德军占领的卢浮宫

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6.0 还行

原名：Francofonia又名：攻占罗浮宫(台) / 罗浮宫法国疯(港) / 占领下的卢浮宫 / 战火中的卢浮宫 / Francofonia, le Louvre sous l'Occupation / Francofonia: Le Louvre Under German Occupation

分类：剧情 / 历史 / 地区：法国年份：2015

简介：

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更新时间:2017-07-01

德军占领的卢浮宫影评：一则当代历史寓言

核心于《德军占领的卢浮宫》炫目的时间蒙太奇的是——历史的可再现性。
俄罗斯导演索科洛夫在这部影片中杂糅了档案影像资料、仿档案影像的叙事片段、以及穿插其间在卢浮宫建筑内外的拍摄。在情节上，电影着眼于1940年德军占领巴黎之后，德法两方两位人物企图让卢浮宫免于纳粹的掠夺所作的努力。但历史对于这部影片来说的意义却是多重的：卢浮宫在二战期间的历史命运、美术馆馆藏中所承载的历史、以及更宏大图景下欧洲从馆藏绘画的年代、到二十世纪多次战争创伤后的骤变与历史命运。
与近年多部美术馆电影的出发点不同，索科洛夫并没有将美术馆的现在时和过去时视为可供探索和纪录的现实素材和再现的对象。对于他而言，卢浮宫已然被影像转化为一个时间与历史的载体，一个镜头可不断穿梭在现实与虚构、此刻与彼时的迷宫。其穿梭的速率时而凝滞在一个雕塑的指尖，时而因不同历史时刻在影像中同时的对峙急转直下，唯有屏幕上方始终遵循电影放映时长的计时数字提醒着观众电影实际的时间，仿佛是全片导演在命运另一端的凝视或质问。为了将博物馆的建筑空间扭曲、异化且延展成一个影像化的空间，索科洛夫更是在几处拍摄展厅的镜头中安置了大型镜面，或令展厅中肖像画的镜像在镜头的移动中若隐若现，或以垂直的镜面调转中世纪墓葬雕塑的方向。
与这种穿梭于历史之间的感受相对应，索科洛夫安排了两位穿着历史服饰的演员扮演拿破仑和法兰西共和国的女性化身玛丽安。他们奔驰过卢浮宫、在展厅的长廊中一次次辨认出关乎自己的历史图像。常参观美术馆的观众或有感受，疾步穿过各种展厅的体验与定睛观看绘画构成的是两种时间感受，对于前者，参观者的身体更像一阵逆时拂过的风，不为观看画作，而是在画作与画作之间感受到了一种蒙太奇的张力，仿佛疾驰通过快进与交叉衔接构成了以图像衔接而成的时空隧道。
或许正是因此，索科洛夫在开片后对准肖像绘画的镜头角度不是参观时正面的凝视，而是斜斜的切过，一种从时间缝隙间瞥视而来的目光，而画作在缓慢旋转的舞蹈中从观看的当下滑入影像时间与历史的延展中，画布上颜料的裂隙似乎也印证着这点。肖像中的目光是唯一在镜头的旋动中不变的元素，时间延展中一根固定的中轴。
索科洛夫如此反问自己肖像之于欧洲人民的意义：“我若从未窥见前人的眼睛，将会成为何许人？”这前人与来者间目光的对峙牵系着历史，更加深了画作作为易朽的历史造物、而非永恒的美学理念的意义。这难免令人想起本雅明在《德意志悲苦剧的起源》一书中对巴洛克时期寓言式观看的描述：“他们在自然中看见稍纵即逝的恒定规律，这个时代忧郁的目光正是在这之中辨认出历史。”

