24号大街

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原名：24号大街又名：中国さすらい農民工の物語 / 24th Street

分类：纪录片 / 地区：日本年份：2017

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更新时间:2019-04-27

24号大街影评：960万平方公里，都没有他们的立足之地

获得第2届西湖国际纪录片大会最高奖的作品《二十四号大街》，是一部规整、朴实的人物纪录片。导演潘志琪，用了七年时间，将镜头对准了两个中国农民工的生活变迁，在呈现人物本身的复杂性之余，更从两人颠沛流离的生涯中折射出中国城乡改建的社会语境的快速变化。
无脚之鸟：“新都市群像”
在纪录片开头，60岁的农民工老苏和女朋友琴生活在杭州的24号大街上的一个临时棚户区内。24号大街曾是位于杭州下沙的一块待开发区域，2010年起，这里因房地产的开发逐步兴盛起来，由此聚集起一群参与建设的农民工，并诞生了一条为服务农民工日常生活饮食的“棚户简易商业街”。
老苏和琴在这条街上经营着“无证饭馆”，将这片区域当作自己“临时的家”，但并没有获悉土地使用权的细则。伴随着区域开发的进程接近尾声，农民工也将被迫在拆迁和政府管制之下流离失所。老苏和琴选择迁往城市边界以期重操旧业，莫料行政队伍的驱逐来得更快。
直到2014 年，老苏了解到自己可能因老家地处高铁和高速公路的规划带上而获得拆迁款的消息后，才一举卖掉了非法经营的棚屋，带上女朋友琴回到了几十年未回的贵州农村老家，却在那里受到了来自各方的诘难。
《二十四号大街》里的杭州与贵州宛如一出“双城记”，两个地域间不动声息的对比，缓缓道出了城乡改建的现状。显然，杭州惊人且快速的发展，离不开社会边缘的底层农民工日复一日的劳动；每年都有数以万计的外乡人为了赚钱而流入这座城市，但同时，他们也无法改变自己的生活。贵州的老家则是另一番样子，它虽有所改变，但大体上依旧是破落的乡野。
两相对比中，我们可以清晰地看到：大量农民工推进了杭州的城镇化发展，扩大、提升了工业化的范围和强度，而这一快速发展又持续加强了对农民工劳动力的吸收。这使得如同贵州农村这般的地域农村人口比重下降，留守亲眷的问题被严重凸显。
这个时代下，不同地域之间新与旧的不断碰撞，困住了老苏的生活。在城里无法立足的他，亦再也寻不回故土，无法受到来自乡村社会和家庭的接纳。天下之大，却难以给他一个像样的容身之所。
老苏是一个非常能代表“中国农民工群体”的人物。这类身处都市却居无定所的流动性人口，尤其是纪录片中所刻画的24号大街上的“农民工群像”，既代表城市化进程的规模，也体现了他们的劳动在建设城市中所起到的实际效用。而在效用的背后，则是每个个体奉献一生，却通常连落户成为当地人的基本生存权利都难以拥有的情况。在为工业积累、城市化发展与现代化建设起着不可或缺的作用的同时，他们很难获得来自于城市的程度相当的回馈。
中国内地农民工的薪资水平远远低于世界范围内正常的城市工人的工资水平，而且他们权利往往受到侵害（克扣工资问题），他们的身心同时容易受到消磨（居无定所问题），他们的下一代陷入恶性循环（留守儿童问题），他们的形象也被严重的边缘化（社会认同问题）。在时代大潮之下，这些都市边缘无处安生的弱势群体以及他们的家庭成员，共同构成了一幅人口数量庞大的“新都市群像”。
从某种意义上说，《二十四号大街》与“第六代导演”的电影作品，诸如贾樟柯的《小武》、《三峡好人》，王小帅的《地久天长》等，皆为“殊途同归”。他们都尝试通过个体或群体在时空中的盲动，来共同刻画出一组改革开放后的“新都市群像”。人口迁徙和不断重新定居的过程，既是人物自身的行为，同时也是影片们对社会结构进行解构与分析的过程。
《二十四号大街》的镜头中清晰地捕捉到了边缘群体身上所反映的，现代化带来的集体性物质、精神缺失。城乡变迁所带来的阵痛，往往从社会边缘无法融入城镇生活的群体开始，逐渐地向城镇中心的居民呈现出递减的趋势。这显现出了这一群体在促进工业化发展的同时，所面临的来自于体制环境的压迫。他们的权利、生活与自身的发展需求，并未获得应有的正视。
