瞬息全宇宙

本文选自《电影艺术》2022 年第 5 期

齐仙姑

电影研究者，中国人民大学硕士和佛罗里达州立大学硕士

摘 要：《瞬息全宇宙》在全球范围内的口碑票房双赢，继《摘金奇缘》和《青春变形记》之后再次将这类以母女关系为核心的华裔美国电影推到了大众面前，并意外地获得了中美观众的喜爱。然而，此类电影实际上迎合了近几年美国电影界高涨的 “政治正确” 吁求，这直接表现为其内容上的保守性。更重要的是，通过一段不断被复制的母女关系，它们策略性地将观众的注意力转移到华裔家庭内部，遮蔽了这些家庭在社会上可能面对的生存与挣扎难题，进而私域化了华裔美国电影。

关键词：华裔美国电影 母女关系 私域化《青春变形记》《瞬息全宇宙》

美国电影一直以来就是观察美国社会、历史、文化的一面镜子，也是其社会症候所显。特朗普任美国总统期间（包括他卸任后的很长时间），美国所遭遇的种种危机在美国电影中都有所呈现，其中最为突出又最易引发关注的是中美关系和 “＃MeToo”［我也是（受害者）］运动，而移民问题亦夹在这两大现象或曰议题中。此三者的纽结之处不仅是美国超级英雄（多数是白人男性）神话在中美两地市场的坠落，也是亚裔女性导演、演员的全球受冕，以赵婷、吴珊卓为代表，更是以亚裔女性，确切地说，是以华裔女性移民生存际遇为主题的电影创作的“再度流行”，《摘金奇缘》《别告诉她》《真心半解》《青春变形记》《瞬息全宇宙》等电影的连续性出现即是明证，而《摘金奇缘》《青春变形记》《瞬息全宇宙》在票房和口碑上所取得的“惊人” 成绩，则一再将这类以母女关系为核心的华裔美国电影推到了大众面前。也正是在此，美国电影，尤其是好莱坞电影，用自己的方式对前述三大议题进行了统合，并试图借此重回其“世界语”（universal language）1 的位置，而华裔女性移民就成了其进行新一轮攻城略地的一柄利器。然则，华裔女性主角的出现貌似既声援了从好莱坞发酵的 “＃MeToo” 运动，又一定程度上观照了此起彼伏的 “停止反亚裔仇恨”（Stop Anti-Asian Hate）运动，是绝对“政治正确” 的选择，但事实上它们都未曾直接或间接地回应、处理这些社会问题，反而巧妙地将其绕开了，更策略性地规避了被进一步质问的风险；而这都是通过复制此类创作中常见的母女关系，并进一步对这一类创作进行私域化来达成的。

前面之所以用 “再度” 二字来限定这一类电影创作取向，是因为这背后的本质是华人母女关系的老调重弹，而这一 “老调” 之盛行可以追溯到《喜福会》。《喜福会》小说与电影的双重热销不仅验证了美国社会（读者与观众）对华人移民的家长里短，尤其是代表西方文化的女儿如何摆脱中国式母亲的压迫，甚至进行反向教育的故事的喜闻乐见，乃至偏爱，更借商品经济的 “畅销” 之东风对这样的阅读倾向与观视关系进行了巩固。这正如周蕾所言，体现了美国中心主义在流行文化层面对移民文化的统辖与规训。2 我们甚至会发现，这一类创作的 “重新流行” 与黄柳霜、关南施在好莱坞的星光大道共享了诸多关于再现的权力逻辑关系：谁被 “再现” 了，谁在操纵这种 “再现”，谁在消费这种“再现”，谁从这种对于“再现” 的操纵中受益，等等。换言之，“华裔母女冲突”（一段关系）继“东方美女”（一个形象）之后成了美国社会解读或想象他者／“中国（文化）”／华裔美国人的一条捷径。

电影《瞬息全宇宙》剧照

被复制的母女关系

在上述错综复杂的关于再现的权力关系矩阵中，这所谓的操纵者指向的是进行这类电影生产的整个社会环境。正如福柯所言，“某一话语的地位及其接受都受到其流通的社会语境的影响”3。最新的几部华裔美国影片都设定在当代，这跟创作者的出发视角有关。虽然华裔移民的历史由来已久，但当下显然更为迫近，而且可以剥离掉诸多沉重的政治、历史包袱，尤其是考虑到华人移民在美国社会曾遭遇的不公与苦难，作为模范少数族裔（model minority）的当代华裔移民似乎更容易被接受为一个值得被电影化的对象。