之所以引出本雅明，多少是因为一幅画作。
自去年秋天在伦敦电影节观摩了索科洛夫的这部新片后，我便搬去偏僻荒芜的德州生活实习了三个月。那段时间里，一幅长期借展于休斯顿美术馆德州私人馆藏中的小型巴洛克晚期的寓言绘画深深吸引了我。作为另一幅已经被裁剪殆尽的大幅成作的草稿[bozzetto]，休斯顿美术馆中的这幅《乌特勒支和平协议之后续的寓言》是现存对这幅创作最核心的视觉材料。那不勒斯在战乱之后终于改朝换代，西班牙皇室于1714年与奥地利皇室达成和平协议，将这座城市归于奥地利的隶属掌政区域。18世纪初的那不勒斯画家Paolo de Matteis为纪念这一历史时刻画下一幅带艺术家自画像的历史寓言绘画，以画笔见证历史。
长期的耳濡目染之下，这幅画和索科洛夫新片的多重关联慢慢开始在脑中滋生。首先是题材。Matteis画笔下的那不勒斯经受了巴洛克时期欧洲各君主政权的交替，而西班牙和奥地利皇室之间的和平协定与其说是联姻不如说是一种战乱中的妥协。
索科洛夫所瞄准的巴黎在同样动荡的二战时期，因为德法双方的停战协定而变成一座“不设防的城市”。得益于影片主角卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard，由路易-多米尼克·德朗克山扮演）和历史学者兼当时为德国政府保管博物馆收藏的纳粹军官弗朗兹·沃尔夫-梅特涅伯爵（Count Franz Wolff-Metternich，由本杰明·尤特拉斯扮演）的多轮交涉，卢浮宫中数以千计的艺术品被转移至巴黎郊区的多处城堡中库存，文化遗产获得了保全、幸免于纳粹之手。纳粹军队的掠夺和倒卖在当代美术馆对馆藏所有史[provenance]的追索中仍是棘手的核心问题，任何被查出曾经手纳粹的文物美术馆都必须放弃所有权、将画作归还给纳粹所有之前的主人。
画作和电影所呈现的恰是博物馆、文化遗产和历史书写中核心的两股辩证的抗力——历史风暴的灾难和对文明的救赎与纪念。那不勒斯的寓言之于历史现实的苦难是一种既抽离又主动介入的关系，Matteis在视觉上规避了对政局动荡的再现，但也以创作的行为昭示着画家与时代密切的参与关系。索科洛夫在视觉材料的运用上乍看与画家理念相反，大量着墨于档案中无名的个体和生活体验——不论是战争中的废墟、还是两战之间欧洲城镇中人们的欢笑。但导演之于这段历史的关系却更加抽离、甚至放弃了主动介入的可能。踱步于自己拥挤的书房，在书桌上摩挲着堆叠的黑白相片，索科洛夫以忧郁之眼纵观两次世界大战之间欧洲社会与历史状态。这个幽闭狭小、令人无法动弹的空间中充满了各种历史碎片（档案相片）的物质堆积，和卢浮宫在影像中所获得的时空流动感和虚拟感形成了极大的反差。
索科洛夫自档案室中发出的个体叙述和时不时与演员的直接对话是他唯一见证历史的方式，他幽魂般的存在仿佛隔着半个世纪的镜像——银幕俨然成为一种时空交界的切面。譬如在纳粹军官弗朗兹·沃尔夫-梅特涅伯爵的巴黎住所中，导演的画外音向伯爵询问欧洲战事之际，梅特涅两手倚靠在一道门上、面对着观众，门前门后恰恰定义了影像和创作及观看主体之间的界限。电影中多处类似片段也都将索科洛夫对影像空间和距离感营造的娴熟功力尽显无疑：无论是拿破仑从不明位置的门缝中张望卢浮宫镇馆之宝胜利女神雕像，或是镜头追逐玛丽安从墙的一头垂降至另一头的捉迷藏，抑或是重现影像中德法军官会面时那道狭长的走廊，这些历史魅影都从一些镜头无法探及的空间中出现又消失。银幕作为时空切面在影片的最后一幕中以一种更具自我指涉的方式体现出来。