人物叙事：超过群体性的“人物奇观”
对于人物纪录片而言，驱动影片前进的力量是展现人物的性格、生活、价值、命运，并以此来表达主要人物的复杂性，所有切入点都要围绕着人物来渐次展开。这类纪录片在拍摄的过程中，最需要处理的就是摄制者与被摄对象的关系，以及时间要素给人带来的沧桑与戏剧性变化。
潘志琪在访谈中谈到了他认识老苏的经过：2010年，他到杭州后住的第一个居所就是新开发的社区，当时也能看到如此“中国特色”的棚户区。于是，他就拿着摄像机走进农民工群体之中。一开始，老苏只是群体中的一个人，他很幽默，也很愿意表达，人生经历亦相当丰富。于是，潘志琪开始聚焦于他的生活，与他成为朋友，花了七年时间渐渐挖掘人物背后的故事。
在《二十四号大街》中，潘志琪将老苏想通过镜头有所表达的诉求呈现了出来，这是一个创作者与人物产生良性平衡关系的方式，即提供展示乃至实现自我价值的机会。他选中这位不断流浪的老苏，不仅因为他在群体中的“代表性”，更大的原因在于老苏是一个绝对意义上的特殊个体，他有着极为复杂的人生经历与家庭关系。
在老苏的第二个临时住所里，有一段相当触动人心：老苏在说完“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地”后，开始举例他所见过的无家者的悲惨情状，接着拿出许多老照片来向潘志琪追忆往昔。其中一张，便是自己当年做三峡电站工程时，由于领导倒台而导致自己赔了一百多万元，此后一蹶不振，沦落至今。之后，他向潘志琪说道“一生当中就是这么些东西”。
不过，这段往昔的荣华与如今的落魄所形成的鲜明对比，在影片中也只是一个转折的注脚。试想，纪录片如果在之后的段落中不发生更为离奇的事件，那么老苏这个人物的信息量也不足以撑起导演企图达到的紧密论述。真正抬起这部纪录片人物叙事翘板的，在于老苏的“回乡伤疤”——潘志琪在纪录片整体叙事中进行了严密的分段式处理，一步步地为观众揭开了老苏的人生秘密，从而跨越进更为复杂的社会语境。
三十年前，老苏的老家还是普遍“包办婚姻”的状况，由于不满父母对自己的包办婚姻，再加上和自己的妻子没有感情，老苏做出了一个惊人的选择：在没有和原配夫人芬离婚的情况下，就带着自己的女友琴从老家出走了。涉嫌重婚的他被开除公职和党籍，两人颠沛流离，在城市一起漂泊了三十多年，最后一无所成。
农民工群体们留下的背影，通常是大量的农村留守儿童和妇女。在回到家乡之后，面对原配芬和自己的子女，老苏始终遭受着不同方面、不同程度的谴责，家庭的矛盾、纷争此起彼伏。面对自己，老苏也陷入了道德与情感困境的两难选择。在纪录片的第三幕“回乡”之中，最令人印象深刻的无外乎是老苏的女儿直指他的鼻子骂“你是世界上最大的骗子”，来谴责他对待亲情的淡薄。
时代的沧桑变化下，每个身处其间的小人物都是潜在的拍摄对象，每个人也都有故事，只不过人生的戏剧性浓烈程度各异。但必须注意的是，老苏复杂的人生经历和决然反叛的性格却是极为少见的。他自带的纠葛的家庭关系在某种意义上累积、也成就了这部纪录片的戏剧性。
潘志琪的叙事策略是递进式、揭秘式的，这使得老苏这七年的人生轨迹成为反复运动的“斜坡翘板”，叙事在不断打破的失衡状态中获得了凝聚与震慑的力量，并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的叙事结构。
这也是《二十四号大街》与常见的农民工题材专题片所不同之处。它不仅更加深入、精准，而且最重要的是，老苏这个人物在具有代表性的同时所具有的不可替代性。老苏的“人生奇观”背后，是他与这个不断前进的社会之间的冲突与矛盾。
在注视老苏的过程中，我们并不会产生从审视出发的同情意味，恰恰相反，老苏的人物形象是充分立体的。面对生活的不幸，他有着幽默与反思的态度，但在不断发生的事件中，我们也可以发现他不少的阴暗面——
作为一个情人，他对琴爱护但又不尊重；作为一个丈夫和父亲，他对原本家庭的漠视和不负责；作为一个处于社会边缘的角色，他在意识到违章建筑的“不合法性”后仍做着徒劳的困兽犹斗，甚至在拆迁前夕以高价坑害其他农民工，为了钱甚至全然不顾道德的底线。
