你好，之华

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6.0 还行

原名：你好，之华又名：之华 / Last Letter

分类：剧情 / 爱情 / 地区：中国大陆年份：2018

简介：生死离别，红颜薄命。告别了命途乖离的姐姐，袁之华（周迅饰）带着些许落寞的心情和

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更新时间:2019-04-26

你好，之华影评：怀旧、视觉地方性与东亚电影

文/白惠元
（首发于《电影艺术》2019年第1期）
2018年11月9日，电影《你好，之华》在中国大陆正式上映。对岩井俊二的中国影迷来说，这是值得纪念的日子。上世纪90年代，当他们在盒式录像带和盗版VCD中初遇《情书》并流下青春热泪时，他们一定不会想到，这位极具日本风格的青春片导演竟会在二十年后拍摄一个中国故事。这些影迷中，就包括这次参与本片创作的中方编剧和演员们。二十年过去，岩井俊二的中国影迷早已人到中年，他们愿意从疲惫的日常生活中挤出空隙，走进电影院，是因为他们想还给岩井俊二那张电影票，他们想在《你好，之华》里重温那份专属于青春的悸动。
在这个意义上，岩井俊二给中国影迷交出了一份满意答卷。他用书信、死亡、少女镜像等元素完成了对《情书》的经典重访，他试图告诉观众，岩井俊二从未改变。但是，对于初次遭遇岩井俊二的新一代电影观众而言，《你好，之华》在中国遭遇了“水土不服”，新观众对于本片的叙事逻辑是困惑的：除了中国明星的面孔之外，他们甚至无法在大银幕上识别出这部电影的任何本土性——摄影机里的城市真的是中国大连吗？这个故事和当代中国社会有什么关系？归根结底，这究竟是一部中国电影，还是一部日本电影？
对读正反评价，结合当下中国电影产业的国际语境，《你好，之华》所涉及的广阔问题域得以浮现出来：青春片如何通过自我怀旧实现社会疗愈功能？影片的无地域空间生产出怎样的视觉地方性？一本两拍的制片模式，给“东亚电影”的深度合作提供了怎样的借鉴意义？
写信：电子时代的文化怀旧
与《情书》相仿，《你好，之华》同样开始于对死者的缅怀与纪念。之南罹患抑郁症自杀身亡，在葬礼上，家人们对她的死亡早有心理准备，他们的悲伤是节制而凝重的。女儿睦睦要求把妈妈的骨灰捧回家中，并在抽屉里发现了一封遗书。随后，全片以“信”为线索，将叙事网络铺展交织，并最终拼接成关于“之南”这一“缺席的在场者”的完整生命拼图。
从结构上看，这种叙事拼图算不上新鲜。但是，这一封封提纲挈领的“信”，却是极具岩井俊二作者特色的电影意象。所谓纲举目张，就是如此。在《情书》里，“信”是单向度爱恋的情感载体：秋叶茂对渡边博子，女学生对秋叶茂，乃至快递员对藤井树（女）。而影片结尾处，当藤井树（女）终于发现藤井树（男）曾经暗恋自己时，男生却已经死去。为什么岩井俊二的“信”总是充满遗憾呢？正如孙甘露在《信使之函》里的名句：信是纯朴情怀的伤感的流亡。那些一厢情愿而又声声叹息的告白信，就这样延续到了《你好，之华》的叙事肌理中，所以，导演才会将本片的英文名字取为“Last Letter”（“最后一封信”）。