隔着一道窗玻璃，索科洛夫呼唤两位德法军官走进一个预先安排好的小房间。这道窗玻璃是影片中唯一一次以客观场景中的建筑元素暗示画外音的主人与他所构建的影像空间之间的界限。这个房间既被撤销了时间，更从某种意义上超乎了历史。索科洛夫的声音如从档案中调出个人文档一般赘述两位主人公的未来直至死亡，场合如同一场审判。索科洛夫的态度介乎一个同在历史洪流中的卑微个体（仿佛对他人命运的诵念也是对自我的一场审判）和一位对他所创造的角色命运保有一切话语权的导演（作者在历史和影片的终端对角色写下的判语）。索科洛夫为自己安设的主体空间和定位本质上更接近Matteis在画中的位置——在两部作品中，抽离于历史现实的寓言空间和创作主体的实践场所（画室或书房）之间不再设有界限。
其二，是两个作品都具备的艺术形式的杂糅。
Matteis画作无处不透露着巴洛克晚期将各种艰深的绘画类型融合于一的欲望。从某种角度而言，Matteis极致化的杂糅与嵌套技巧堪与诸如委拉斯开兹的巴洛克巨匠相媲美。这种如今看来乖戾的绘画理念毋宁是想令每一种艺术形式在融合的共振中交相辉映、以巩固历史和寓言对于那个时代和绘画理念核心的价值与意义。于是，我们在Matteis的画布上辨认出了艺术家肖像、政治寓言、历史绘画和铭图（画家脚边的猿猴是出自早期现代欧洲铭图集中“模仿”的常见母题，寓意“艺术效仿自然”[ars simia naturae]）。
这种绘画理念前所未有的不纯粹性如今令我们惊讶，更成为了下一代美学家们拒绝巴洛克绘画（尤其晚期）的最佳动因。不仅同一时期的那不勒斯传记家Bernardo de Dominici称Matteis将自己嵌入画中的做法是一个“低廉的构想”[un concetto baso]，后代浪漫主义的诗人与美学家们也逐渐跟上了批判巴洛克寓言体的风潮，将此风格与文体笨拙的矫饰主义视为绘画与文学衰败的核心征兆。
索科洛夫在影像材料的繁复性和蒙太奇处理的艰深程度上丝毫不输Matteis。《卢浮宫》一片不断被评论者们提及的核心特点——电影的类型多样性和不可归类——或许首先得益于索科洛夫毫不掩饰的主观叙述。导演低沉的呓语和对各个角色时不时的质问贯穿全片，构成了散文电影介乎纪实与主观理解之间的基本特点。散文电影从形成以来始终是一个难以被归类的形式，对导演主观声音与理念的容纳使得散文得以宽容各种不同电影形式的介入。索科洛夫使用大量档案影像资料企图重现二战时期巴黎与卢浮宫面貌的段落当属纪实；但演员扮演两位军官的仿档案影像、以及拿破仑和玛丽安在当下的卢浮宫拍就的段落，却更接近历史虚构电影；再加上漫溢于每分每秒的散文结构令作者-导演的存在无时不刻令观众浸淫于索科洛夫的沉思中，无异于一幅影像化的自画像。
对于Matteis和索科洛夫而言，恰是画家和导演——而非已经发生的现实——定义何为历史。历史从现实层面转化为一种个人的主观视野与心境，呈现在画布与荧幕上的不是单纯被重现的历史，而是艺术家自身对历史的见证。这种个人性的转化令历史和影像的关系脱离了再现的等级化框架，进而相互作用、映射、构成一种盘根错节的张力。