虽则如此，相对于时间设定的理所当然，地点的选取更引人深思。不同于《喜福会》等早期同类电影中中一美社会、文化两极的空间设定，近期的此类电影落点于多个空间。《摘金奇缘》选择了多重地理空间，中国香港、新加坡、马来西亚等纷纷入画，中国内地反而缺席。《青春变形记》则选择了最具跨国特色的唐人街，“中国文化”被置换为一个远古的神话和一座沉闷老旧的宗祠。到了《瞬息全宇宙》，杨紫琼扮演的伊芙琳在无数个宇宙中穿梭，中国却一直只是 “史前史” 的发生地，即所有的宇宙分裂都产生于伊芙琳离开中国之后。不同于 20 世纪 90 年代的华裔美国电影对中国的呈现，这些新电影都不约而同地将 “中国” 处理成了一处空白索引。在这个意义上，“华裔”之 “华” 都已然被放逐到了背景之中，甚至背景之外，而这样的放逐行为与视觉选择都激发着我们去思考：什么样的社会语境催生了这样的叙述设定? 为了回答这个问题，我们必须先厘清：华人母女关系为什么会在这个时候再次被美国电影选中?

电影《摘金奇缘》剧照

母女关系不仅是代际关系，更是跨文化交流的关系。尽管中西文化冲突的问题在电影呈现上已是司空见惯，以至近来的影片已不再将此作为唯一主旨内容，但实际上这个问题始终存在，只是戴上了一个面具——母女关系。虽则《摘金奇缘》讲的是婆媳争端，但其本质还是老一辈华人女性移民与年轻一辈华人女性移民关于中国性之纯粹与不足的辩论，4 与其他两部讲述血缘母女之间冲突的影片没有什么不同。鉴于紧张的婆媳关系在中国社会与文化当中的显性位置，这样（类）母女关系的呈现反而更容易被识别为 “中国性” 的典型代表。这些（类）母亲或多或少都携带着中国传统与文化的影响，代表着中国，而在海外长大的女儿则无疑是美国文化的代言人。两者的性格也主要围绕中西文化的差异而被塑造为对立的两端，戏剧冲突由此展开、推进。这样的叙事模式从一开始就默认了母女问题绝不简单是沟通困难或代际鸿沟，而是基于中西文化不同的前提之上。所以，无论是哪个时代，全球化如何发展，母亲如何受定居地文化的浸润，中美文化都是不同的，而相同之处则被完全抹除。“不同”不仅存在，而且被选中、放大，并循环流通，而 “相同” 则在这种媒介时代的复制生产中被“消失”。因此，中西文化冲突是掩藏在母女关系内层的“一场事先张扬的对抗”。而对抗的结果，往往是母女和解，但是在那之前，母亲一定会经历一个向内的自省过程，同时这个过程亦指向家庭内部。

在这些电影当中，从女儿的视角出发，母亲往往没有同理心，高高在上，同时却固执地认为自己是为孩子好。5 这样的形象直接或间接源于西方文化对 “蛮横专制” 的中国家长根深蒂固的认知。这种认知建立在西方文化自认为西方文明更为现代与开化的基础之上，也建立在受到西方文化熏陶的美国女儿绝对无法认同、理解母亲所代表的中国性的基础之上。人物关系直接映射了银幕之外的两种不同文化的对立与互撞。对这种银幕内外的联结的研究已积累了大量的学术成果，在此无须赘言，但在这之外，还有一个与之密切相关的问题值得关注，那就是母亲身上令女儿生厌的性格和行为并非来自她本人，而是来自于上一代，或者说来自另一位纯然的中国父亲或中国母亲。《摘金奇缘》里由卢燕扮演的表面温和实则极为专横、满口普通话的婆婆是典型的中国家长，远比杨爱莉（杨紫琼饰演）更具传统意义上的中国性。而杨爱莉对朱瑞秋（吴恬敏饰演）的轻视实际上是在复制婆婆的行为。《青春变形记》里的红熊猫与除咒仪式也都是作为一种代际传承而出现在几代女性之间的。历史的重演，其实是所谓 “传承” 的代际实践。这种 “传承” 被表现为一种固定的、僵化的、压迫性的实践，而实践的内容往往是不容于美国文化的对于中国性的抱残守缺。无论片中的母亲离家多远、多久，她身上所携带的上一辈的印记与基因都不会因时空的变化而消散，反而因此变得更为强势、深刻，以致于她们自己都开始坚信那是她们的生存之道、立足之本，是如 “传家宝” 一样的贵重之物。所以，她们期待着女儿的继承，进而期待自己努力支撑的这个处在异国的家能以此宝为系而维持下去。而女儿们往往会因不堪这种期待的重压与束缚而变成“忘恩负义的女儿”6。朱瑞秋在杨爱莉的多次攻击之下，终因生身母亲的 “尴尬” 经历和男友的富贵出身而陷入自我否定当中。到了《青春变形记》，在母亲和其他女性长辈的教导之下，小美不仅背叛了朋友，还决定接受家庭除咒仪式以驱除身上的种种危险因子。《瞬息全宇宙》则将这种 “自伤” 放大到极致，于是乔伊（许玮伦饰演）成了想要毁灭一切的大魔头。即便如此，女儿们最终还是会成为胜利者，即她们会丢掉“传家宝”，终止这场文化传承实践，而（类）母亲也终将接受这一事实，选择隐入背景、保持沉默或成为女儿的同盟者：朱瑞秋赢得了爱情与尊重，杨爱莉则主动消失于人群当中；在红熊猫的秘境之中，母亲默然地哭泣，并投入了小美的怀抱；乔伊正准备向外公出柜的时候，伊芙琳却抢着为女儿宣示了主体身份。