电影《你好，之华》出现了六种“信”：其一是之南留下的遗书，遗书内容是她中学时代的校园演讲；其二是尹川与之华、女孩睦睦的书信往来；其三是中学时代之华给尹川、尹川给之南的两封表白情书；其四是男孩晨晨写给死去母亲之南的信，托鸟儿将困惑与祝福带去天堂；其五是之华婆婆写给扈老师的英文学习信，他们在信中交流地理知识，周游世界；其六是尹川寄给婚后之南的一封封长信，而这些长信拼起来，就是小说《之南》的全部内容。这些饱满而丰富的手写笔迹，传达出导演岩井俊二近乎偏执的“书写”冲动。在1995年的《情书》里，“写信”天然是人与人之间的情感沟通方式，无须赘言说明；可到了2018年，在这个网络通信如此发达的电子时代，之华给尹川写信（而不是发手机短信）就需要足够的叙事合理性。所以，导演故意设置了丈夫醋意大发并砸烂之华手机的通俗桥段，以增强之华写信的可信度。但是，对于之华这样一位当代中国中产阶级女性来说，立即买一部新手机并不是难事。或许，我们只能将导演对于“写信”的执念，理解为一种怀旧的文化仪式。
诚然，怀旧一直是岩井俊二青春电影的重要主题，正如《情书》结尾出现的那本书——《追忆似水年华》的法文本义正是“追寻逝去的时间”。日本学者清真人曾将《情书》的怀旧意识解读为“现代日本青春的苦境”[1]：以《情书》为代表的日本青春片试图回到15-20岁的青春前期，因为中学时代的少男少女是没有社会斗争意识的，而在对这种“极端孤立的自闭状态”的虚幻的自我怀旧中，现代日本人逐渐放弃了社会实践冲动，并获得了身份感。在经历了不同艺术风格的探索之后，《你好，之华》可视作岩井俊二对《情书》式唯美青春的回归，这里的“怀旧”除了对逝去生命时间的追寻，还包含着一种将科技与人文对立起来的审美现代性趣味，而“写信”正是这样一种反现代的文化表征。

如此说来，《你好，之华》揭示出当今时代“怀旧病”的基本症候：通过仪式抵抗现代，是因为我们不敢迎接更加残酷的未来。于是，本片的结尾场景就更具寓言意味：尹川、之华、睦睦、晨晨、飒然都在对遗书的诵读中释怀了对逝者的悲恸，获得了心理疗愈，并最终具象化为尹川笃定前行的勇敢身影。怀旧更像是一味镇痛剂，让所有人疏导伤痛，铭记美好，并且更加驯顺地接受现在。当镜头定格在高调逆光的中学教室，少女之南的剪影充分展现了作者对青春的极致美化，对于这种怀旧的滤镜美学，齐格蒙特·鲍曼称之为“逆托邦”（retrotopia）：“逆托邦”即“怀旧的乌托邦”，它是对乌托邦思想的“否定之否定”。鲍曼认为：从前，我们由于对未来无从把握而拒绝乌托邦；现在，我们出于对未来的彻底失望而背过身去，面朝过去，重建乌托邦。“每个人自己的方案的目标，不再是要建设一个更美好的社会，而是要改善自己在这个实际上显得无可救药的社会中的位置；不再是通过集体努力进行社会改革并从中获得回报，而是通过个人之间的争斗实现个人对战利品的占有。”[2]这或许是尹川与张超的酒桌对峙显得冗长无聊的根本原因，对于之南的生活，这两个男人都是无能为力的逃跑者，他们都没有资格谈论拯救。
视觉地方性：无地域空间与平等乌托邦
在《你好，之华》的视觉层面，更值得关注的问题是电影空间呈现。在拍摄之前，岩井俊二曾到天津、青岛等地看景，但最终选择了大连，因为他的母亲在那里出生，他对大连有一种特殊的情感。然而，岩井俊二的母亲之所以出生在那里，恰恰是因为大连及旅顺曾作为日本“租借地”被长期殖民。1894年，甲午中日战争期间，日军曾在旅顺城内进行了四天三夜的旅顺大屠杀。1898年，俄军向清政府提出租借旅顺、大连的要求，并于3月签订《中俄旅大租地条约》，根据条约规定，关东州（旅顺及大连）租予俄国，为期二十五年。1905年，俄国在日俄战争中惨败，与日本签订《朴次茅斯和约》，将旅顺及大连这一租借地转让给日本。自此直到1945年日本在二战中战败，国民政府才将旅顺及大连彻底收回。
《你好，之华》的故事主体虽与中国近代历史无涉，但是，当大连市图书馆鲁迅路分馆、旅顺晶体管厂、旅顺太阳沟居民区等场景以唯美的日式风格呈现时，我们还是会产生某种吊诡的历史感。或许，岩井俊二同样意识到了这一点，在视觉表达上，他尽可能地抹除了空间的地域特征，使之悬置于中国与日本之间，显得相对中立。换言之，他既希望中国观众对视觉空间有认同感，又不希望他们一下子就将“大连”鲜明地识别出来，以免勾起中国观众关于近代日本殖民的历史与空间记忆。这种进退两难的创作企图，最终形成了影片中的“无地域空间”。根据孙绍谊的定义，“无地域空间”主要涉及两个层次：“第一层涉及可触可感的物质、生活空间，第二层涉及经由各种话语和想象所建构的空间。”[3]在物质生活层面上，《你好，之华》将全片的绝大部分空间设置为内景，如学校、图书馆、中产阶级家庭空间等，辅之以高调的唯美逆光，再加上中近景浅焦镜头里虚化的背景环境，地域性被尽可能地抽离了。而在话语想象层面上，岩井俊二指向了远方的“世界地理”，正如之华婆婆与扈老师在英文信件中的地理漫游，从法国圣米歇尔山的修道院，到巴黎的凡尔赛宫，包括所有演员使用的普通话发音方式，话语空间的地域特征也是模糊的。