个体对历史的见证对于他人乃至集体是否成立并非是一定的，这也多少解释了画作与电影所获得的莫衷一是的评价。但这两部作品都多少经由自己特立独行的方式提出了在巴洛克晚期和当代的一种历史再现的可能。Matteis和索科洛夫时隔近三百年的视觉实验，效果都近乎某种超现实的特质。画中，Matteis对历史的见证始于他的画笔，而他所见证的并非两国皇室在客观时空签署合约的事件，而是完全将之转化为寓言体，以两国的女性化身为画中画的核心对象。而这幅画布被阿特拉斯屈身托起，上方飞腾于空中的女神各是宗教、希冀与恩惠，标志着教皇克莱门十一世对此次和平协定起到的调停角色。
索科洛夫则将历史现实与寓言化呈现作为两条电影叙述平行穿插的线索，甚至可以说这两条线索中两对通过动用演员塑造的历史人物形象——德国军官梅特林克伯爵和法国当时卢浮宫的馆长若亚先生（历史现实）与拿破仑和玛丽安（寓言化呈现）——形成了某种对照关系。拿破仑陆续将整座卢浮宫指派为自己权力意志的象征——“我的一切战争都是为了什么？为了艺术！”。玛丽安作为法国共和国的女性化身更严格属于Matteis绘画中的寓言传统，她在法国大革命时期被德拉克洛瓦等画家召唤入画布，成为法国共和理念的标志。电影中她不断嘟囔着“自由、平等、团结”的口号——她自身所寓意的文化价值——重新演绎了寓言中符号与事物的关系。