同家族传承问题交织的对立母女关系一旦作为故事核心被锁定，与人物相勾连的社会关系便被大大压缩、简化，由此，移民所面对的诸多问题，如种族歧视、性别歧视、公共暴力等，都被概而化之为家庭内部问题，或都溯根到原生家庭，归罪为亲子关系。换言之，子女教育，似乎只是家庭的责任，甚至只是母亲的责任，母职因此成了怀壁其罪的最佳代言人。从这里生发开去，我们至少还要思考两个问题：一是父亲在哪儿，父亲做了什么？二是美国在哪儿，美国在做什么？

电影《青春变形记》剧照

在上述所提到的影片当中，父亲如果不是完全缺席，便是无声的、无力的、无所谓的，甚至是直接的迫害者。尽管如此，父亲对于家庭的负面影响似乎只作用于母亲，让母亲显得更男性化、社会化，进而流失了世人所期待的（母性的）柔软与亲和，成了父权的代理人；对女儿则没有类似的作用，甚至女儿会因此更亲近父亲，认为父亲才是理解自己的人，可以帮着自己抵抗母亲的专政。这样的家庭模式在移民美国的华人生活中既有可信的一面，也有失实的一面，盖因女性无论走到哪里都会遭遇比男性更多的困难，尤其在移民文化中，女性似乎天然呼应着世人对在艰难中求生存的坚韧品质的赞美，以及对与之相伴的强悍、功利等气质的警惕。美国社会对华人女性抱有足够的想象空间，对华人男性则表现得兴趣缺乏。这其中自然有历史、政治的因素，媒介再现的作用也不容忽视。一则在美的华裔虚构写作作家以女性为主，或者说女性作家在公众视野里的曝光度更高，而她们的笔触多数落在女性人物身上，随之而来的影视改编也基本会沿用原有的故事情节与人物关系，而父亲的形象无论是在文学文本还是在影视文本当中大多都是单一而扁平的；二则这样的故事多数套在一个家庭伦理的框架里，其目标受众（读者与观众）多以美国中产女性与亚裔女性为主，她们共情于母与女的奋斗与挣扎，而对焦点之外的父亲视若无睹、漠不关心。在现实当中，以最为公众所识的夫妻档中国餐馆为例，男主人是厨师、后台主事，不太为客人所见所知，而收银与大堂服务的角色往往由女主人扮演。在人来人往之中，大家了解更多的自然是极具社交功能的女性，男性则成了隐于门帘之内的一抹背影。前者有多清晰，后者就有多模糊。关于华人移民家庭的大众知识生产就是这样被不断地复制、传播、定型的。

至此，第一个问题的答案不言自明：父亲若在，便常常作为参照项或对立项来显示母亲的种种不足，他并不正面影响母女关系；父亲若不在，作为一个不在场的位置，他往往是母女关系紧张的源头之一，甚至如幽灵一般，一旦回访，必将引发母女关系的又一轮冲突，要么母亲觉得女儿继承了父亲的坏毛病只会来折磨她，要么女儿认为母亲应为父亲的不在而负责并进行补偿。由此可见，无论父亲担任怎样的叙事角色，对于缓和母女冲突，他的作用非负即零。