因此，《你好，之华》最终呈现在大银幕上的视觉空间形态，可以视作当下全球化状态的生动写照，即我们的电影既需要进行跨国合作拍摄，也需要在视觉上生产出一种“地方性”，但这种“视觉地方性”的前提是物质生活与话语想象空间之地域性的抽离。诚如列斐伏尔所说，空间是可以生产出来的，在“去地域化”的基本语境之内，“生产地方性（作为一种感觉结构，一种社会生活特质，一种特定处境中社群的意识形态）这一任务越来越艰难了”[4]。尤其是城市空间，这将导致一种“全球单城性（unicity）”：“这是一种感觉，即世界在历史上首次正在变成一个具有单一的社会与文化背景的世界。在过去，如果说有可能把社会、文化进程与实践理解为是一整套地方的、相对来说是‘独立的’现象的话，那么，全球化则使世界成为了一个‘单一的（single）地方’。”[5]汤姆林森使用了“uni-”的英文前缀，这并不是指向一种同质化（uniformity）或是统一体（unity），而是将“全球单城性”作为一种文化语境与参照结构，这是一个关于城市空间的“模型”，是一种存在内部差异的全球化整体想象。

引申开来，《你好，之华》的视觉空间也存在着显著的内部差异，岩井俊二在本片中对于中国城市空间的想象是具有鲜明的中产阶级审美趣味的。如果我们将全片的视觉空间分布读解为一则社会阶级寓言，那么，张超的廉租房空间就是其裂隙所在，那仿佛是在平滑、唯美、明亮的中产阶级美好生活里，突然植入一根阴暗的刺。事实上，电影里唯一一次出现“大连市”字样，就是发生在贴满野广告的张超家门口，那个写着“大连市中山区”的具体地址打破了本片“无地域空间”的整体幻觉。在故事内部，张超是对之南实施家暴伤害的魔鬼，他是无法被中产阶级群体识别的真正他者，所以尹川才会问：“你到底是谁？”而在张超的自述中，因为从小家里条件差，他没念过高中，当尹川们在大学校园里挥洒青春时，他却在食堂里切大白菜。张超追求之南，是因为他想从那些天之骄子身边把她抢走，以获得一种报复社会的快感。电影将唯一的反面人物张超，结构性地设置于脏乱差的廉租房空间，并将其施暴动机归结为阶级意义上的妒恨，这恰恰是一种典型的中产阶级化的底层想象。
当代生活的疲惫与庸常，让之南在自杀前深深怀念那个“所有人平等、尊贵、闪耀”的校园乌托邦。但是，张超的故事却揭示出平等乌托邦的阴暗面，他是一个无法被真正“命名”的缺口，是无法被中产阶级叙事秩序化的绝对他者，用齐泽克的话来说，这个“可怕的怪物”的位置就是“原质的空位”，“是处于符号秩序中间的真正创伤性内核的立足之地”[6]。可以说，是张超居住的破旧空间让《你好，之华》的视觉统一性发生断裂，但也正是张超的存在，让另一种阶级意义上的“视觉地方性”得以生产出来，这是《你好，之华》中国版的独特意味所在。
一本两拍：“东亚电影”的产业探索
在电影《你好，之华》的创作团队中，除了日本导演岩井俊二与周迅、秦昊、胡歌等中国大陆演员之外，另一个重要人物就是担任监制的香港导演陈可辛。《你好，之华》的中日合作制片模式延续了陈可辛的“泛亚洲电影”[7]实践。2000年，陈可辛在香港成立Applause Pictures公司，其目标是通过“泛亚洲电影”的合作拍摄来收复被好莱坞占领的电影市场。其主要策略有二：其一是投资亚洲有能力拍摄商业艺术电影的导演，例如韩国导演许秦豪的《春逝》（2001）等；其二是重新包装类型电影，以通俗的方式增强吸引力，例如《三更》（2002）、《三更2》（2004）等多国合拍的多段式恐怖片。2005年，Applause Pictures又出品了泛亚洲歌舞片《如果·爱》，本片由香港无线电视台资助，由马来西亚Astro电视台进行国际销售，主演明星包括周迅（中国大陆）、金城武（日本/台湾混血）、张学友（香港）、池珍熙（韩国），编舞是Farah Khan（印度宝莱坞），在这个意义上，《如果·爱》可视作陈可辛“泛亚洲电影”实践的集大成者。而随CEPA协议签订与“港导北上”，陈可辛又在北京成立了“我们制作有限公司”，这正是《你好，之华》的联合出品方之一。
在海外电影学者看来，“泛亚洲电影”是产业环境的大势所趋：“人才分享、跨国投资、共同制作（可能是非正式的，或是由协定来进行），并藉由国外基础设施的分布和投资来巩固市场。对于制片人以及观众而言，泛亚洲是一种新兴趋势，是东亚影视产业用以维持商业市场的终极策略；任何亚洲的玩家，不论大小，都无法忽略这个策略。”[8]而对于大陆电影学者来说，或许是考虑到“泛亚”（pan-Asia）一词本来的帝国主义含义[9]，他们更常使用“亚洲电影”这样的说法，以实现亚洲认同感与东方情感共同体的建构。