老苏这个人身上所蕴藉的，是一种被时代裹挟的无力感。他离开老家出来闯到的三十年，是中国经济发展最快的三十年，也是城乡建设上改变最巨大的阶段。中国自改革开放后所发生的剧烈变化，在改善了多数城镇居民的生活条件的同时，也在逐渐“抛下”无法融入城镇生活却又身处其中的廉价劳动力群体。
而这在新世纪后大规模的城市化和全球化进程里，则进一步引发了“格差社会”的情况——随着贫富差距加大，社会阶层有了明显的分割，随之经济、教育、社会地位差距拉大，阶层流动逐渐固化。大多数农民工难以改变自己的命运，他们以疲惫至极的状态被主流社会的快速变化所“拖行”着，举步维艰。
在“奇观”的倒转中实现社会关怀
如上文所言，在大部分观众的眼中，老苏是一个“把自己的人生活成奇观”的例子。而也正是通过这个人物，《二十四号大街》完成了它的意义书写——折射出中国的城市变迁的社会语境的变化。纪录片长达七年的拍摄历程和几轮时空位置的流动性变化，让老苏的故事生动地为我们展现了中国当下的一小块横截面。他身上所具有的一切特质，所做出的选择、遭遇的困境，都荒诞而又真实。
老苏不断流动的生活情境，就真切地发生在每个人的身边，只是我们太容易视若无睹——如同他拧开路边的消防栓，用里面的水在红色澡盆里洗澡之时，西装革履的人们匆匆走过。当下的城市里，不同阶层的人在生存的现状与价值的差异上，真正地走向了日新月异的24号大街这个“超现实的岔路口”。
《二十四号大街》的最后一组镜头段落是“2016年老苏回杭”，老苏再次告别家乡，带上琴开启“老年漂泊生活”。他们回到杭州的24号大街，却发现这已经和离开时大不一样，所有的一切都在狂飙式的快速发展前进，只有老苏仍旧陷在漂泊状态中，一无所有。
潘志琪更为昭然地说明这个问题：“曾经在推动着中国经济快速增长的这样一个群体，到一定时候，他们已经跟不上快速发展的节奏，被这个时代甩出去了。”
这显然和开篇的镜头形成了互文关系。最初，24号大街的高楼大厦下的棚户区，是一处存在于现实中的“奇观”。它不断地在城市里进行迁徙，从一处房地产开发项目转向另一处；而到最后，焕然一新的24号大街，则意味着此类奇观的消逝和倒转。这个过程，实际上正相仿于老苏不断迁徙的“人生奇观”之于真正融入城镇的居民。
在快速城市化的进程中，急剧的经济社会转型，刺激了大众生产与消费。这对老苏的人生而言，是一种可以提供生存依靠的“救命稻草”，但更是一种不断消磨。他在其中不断反抗，又不断妥协，最终被时代裹挟。我们可以发现，《二十四号大街》在这两重具象与抽象意义上的“奇观”，都在进行不断地轮迭和迁徙，临时棚户区兴起而又消逝的轨迹宛如轮回。
老苏飘荡的三十年的起点：20世纪80年代以来，城乡的边界就因为社会转型而开始逐渐模糊，取而代之的是几千万农民工成为“全国性流动人口”。2017年，全国农民工人口数量达2.87亿，超过1亿名儿童受人口流动影响——他们少时离家、终生漂泊，却总是疲于奔命，难有安宁的生活；他们的下一代或随迁或留守，生活同样有着不少的难题。
纪录片所要追问的，就是这些人生活现状中的不合理之处，中国城乡变迁中的不合理之处。比如，老苏和琴在居无定所的背后，所体现的现行户籍制度的问题；又如，老苏流转于杭州和贵州的背后，所体现的城乡变迁中身份认同与归属的问题。
这些事看着像“奇观”，实际上已经成为了“群体性症结”。也正是通过探讨不合理的社会状况，让纪录片本身表达出了这一题材所应该具有的社会关怀。即便老苏是一个超越群体性的特例，纪录片也能够唤起观众对农民工群体遭遇的关注——应当如何通过制度的建立和完善，给予这一群体以基本的生存权和发展权？
导演潘志琪虽在处理纪录片形式和人物叙事上偏于传统，但在处理这个题材时仍足够扎实、有力，用个体的遭遇拉开一幅“大时代下小人物”的生存图景。而这部作品，在我们的社会文化语境中亦是鲜少存在的。随着社会的快速发展，大多数人的生活水平都获得了实质性的提高，但也有一个庞大的群体，牺牲自己的利益却无法享受到城市化的成果。这不仅是我们社会的角落，也是不容被忽视的现实。