第二个问题也许更值得探究。尽管此类影片多数将故事背景设置在美国，但是美国社会的真正面貌却很少得到呈现。纵然中国移民喜欢聚居，可这并不代表他们接触不到美国人，更不代表他们身在一个与美国社会不相连的、自成一体的、铁板一块的异托邦（heterotopia）7 里。相对于中国的地理性缺席，美国虽地理性在场，却并未发挥实质性作用。所有紧要的故事与情节都发生在一个家庭内部或几个家庭之间，即使有外来者，他们也不会带领内部人破出。美国似乎成了一个架空的所在，而女儿所受的西方文化之影响也成了 “出厂设置”，从无变化，只待最后一场戏到来才出现一次微调。而这样的设计其实服务于这几部电影共享的某种隐形操作，即私域化（domesticate）华裔美国电影。

电影《瞬息全宇宙》剧照

被私域化的华裔美国电影

毋庸置疑，这几部电影的大热有内在的市场、政治、经济的原因，但它们很大程度上还是延续了以前的亚裔美国人身份危机、代际关系、文化冲突的一些内容，而且它们的家庭性更强了，意即它们把很多的问题都浓缩在一个家庭里面，甚至是心照不宣地剥除了美国社会问题对于亚裔美国人的影响。换言之，这类电影有很强的私域性（domesticity），而它们的社会性却越来越弱。近几年少有的以亚裔美国人为主角并涉及美国社会问题的其实是《网络谜踪》，但其导演是美国人，而且它讲的不是母女关系，而是父女关系。这样的对比之下，我们不得不思考，为什么母女关系的问题就一定是家庭内部的问题，似乎不受社会环境的影响？

美国社会是比较开放的，可这些电影近乎都默认亚裔美国家庭，尤其是华裔美国家庭，非常同质化（homogeneous），人物所面临的挣扎几乎都来自母亲，都来自这个家庭内部。这样的默认将亚裔美国人的生活以及他们所面对的问题私域化为单一的家庭问题，而其背后不仅是对文化差异的私域化，也是对真实社会语境的私域化。《瞬息全宇宙》选择洗衣房作为伊芙琳的生活空间与工作空间就是这种私域化的视听呈现。虽然洗衣房是亚裔美国人最常见的一个求生手段，但是洗衣机、洗衣服、整理衣物等直接都被视为家务活动，而且长久以来都和女性捆绑在一起，所以电影其实在家庭化伊芙琳作为女性的身份。她本身是一个妈妈，她的所有问题都来自她的家人，同时她的身份、工作还都跟家庭有关系。不管是作为家庭妇女还是作为职业女性，电影都为伊芙琳设置了双重的私域性。电影开头的场景就充分体现出这一点：黑暗的光线中，曾反射着一家三口其乐融融画面的镜子一开场就将观众引向了这个家庭的内部；灯光大开，伴随着关门声，镜上的画面即刻变成一张乱糟糟的餐桌式办公桌。镜头沿着镜面向纵深推进，伊芙琳拎着袋子入画，并迅速挂好袋子，然后坐到了那张被各种家具、家装所包围的桌子前面。镜头从全景慢慢推成近景，最后固定在她身上，由此她俨然成了一个被困的人。她的面前是一堆洗衣房的账单，而她其实坐在自家的客厅里。随着女儿和顾客的到来，我们看到她走出客厅的下一步其实就已经踏入了洗衣房。她的家和她的工作场所如此密不可分，以致她的工作和家务完全混为一体，而她自己则全然困守于这一私域化了的空间。在这样的设计之下，故事发生的社会空间彻底沦为背景板，我们的目光由此完全都被导向了家庭内部的矛盾——母女关系，而无从追究其社会性的、制度性的根源，美国也因此免罪。

电影《瞬息全宇宙》剧照

如果说影片提供了父亲的生存之道——善良一点（be kind），那么母亲的求生之道是什么？在这些电影里母亲的求生之道就是善良一点的反面。她们必须要强势才能在美国适者生存，因为她们的移民身份是不可抹去的。我们在华裔美国电影里看到的父母关系不同于一般中国电影／美国电影对男女分工的展现，是因为华人家庭在求生的过程中，母亲担任的角色往往被逼着没法善良，否则整个家庭就很难生存下去，可是，这一系列的电影并没有把这一点很好地表现出来。华裔母亲似乎永远都是虎妈，压得女儿喘不过气来，却无人去深究这种性格或气质形成的社会原因，更无人去追问：这些母亲最初明明是以跨国 “娜拉” 的形象出现的，为什么到了向往的美国，她们反而怀疑起美国文化的有效性来，还极力压抑女儿的反叛精神？她们又是因为什么而从家庭秩序的叛出者变身为它的维护者?

