而在《赤壁》之中，吴宇森依然表现出了类似的问题。《赤壁》里的诸葛亮、孙权、周瑜，是基于一种男人间的情感共鸣、一种志同道合的兄弟情怀和同袍意气，才达成了练手抗曹的共识和协力。但是，众所周知的是，三国并非如此。从理性部分上讲，三国中的魏蜀吴，是基于各自国家存亡兴衰的利益考量之上的结盟或对抗。而从感性部分上讲，三国人物的情怀，也更多是基于家国、而非对个体“兄弟”的。因此，无论从理性还是感性部分的内容上看，吴宇森的《赤壁》把一切归于“兄弟之情、同袍之志”的创作，都显得过小了。
同样，在《太平轮》两部曲里，吴宇森同样是将影片的视野局限在个体人物的情感之上。首先，片中的三个剧情线里，黄晓明和宋慧乔的这一条是相对而言最接近“家国”层级的---黄晓明本身即是国民党军官。并且，吴宇森也试图去展现黄晓明的“舍弃个人利益的小我，实现家国理想的大我”，安排黄晓明在抗日之中落下残疾、在中共内战之中作战到死，而舍弃了自己的家庭幸福。但是，在成片的素材安排中，相比孱弱而单薄的战争部分，黄晓明与宋慧乔之间的爱情显然构成了主要桥段----主要的戏份，都是宋慧乔对黄晓明的依恋、担忧和想念，且即使是“战争”段落中，更多的也是黄晓明对宋慧乔的传情和回忆。因此，在这条线上，吴宇森本欲用舍弃小我实现大我的黄晓明，来形成自己符合影片“家国”世界观层次的表达，但是他最终完成度较高的显然并不是“大我”，而是“小我”的个体爱情这边。而在长泽雅美与金城武、佟大为与章子怡的这两条线索上，则无需多谈，一目了然----个体人物之间的个体爱情，构成了几乎全部的内容。
事实上，在《太平轮》之中，我们可以比较明显地看到吴宇森的构思方向：他想要去表现在太平轮上、或与船上之人相关的人物的巨变，先凸显个体人生的变化，再结合1949年这个重要时间节点之下太平轮的沉没，以个体人物的命运转折来折射反映时代交替之下一代人的集体命运转折，从而创作出出一曲时代的悲歌。用个体来投射整体，这个思路本身是完全可行的----斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》，同样是借助几个个体士兵，去折射美国政府“重视每一个个体士兵、尊重战争中的每一条生命”的人性化理念的。
但是，在具体操作上，由于吴宇森没有将人物放置在相应的时代背景的高度之下，导致黄晓明为首的所有角色的形象，都变成了在时代变迁、家国动荡的大环境之中闷头谈恋爱、纠结于个体情爱的小家子气。而这种人物的走向、及其所引导出的人物行为，无疑与整体的世界观是存在严重的违和感的。
可以说，这只能归因于吴宇森本人在视野高度和思想格局上的局限性---他本人只对个体的“兄弟、爱人情感”知之甚详，而缺乏对大时代大家国的理解，因此他创作出的人物也势必只能是拘泥于情爱、而难以做出“和身处大环境符合”的行为和心理状态。如前所述，一旦电影进入了这个状况，那么观众眼中的人物失去了合理性和说服力后，人物的情感及电影本身，也就免不了落入做作、酸掉牙的老套评语之中了。
其实，吴宇森的这种格局上过小、视野不够大的问题，不仅在上述的文戏之中体现。在某种意义上，他的动作戏表现实际上恰好成为了他创作缺陷的一个“隐喻”：他擅长于拍摄《纵横四海》那样场面和规模较小的动作场面，但是到了《风语者》和《赤壁》的大战争场面之中，他却在调度上显得凌乱而力不从心了--有评论甚至称：《拯救大兵瑞恩》开场的奥马哈血战段落能够供我们画出一张战场情报图，而《风语者》给我们的只有一张天图。
当然，吴宇森提升影片世界观层级的初衷，是完全可以理解的。任何对创作中的自我表达、以及自我的艺术高度有一定追求的导演，都必然会不满足于现状，而去逐步地尝试更宏大、更具有高度的题材，去尝试表达更有格局的主题。这是吴宇森对于自身电影创作的野心和理想追逐的表现，是值得赞扬的事情---即使一把年纪且著作等身，他也并没有停止自我提升的积极态度。但是，至少现阶段而言，从《太平轮》等几部作品来看，吴宇森自身的视野和格局，暂时还难以匹配他的理想和自我设定的目标。
杜琪峰在《枪火》和《黑社会》之中，表现了身处基层的主角们与上级领导层在理念和认知上的巨大矛盾。在《枪火》中，手枪成为了角色心态的一种隐喻----面对对家杀手时，他们可以果断地用手枪射击，但面对上级下达的“杀死同事”的命令时，他们却始终难以开枪了。对他们来说，敌我是一个泾渭分明的事情---对敌则开枪，对友则不开枪。但对上级领导层来说，敌我是一个根据需要而随时可变的存在----即使上一秒还是友，只要被认证为敌，也可诛杀。因此，下级的主角们，是无法理解上级领导层的。而在《黑社会》中，下级的成员坚定地维护着当初天地会成立之时的规定，兄弟一心、团结一致。但是相对地，上级领导之间早已成为了利益驱使之下的明争暗斗。
或许，这两部电影所表达的东西，某种意义上恰好构成了吴宇森目前创作困境的象征---他理解的世界是很单纯的：兄弟情、个体情怀、男女爱情；但是，他现在想要升级到一定高度而去拍摄的世界，却往往不是他所能构想得这么单纯。