在此，面对《你好，之华》这个全新案例，更准确的定位恐怕既不是“泛亚洲电影”也不是“亚洲电影”，而是“东亚电影”。据导演介绍，《你好，之华》的创意最初成形于他在2017年为雀巢咖啡拍摄的韩国微电影《昌玉的信》，而本片最终将实现在中国与日本的“一本两拍”（同一剧本在两个国家分别拍摄），日本版《最后一封信》将于2019年在日本上映。此前，“一本两拍”的成功案例是《奇怪的她》（韩国，2014）与《重返20岁》（中国，2015）。可见，“一本两拍”的制片模式，标志着中日韩三国迈向了更加深入的电影产业合作领域，而提出“东亚电影”的前提，则是中日韩三国多年形成的互动经济圈与东亚自古以来的儒教文化传统。对比《昌玉的信》与《你好，之华》，我们会发现其内部细微的文化差异：韩国版微电影将婆媳关系放在首要位置，中国版长片则将三代人的血缘家庭传承作为抒情的重要力量。可以想象的是，日本版也会因地制宜地做出相应调整。不同于《重返20岁》，《你好，之华》的特殊性还在于，这次的“一本两拍”是同一编导在不同国家的电影创作，从产业模式上全面维护了岩井俊二作为电影作者的原创性与权威性。这或许预示着，在不远的未来，东亚艺术电影的深度跨国合作也终将到来。
[1] ［日］清真人：《现代日本的青春——岩井俊二的影像世界》，洪旗译，《世界电影》，2002年第4期，第149-161页。
[2] ［英］齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，姚伟等译。北京：中国人民大学出版社，2018。第19页。
[3] 孙绍谊：《“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象》，《文艺研究》，2007年第11期，第32-37页。
[4] ［美］阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译。上海：上海三联书店，2012。第252页。
[5] ［英］约翰·汤姆林森：《全球化与文化》，郭英剑译。南京：南京大学出版社，2002。第13页。
[6] ［斯］斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译。北京：中央编译出版社，2002。第186页。
[7] 韩国同样重视“泛亚洲电影”实践。2005年，韩国政府制定了“C-KOREA”的文化强国战略，强调3C，即Creativity（创造力）、Contents（内容）、Culture（文化），其核心是“泛亚洲主义”的文化产业形态。同年10月，韩国艺术综合学校举行了“泛亚影像文化国际研讨会”，将“泛亚洲电影”作为核心学术议题提出。
[8] ［澳］戴乐为、叶月瑜：《东亚电影惊奇——中港日韩》，黄慧敏译。台北：书林出版有限公司，2011。第138页。
[9] “泛亚”是1941年由德国地缘政治学提出的划分世界泛区的方案，指从东北亚、东南亚到澳大利亚实现联合，这种以日本为主导的泛区划分，对战前轴心国的世界战略有一定影响。