这几部影片还有一个核心的设定，那就是片中人物是反离散（anti-diaspora）的，但是这一设定恰与情节的发展相左。在经典的离散研究中，离散群体即便身在异国，心还系于故国，联结两地的是这一群体想回又回不去的悬空心态，而这也构成了这一群体的某种集体无意识、集体想象和集体气质。尽管近几年的离散研究已超出于此范畴而开始涵盖诸如世界主义（cosmopolitanism）、混杂性（hybridity）、灵活的居民身份（flexible citizenship）8 等批评话语，所谓的 “心系故园” 也开始转向对融入接受美国文化的思考。然而，在这几部电影里，离散是故事开展的前提，即母亲仍在某种程度上受 “中国” 或曰 “中国文化” 的影响（这也是母女对立的重要起因），可自相矛盾的是，该情境在故事中却从未真正展开。于是，不管银幕之外的华裔美国人在经历怎样多元的离散，银幕之上的离散早已被按下终止键，这也意味着无论是实在的中国，还是想象的“中国”，都不是可供选择的对象，因为美国从一开始就被设定为唯一的可见选项。不仅片中人没有考虑过美国之外的选择，从创作者到观众也都默认片中人物一定是一人美国而不回头的。这一不同于早期同类型电影的设定不仅暗自模糊了所涉矛盾的复杂性，还巧妙地转移了观众对于现实里的中美冲突、移民、种族等相关问题的关注。

除此之外，最近这几部被热议的影片还有意融入了成长教育的故事，《青春变形记》最为突出。这一变化暗含着视角调整的问题。这并不是说早期的同类影片只从母亲的角色视角出发，或更共情于母亲，而是说 “女儿” 的视角（不仅包括片中女儿角色的视角，还包括片中母亲角色年轻时作为另一个家庭的 “女儿” 时的视角）在这些影片中变得更加突出，而且母亲自己从女儿到母亲的成长历程被推到了叙事前景，并会在 “最后一分钟大营救” 中发挥至关重要的作用，如《青春变形记》中母女大战后小美对年轻时的母亲的救赎。也是在这个意义上，“母亲在成为母亲以前”构成了问题的重要一环，而母亲自己的成长故事指向的其实是离国去家的女儿如何摆脱中国原生家庭的坏影响。以女性为主要角色，并将成长小说（bildungsroman）与情节剧（melodrama）这两种叙事模型结合在一起，既昭示着此类影片已进入了新一轮的创作语境当中，也暗示着 “救市／救世” 任务之迫切，而这似乎都进一步说明了只有当危机 9 发生之时，女人才会被赋予拯救的责任。最近这几部大热影片的出现就是对这一情境的佐证，而《瞬息全宇宙》则是其中最为明显也最为有力的一例。伊芙琳直接就被设定为 “天选之人”，肩负着拯救宇宙之重任，原因是她什么都做不好，反而证明了她有极大的潜力。这其中的逻辑值得深究：来自阿尔法宇宙的男性——韦蒙德（关继威饰演）认定女性——伊芙琳是救世主，那么她就是了。这和“上帝说要有光，于是就有了光” 如出一辙。这其中甚至透露出对女性的某种不屑：说你是，你就是，还怀疑什么呢？男性救世主的出现总是会被大书特书，而女性救世主的出现只需要某个男性的确证。从这个角度出发，这几部电影并不比《英文系主任》更有意义，在某种程度上两者是殊途同归的：女性救世主的出现，其实是男性主事者启动的代偿机制，为的是找一个傀儡，甚至是替罪羊。