本雅明于二十世纪初对寓言和德意志悲苦剧的研究首次反拨了浪漫主义理论下寓言次于象征的偏见。在柯尔律治和歌德等人的论述下，浪漫主义的象征成为了诗歌美学中形式与内容、符号与事物之间有机结合的典范与理想形式，而寓言则被贬低为一种机械、僵硬、死板、本质上符号与事物关联断裂的语言形式。本雅明却将寓言中的断裂结构从一种负面特点反证为正面优势。断裂不仅揭示语言中符号与事物始终任意的关系——“任何人、物、关系都可以寓意任何其他人、物、关系”——从而破除象征对语言的神话性认识；它更基于对现象世俗界与超验神圣界之间不可跨域的鸿沟的认识。
“这种可能性带来的是一项对世俗界极具摧毁性、但也恰如其分的评语：世俗界被视为一个无足轻重的世界。但……正因为被用以寓意的事物都意指向另一些事物，它们获得了一种力量，从而变得与世俗之物不可再同日而语，而是上升到一个更高的层面、并确实地被神圣化。从寓言的角度来看，世俗界既被抬高也被贬低。”寓言是这同时的抬高与贬低，更是一种对辨证自身的逾越。它以一己形式的了无生气和吉光片羽褪离了现象界中生命体验与历史感受的整体性，而世俗界的现象（历史现实）的“死亡”与碎裂恰使其在寓言中获得神圣的庇护与救赎。寓言的死沉其本质是对事物的救赎，它与本雅明对哲学理念的认识——“现象在理念中的救赎”——完全一致。
再没有比画中Matteis执笔描绘的那幅寓言画中的寓言画更能体现这寓言同时具备的了无生气与重被赋予的神圣意义。作为画布，这幅画中画也是画中最物质、最缺乏生气的一个人工制品，经由画家的创作，它将历史的戏剧定格于两个静止死沉的形象上。这两个形象也被阿特拉斯托举而起，从现实的创作过程和历史的纷乱斗争被抬高至神明栖身的世界，以寓意参与调停与和平的两方政权的神圣权力。
索科洛夫片中的玛丽安和拿破仑关于法国大革命时期共和国的口号和政治权利的呓语似乎是让政治寓言在影像中获得了一种全新的存在形态。他们警句式的台词重演着寓言碎片化的语言形式，如同法国大革命的喧嚣时隔两百余年的回声。但正是因为这两百余年，拿破仑口中被不断放大的“我”和玛丽安反复的叨念已然失去了切实的意义，他们曾经神圣的地位如今趋于温和的反讽。倘若他们的呓语不再能够带来事物在寓言中的救赎，那或许他们也在当代重新演绎了寓言中断裂的语言结构，而这种断裂背后是历史的骤变与创伤、以及文化价值在这之中的变迁。
但或许对于索科洛夫而言更重要的是一种对卢浮宫或美术馆寓言式的解读——也即以一个事物与另一个事物之间断裂的意指关系。馆藏作为一个有机整体所象征的或许是人类艺术史的整全——“一步又一步、一年又一年”的历史轨迹，也是艺术作为人javascript:;类得以超乎历史的物质与精神产物。它更能被掌权者是为某种文化的象征资本——“没有卢浮宫的法国又将是什么？”但从另一个层面解读，馆藏中的艺术品也是幸存者，文明与文明间掠夺、厮杀所留下的遗迹。于是在面对卢浮宫中巨大的古亚述雕塑时，索科洛夫赞叹着它曾用于装饰权贵者的古老宫殿的事实（象征性），却也忧郁地洞悉了它丝毫不为千年人类历史动荡所动的肃静面貌（寓言）。
正是由这面貌回溯文物从远古中东穿越多片洋域来到马赛、巴黎的漫长历程，文明长存的背后才慢慢显现出历史动荡的痕迹。寓言式解读的双重性在索科洛夫对这一幕声画的结合中被直截体现出来。回荡于几个对亚述青铜肖像上装饰纹路的特写镜头的是一阵阵海上的波涛，蒙太奇更是立刻转到数次入镜的导演书桌电脑屏幕上的那艘“诺亚方舟”。导演追问道——“这是多大的代价！又是为了什么？”。这种双重的读解投射的恰是本雅明笔下寓言的凝视，从美学恒常的表象下辨析出“瞬息万变”的历史暗流，从欧洲随处可见的“欧洲性”中辨认出他国文明之殇的底色。
最终，Matteis和索科洛夫都成功地用幻象与鬼魂诉说了最现实的历史，他们都以根植于自身历史语境的创作直觉更新了我们对历史题材的视觉创作的理解。从文艺复兴、巴洛克时期的历史绘画到索科洛夫的历史影像，历史与图像间难和解的关系构成的轨迹难免令人反思“历史”自身价值的变迁。
Matteis的寓言已经全然摒弃了文艺复兴时期艺术理论中对“故事”或“历史”[historia]的定义——对人物形象和关系令人信服的动态布局，以叙述符合古典诗学和神话理念的戏剧行为与情节。在Matteis所在的巴洛克晚期，历史绘画在艺术学院已初具规模，并慢慢成为绘画等级中最高的类型。Matteis理念下的历史已不再是单纯用叙事感染观者、更不是在画布上安置此时此刻正在眼前发生的戏剧，而是对历史作为一种题材的正名与视觉定义。这幅画既是一封同代人的绘画宣言、也是一则滞后于现实的寓言。到法国大革命时期，历史绘画中即时与滞后之间的悖论将被越发激化，导致新古典主义领军人物雅克·路易·大卫充满雄心的巨型历史壁画，因为执政派瞬息万变的人员变动而成为无法完成的杰作。恰是Matteis画中画家与时代的共生关系在大革命时期变成了愈发棘手甚至难以把握的东西，画家企图通过绘画的记录跟进历史节奏的努力越显虚妄。
历史、时间和绘画之间某种恒定的纽带虽被Matteis维持在寓言的层面，在现实的层面却已然开始了漫长的断裂，恰是这一点让现代主义放弃了历史绘画，也在现代人与寓言之间竖起了难以破解的隔膜。现代主义对历史全面的拒绝和后现代主义对历史主义的拒绝多少招致了历史在当代视野中的双重隐退。
倘若Matteis在十八世纪初的实验引我抛开现代主义的偏见、重新思考历史绘画为何，索科洛夫在片中采用的历史叙述和影像语言的嵌套结构，既回应、更迫使观众重审历史在当代越发棘手的价值与定位问题。作为两面时隔三百年的历史寓言之镜，Matteis和索科洛夫的创作都为各自的时代再造了历史想象与反思的可能。