电影《瞬息全宇宙》剧照

结论

综合以上分析，美国电影选择华裔女性移民来救市，是再 “政治正确” 不过的选择。在母与女的对抗当中，美国式女儿最终获胜，并借此叫停了延续几代的中国文化传承，而美国社会成为了解决这一对抗的关键场域，却被完全豁免。然而，因 “停止反亚裔仇恨” 声浪高涨而被中美两国观众普遍接受、认可、奔走宣传的华裔美国电影不仅没有正面回应、处理这一迫在眉睫的社会问题，反而巧妙地将其绕开，并策略性地规避了被质问的风险，这恰恰暴露了这其中真正的悖反所在。当然，这并不意味着我们要因噎废食，将这几部华裔美国视为毫无意义的创作。相反，它们是有意义的。不管是从类型杂糅、人物形象塑造，还是电影技术的应用，这些电影都取得了一定的进步，至少女性救世主从一众男性救世主当中破圈而出，被更多人看到了，而且这些女性救世主在很多时候都握有主动权和能动性。小美从家庭的除咒仪式上逃走，重回朋友身边，并怀抱着自己的 “红熊猫” 战胜了 “魔化” 的母亲，拯救了众人。伊芙琳也没有完全按照阿尔法宇宙的安排行事，而是选择成为乔伊那样的人去感受她的感受，从而完成了拯救全宇宙的任务。但仍值得注意的是，这有限的主体性仍然建立在一个被男性或父权系统所赋予的主体位置之上。因此，这并不能成为我们放弃警惕的借口。相反，我们应该走得更近一点，主动伸手揭开那一层遮挡，仔细看清这个主体位置背后的那只黑手，认真思考它为什么在这时候推女性救世主上台，它究竟意欲何为。只有这样，根本意义上的变革才可能真正发生，我们才可以期待华裔美国电影终将迎来一个新的转向，那就是打破私域化的禁制，进入社会深处，甚至是走到跨国的、全球化的语境里，去正视那些亟待关注与解决的问题。

电影《喜福会》剧照

同时，在银幕之外，以这几部电影的导演为代表，新一代的华裔美国导演以不同于老一辈的混杂性姿态将华裔美国人所遭受的如 “三明治” 一般的夹缝生存式诅咒扭转为极具 灵活度与流动性的居中跨越（in-betweenness）式生存优势 10，高扬世界主义话语，从而寻求一条更有弹性与韧性的创作通途，这本无可厚非，然而，既作为生存策略又标示主体身份的居中跨越并不是一场铭文式的说教，而是一项深植于具体社会与文化语境的实践，时刻需要对结构性的限制和潜在的妥协成本保持警醒。换言之，如果私域化华裔美国电影从而赢得美国主流电影界的拥抱所要付出的代价是此类电影创作长期积累下来的批判性，例如，王颖在《寻人》中对所谓 “黄祸”（Yellow Peril）与种族身份刻板化的反思，伍思薇通过《面子》所展现的华裔美国人内部之丰富性与异质性，李安经由“父亲三部曲” 对坚固的文化传统自我崩解又自我缝合的过程的电影化等，那么，从电影创作者到电影接受者也许都应当慎重地重新评估这其中的得与失，以历史化、语境化的视角去推动新的批判性的进入。

注 释

1 参见：Hansen Miriam. Babel and Babylons：Spectatorship in，American Silent Film．Cambridge: Harvard University Press,1991:173-187.

2 Rey Chow.Women in the Holocene: Ethnicity, Fantasy,and the Film The Joy Luck Club.Feminisms and Pedagogies of Everyday Life. Carmen Lake(Ed.),New York:State University of New York Press,1996:204-211.

3 Michel Foucault. What Is an Author?. The Norton Anthology of Theory and Criticism. Vincent B. Leitch(Eds),New York:W.W.Norton,2018:1394-1409.

4 参见：Xiangu Qi．Mahjong，Chinese Diaspora Cinema and Identity Construction．East Asian Journal of Popular Culture,2021,7(2):223-240.

5 与此类母亲形象相对照的是亚商男性神话中传统的中国式母亲形象，她们温 柔慈爱，如《尚气与十环传奇》（Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings）中由陈法拉扮演的映丽。

6 参见：Erin Khue Ninh．Ingratitude：The Debt-Bound Daughter in Asian American Literature .New York: NYU Press,2011.

7 参见：Michel Foucault．Of Other Spaces．Jay Miskowiec（Trans），Diacritics，1986,16（1）：22-27．Originally published as Des Espace Autres （Conference an Cercle d＇hudes architecturales. 14 March 1967).Architecture,Mouvement,Continuire,1984(5):46-49.

8 参见：Aihwa Ong.flexible Citizenship: The Cultural Logics of Transnationality．United Kingdom,Durham: Duke University Press,1999.

9 既包括美国电影的危机，也包括美国社会的危机。

10 参见：Xiangu Qi．Mahjong．Chinese Diaspora Cinema and Identity Construction．East Asian Journal of Popular Culture，2021,7（2）：223-240．